如前所述，注意并不是一种纯粹独立的心理过程，而是各种心理活动的指向和集中。实际上，审美过程中的各项心理活动都是交叉重叠的，很难截然分割开来。那么，在这些心理活动中，最具有黏合性的因素是什么呢？是情感。
美学家李泽厚认为，“情感不但是审美的动力，而且审美也最终呈现为一种特定的情感感受状态”。（李泽厚：《美学的对象与范围》。）一切艺术门类的审美过程都大致如此，戏剧也不例外。欧洲的启蒙主义者们认为，戏剧的至高意图是感动，任何偏见都无法抵拒观众在剧场中产生的情感。（莱辛的《汉堡剧评》和狄德罗的有关论述中都有过类似的意见。）
一 戏剧情感的特点
戏剧情感具有各别体验性和充分外显性这两方面的特点。
先说各别体验性。
戏剧情感，最初成型于剧作家笔下。俄国诗人普希金写道：“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”（普希金：《论人民戏剧和波哥亭的剧本＜玛尔法·波沙特尼察＞》。）普希金在这里提出的是对剧作家情感表达方式的基本要求，即在每个假定情境中的情感真实。
当普希金写诗的时候，情感是直接流泻出来的，但写剧本却不能。剧作家必须把自己的基本情感收敛住，使之隐秘地渗透在作品中，作品呈现的，是各个剧中人在各个假定情境中的情感形态。这一点，写惯了抒情诗的普希金最为敏感，因而有资格指出剧作家情感表达的特殊性。
契诃夫把这个问题说得非常简练：“要把别人写成别人，不要写成自己。”（安东·契诃夫：《对剧作家进一言》。）
李渔的说法更为直捷：“说何人，肖何人。”（李渔：《闲情偶寄》卷一。）
然而，戏剧又不是客观画像，所谓“写成别人”、“肖何人”，就是要求剧作家对角色进行逐一的情感体验。
李渔解释说：
言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。（李渔：《闲情偶寄》卷二。）
代角色立言，必先代角色立心，即使是剧作者所不能赞同的角色，也要暂时为之设身处地。认为体验反面角色的感情就会背逆剧作家的基本情感，这是一种幼稚的想法。李渔说得很清楚，相对于剧作家本人的情思来说，剧中坏人的邪辟之思，剧作家只是“暂为”，但必须“为”，否则无法使坏人的心曲隐微，随口唾出。如果代言不像其人，那么，代言体的戏剧样式也就无以成立了。
布莱希特本人是憎恶罗马天主教会关于禁止自由科学研究的提案的，但当他在《伽利略传》一剧中表现罗马天主教会有关这一提案的阐述时，却把这种阐述写得充满机智和说服力。据说他在排这出戏时曾微笑着说：“我好像是这个国家里唯一为教皇辩护的一个人了。”戏剧家常常不得不为自己所厌恶的人和事竭力争辩，似乎完全成了另一个人，换了一副情感。当然，这一切不是戏剧情感的极终效果。就多数极终效果来看，剧作家主体情感的明确性还是获得了实现的。这个现象，可以说是剧作家的情感通过暂时的旁逸斜出而达到的“归复”。
许多初学者即使知道需要对各个角色进行各别体验，也缺少实行的资本，只可能与自己比较接近的一些角色发生情感上的共鸣。布鲁克在谈论此中困难时说：
创作一部戏极不容易。戏剧的根本性质对一个剧作家提出这样的要求：要进入相互对立的角色的精神世界。剧作家不是法官，而是一个创造者——哪怕他开始写戏只试图表现两个人物，而且不论采用什么样的形式写下去，他都必须自始至终与他俩在一起。在写作过程中，从写这个角色完全转到写另一个角色，在任何时候都是一个非一般人所能完成的任务。但在戏剧中，这却是一个原则，莎士比亚和契诃夫两人的全部戏剧作品就建立在这个原则之上。这需要有无可比拟的才华，也许是与我们年龄不符的才华。一个初学写作的人，他的作品总是显得单薄，这很可能是因为他还没有扩展自己对人的感情共鸣的理解范围。（彼得·布鲁克：《僵化的戏剧》。）
剧作家在艺术上的进展，很大程度上决定于他对情感体验的范围的扩大。
剧作家把各别体验的接力棒，传给了演员。演员与剧作家一样，同样需要创造各个角色在各个情境下的情感真实，只不过剧作家是在自己假定的情境中进行体验和创造，演员则在剧作家已经规定的情境中进行体验和创造。为此，斯坦尼斯拉夫斯基指出，普希金所说的“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真”，是针对剧作家说的，但演员也应该做到这一点；“所不同的是，对作家算作假定的情境的，对于我们演员说来却是现成的——规定的情境了”。（斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》。）
剧作家需要一身数任，分别体验各个角色，演员的情感体验则比剧作家单一、集中，但也有其特殊的难处。倘若演员所扮演的角色与演员本人的基本情感完全背逆，演员就需要比剧作家更隐秘地把自己的感情潜藏起来。剧作家在各个角色的情感转换中，能获得一种大体的平衡，演员却不能。因此，与剧作家相比，演员的情感体验更加带有异己的性质。演员自身情感的复归，在于戏剧的整体效果。
如果演员所塑造的角色正恰与演员自己颇为接近，那么，由体验派的演员来演，就有可能达到与角色融合为一的境地。例如，斯坦尼斯拉夫斯基在演易卜生的剧作《斯多克芒医生》时，由于生活感受、内心贮备与角色相类似，很快就进入了充分的体验。斯坦尼斯拉夫斯基回忆说：
角色的形象和情感有机地变成我自己的东西了，或者更确切地说，我自己的情感变成斯多克芒的情感了。这时我体验到作为演员的最大愉快，那就是在舞台上说出别人的思想，使自己从属于别人的情感，把别人的动作当作自己的动作去做。（斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》。）
但这种融合为一的情况并不是经常可以发生的，连他自己也说：“斯多克芒医生在我的剧目中是为数不多的称心惬意的角色之一。”
表现派的演员不主张在演出过程中每次都进入体验，却不反对在体验的基础上找到一个表演的“理想范本”。中国戏曲演员也不排斥对角色的体验，例如，京剧演员裘盛戎在演《姚期》一剧的时候，即便是到后台休息，也保持着角色的身份，不大跟人说话，像个王爷回府休息似的。在台上，每当演郭妃的演员递酒给他的时候，总能听到他嘴里轻轻地念着“不敢，不敢”。这是观众听不到的，全是他体验角色的自然结果。照裘盛戎自己的话来说，“我演他我就是他，总在琢磨他是怎么想的，我就怎么想”。（参见邱扬：《恰，化，心中有事》。）在其他戏曲演员谈艺术经验的文章中，也不难找到类似的意思。
充分的各别体验，使舞台上的每一个角色都拥有了自己可信的情感系统，因此也就能成了观众情感投射的可靠对象，不管投射的情感是正面的还是负面的。
再真切、再完整的戏剧情感，也是观众情感的负载体。
除了各别体验性外，戏剧情感还具有充分外显性。
戏剧情感，以体验为依据，以外显为目的。体验于内，可称之为戏剧感情；显露在外，可称之为戏剧表情。戏剧感情与戏剧表情，是组成戏剧情感的两个互为依存的方面。
戏剧表情，狭义地说，是指以演员脸部表情为主的表情形式；广义地说，是指包括动作、言语在内的整个外显形式。
印度古代戏剧理论著作《舞论》中说，“有苦有乐的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧”。（婆罗多牟尼：《舞论》。）这就十分简洁地说明了戏剧情感的外显性。席勒也说，戏剧不仅要表现人物的激情，还要表现出产生这些激情的事件和行动。（席勒：《论悲剧艺术》。）
戏剧情感的内在依据和外显形式的关系非常复杂。一般地说，前者是因，后者是果，但在艺术实践中，这种因果关系并不是以单向直线的方式呈示的。当内心活动处于特殊复杂的状态时，外显形式会出现故意的违逆。内心悲痛，可强颜欢笑、故作轻松；内心愉悦，可不动声色，甚至眼泪假弹。这种假象，体现了内心依据在特定境遇中的策略性变形。
《西厢记》中张生为接近崔莺莺而借佛事假哭，《空城计》中孔明内心紧张而外显潇洒，《群英会》中周瑜与孔明内心嫉妒而外显欢笑，都是如此。既要让观众看到与真情不甚契合的外象，又不能让观众迷失于外象而窥不破真情。
欧洲戏剧的情感外显，往往比较蕴藉。尤其到了18、19世纪，以含蓄的方式表达感情的戏剧作品更是受到广泛欢迎。狄德罗就曾提倡过这样一种戏剧：它的对话中所问和所答的联系只凭细微的感情和瞬息变幻的心灵活动。狄德罗的提倡，后来在契诃夫的剧作中获得完满实现。例如《海鸥》一剧，契诃夫写到一个被人欺骗和抛弃的女主角的感情历程，没有采用一般戏剧家大多会采用的震撼人心的“必需场面”的写法，而是让一个曾经爱过女主角的人来平静地叙述，叙述间又有不少耐人寻味的停顿。不难看出，这种情感的外显形式要取得效果，与观众的审美水平大有关系。狄德罗打趣地说，“假使我有一个儿子到这里还不能理会其中的联系，我宁愿没有这么个儿子”。但是，他对儿子可以这样要求，却不能同样地要求于大多数观众。因此，许多戏剧家在承认契诃夫戏剧高超水平的同时，又在探索着使感情充分外显而又不浅薄的艺术方式。
中国传统戏曲回答了这个问题。
一个驿丞沉陷在一种无法启齿的内心矛盾之中，观众看到，演员的纱帽翅在慢慢地抖动，暗示着紧张的内心活动。这边抖了那边抖，暗示他这么想想又那么想想，内心斗争十分激烈。猛然间，两个纱帽翅全停了，观众立即便可断定，他已作出了决定。（指晋南蒲剧名演员阎逢春在《杀驿》中的表演，参见张庚：《戏剧艺术论》第四章。）
一个负心汉弃妻再婚，领他入洞房的丫环由演他原妻的演员扮演，猛一转脸，恍见故人，使他内心对前次入洞房的回忆、惶恐、抱愧，展现无遗。（指川剧《焚香记》中的表演。）
川剧《梵王宫》中情感的外显形式，更是突出的佳例。一个姑娘爱上了一位射雕英雄，两人目光相对，久驻不移。姑娘的嫂嫂来招呼，姑娘不言不动，嫂嫂会意，竟有趣地做了个从姑娘眼中拉出一条“线”来的虚拟动作，又从英雄眼里拉出一条“线”，把两条“线”拴在一起，于是，一对恋人似乎真的被拴在一起了，只要把无形的线拉动一下，他们的身子也随之一颤。待到姑娘离别英雄上轿归去，轿夫的脸竟多次变幻成英雄的脸，展示了姑娘在轿中仍然恍忽神移的感情状态。
中国传统戏曲的这种表现方法，给现代西方戏剧家带来了启示。美国戏剧家尤金·奥尼尔主张采用面具，他的基本理由是：“面具没有消灭希腊演员，也没有妨碍东方的戏剧表演成为一门艺术。”（尤金·奥尼尔：《一个剧作家的笔记》。）他认为，“面具是人们内心世界的一个象征”，“那些怀疑它的人尽可以研究一下日本能剧中的面具、中国戏剧中的脸谱或非洲的原始面具”。（尤金·奥尼尔：《关于面具的备忘录》。）奥尼尔声明，他的这种努力，完全是为了“以最明晰、最经济的戏剧手段，表现出心理学不断向我们揭示的人心中隐藏的深刻矛盾”。（尤金·奥尼尔：《关于面具的备忘录》。）
奥尼尔在自己的创作实践中，努力运用各种包括面具在内的舞台技术使剧作情感外显化。例如，在《勃朗大神》一剧中，角色一会儿戴面具一会儿又不戴，鲜明地表现出了内心的两面性。在《无尽期》一剧中则用两个演员演一个角色，来表现性格分裂。把奥尼尔的这种技巧，简单地比附为中国戏曲中的“变脸”、“同角异演”或“异角同演”并不妥当，但对内心外显的追求却是共通的。
以奥尼尔为重要代表的表现主义戏剧，把内心外显作为在艺术形式上的主攻目标。表现主义的戏剧家们把感情、体验、情绪，以至潜意识都尽量化成可感的舞台形象，把最难形诸舞台的心理活动诉诸观众直觉。美国现代戏剧理论家克拉克曾把表现主义戏剧这种特殊的外显技巧作过理论概括，他说，把那些似乎是某人确实说过的话或做过的事记录下来是不够的，必须借助一种象征的语言或表演，加上布景和灯光，把他的思想、心灵、行为简括地表现出来。（参见克拉克：《现代戏剧研究》。）
瑞士舞台美术师阿披亚认为，戏剧情感的外显形式的使命，首先不在于它与内在依据的调和，而在于它把戏剧情感与观众感受接通。（《阿披亚谈瓦格纳歌剧＜屈莱斯顿和艾素达＞的设计》。）在他看来，戏剧家与其说是在为戏剧的内在情感寻找外显的对等物，不如说在为观众的感受寻找视觉上的对等物。
从中国戏曲家，到奥尼尔、布鲁克和阿披亚，他们对于戏剧情感外显化的实践和主张，无一不以直接作用于观众为目的。他们通过内在感情充分外显直接接通观众的感受，让作品与观众发生最短距离的心理交流。
刘勰说，艺术作品可以使隐蔽的情感飞腾起来，使盲人见形，聋人闻声（“信可以发蕴而飞滞，披瞽而骇聋矣”（刘勰：《文心雕龙·夸饰》）。戏剧内在情感的直接外显，亦近于此。
二 观众情感的卷入过程
观众情感的卷入，一般先由真实的感知引起，然后由注意和意志不断开道并强化，最后达到共鸣。
真实感亦即可信感。信赖的建立，是情感往还的基础。在生活中人与人的关系是如此，在剧场中观众与剧作的关系也是如此。
斯坦尼斯拉夫斯基十分精细地论述了这一过程：
观众只要感觉到演员敞开的心灵，窥视它，认识到他的情感真实及其表露的形体真实，他们马上就会倾心于这种情感真实，无法控制地相信在舞台上所看到的一切。代替那虚有其表的漂亮和有声有色的剧场性的虚假，观众会立即在舞台上认识到真实。不过不是臭名昭著的外在自然主义在舞台上所造成的那种小真实，而是另一种，即演员精神情感的最高真实，从而在舞台上创造出人类美丽而崇高的精神生活。
活生生的生活的芬芳，这在舞台上是十分罕见的，它们要比壮观的剧场性华丽更令人震惊和入迷，它们更适合于舞台要求。真实和信念是互为因果、彼此支持的。如果对演员情感的信念产生于真实，那么真实反过来又巩固了演员和观众的信念。观众也就相信了舞台上所发生的一切，从布景开始，直到演员们的体验。不仅如此，在观看演出的时候，观众自己还会以自己的情感直接参与舞台生活。（斯坦尼斯拉夫斯基：《体验艺术》，《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》。）
观众从“无法控制地相信”到“以自己的情感直接参与舞台生活”，这就是观众情感的出发点和归宿。
然而，从出发点到归宿还有不短的距离。观众开始对舞台产生最初信任的时候，他的情感有了萌生的可能，但这种可能还不是事实；即使当观众情感已经产生，并显露出与作品的同步趋向，这种趋向也很可能被干扰、被淡化、被打断；甚至当观众的情感与作品已胶合了很长的时间之后，一种不真实、不得体、不适度的艺术处理也能成为新的阻隔使两者分道扬镳……
在这一过程中，意志，是情感的守护神。
情感的依据，使意志变得合情合理；而意志的持续，又使情感变得浓烈而又具有明确方向。艺术家所需要的意志，是情感化了的意志，艺术家所需要的情感，是意志化了的情感。缺少情感依据的行动过程，再顽强不屈，也很难入戏；同样，与意志行为相脱离的情感抒发，再淋漓丰沛，也于戏不宜。
观众，只有看到剧中人的情感被一种意志所统制，归附于相应行动的时候，才能正视并趋近这种情感。没有意志行动的单纯抒发，很容易取厌于观众，就像鲁迅小说《祝福》中祥林嫂反复念叨失子之悲而取厌于村民一样。反之，当戏剧情感在意志行动中一一呈现的时候，观众的情感也就开始被诱发，并逐渐移注。
我们可以借实例来分析这一个心理过程。
汤显祖的《牡丹亭》十分明确地把“情”作为中心旨趣。汤显祖所说的“情”并不等于心理学里所说的情感，它的范畴比情感大，但也包括着情感。《牡丹亭》长达五十余出，从什么地方开始，剧作的情感把观众的情感紧紧地吸引过来的呢？从第十出“惊梦”开始。杜丽娘游园惊梦，体验到了爱情理想，她的高度意志化了的情感足以把观众裹卷，结果，连她后来为“情”而出入生死的奇特情节，观众也能接受欣赏了。只有以行动意志相贯串，情才会成为至情，观众的情感也就被它紧紧地吸附住。
莆仙戏《春草闯堂》对观众的吸附力是惊人的。广大外地观众听福建莆田、仙游一带的方言是有点吃力的，但据报道，有的观众由于不断鼓掌，甚至“把手也拍红了”。这出戏成功的一个重要原因，在于明确的情感与绵长的意志力的高度统一。
要把一个打死吏部尚书之子的平民青年辩成无罪，而主持其事者又是一个地位低贱的丫环，这是一件多么艰难的事情。春草眼前的障碍，不仅有地位赫赫的吏部尚书及其诰命夫人，有趋炎附势的糊涂知府，而且还有自己所服侍的相国小姐和相国大人本人。更麻烦的是，这件事，除了促成男主角与相国小姐结亲别无他途，而一个丫环竟要决定相国府里的婚配，几乎是异想天开。然而春草以非凡的意志力办到了这一切，一次次冒死排除了所有的障碍，扭转了通达天庭的是非曲直。通过春草的一系列意志行动，观众的情感状态升腾为一种炙热的渴求，他们也在台下暗暗使劲。这种越来越急迫的渴求，比一般的爱憎分明更为主动。这就是意志行动所带来的情感的深化和升华。
因剧中人意志的升降而引起观众情感流转的，仍可举《西厢记》的例子。无论是张生还是崔莺莺，对于幸福爱情的追求从未消退，但他们的意志强度却都不够。于是，王实甫在观众眼前推出了既有意志强度、又有行动力度的、丫环红娘。观众赞同她对张生的嘲笑，对崔莺莺的揶揄，对老夫人的诘责，欣赏她为促成男女主人公的结合而采取的一切行动，钦佩她为承担行动后果在严刑威胁下的镇定和雄辩……总之，她不是爱情的主角，却是意志的主角，行动的主角，结果，统观全剧，在情感上与观众交融得最密切的，反而是这位爱情圈外的小丫环。
这种以红娘为最高代表的意志组合极为重要，因为这种意志组合引导了观众情感移注时的流转与合并。
由此可见，观众情感的卷入过程，是一个先由真实感知导入，又由意志行动引向深入的过程。
三 负面情感和复杂情感
有的戏剧，直接呈现在观众眼前的主要是负面的情感和意志，如莫里哀的喜剧《吝啬鬼》、《伪君子》、《贵人迷》，果戈理的《钦差大臣》，我国福建的高甲戏《连升三级》。对于这样的戏，观众的情感体验具有很大的特殊性。广大观众当然不会与台上的这些滑稽而丑恶的人物产生情感融合，而如果观众中也夹杂着真正的吝啬鬼、伪君子、贵人迷、骗子，也不会对舞台上的同类产生情感认同。这是因为，舞台上的这些形象是经过戏剧家严格处理的，处理到连真正的吝啬鬼们也会对之产生厌恶和嘲笑。戏剧家进行处理的武器，正是人类正常的情感和意志。因此，在这些丑恶而滑稽的形象身上，已沉积着戏剧家的情感和意志，而且体现了这种肯定性的情感和意志对否定性的情感和意志的战胜。
丑恶和滑稽，正是这种战胜的成果，恰如被戏剧家俘获的俘虏。俘虏本身可能还是恶的化身，但在他们身上却沉积着善战胜他们的力量。烈士是善的化身，但他们却被恶吞没了。从这个意义卜说，俘虏比烈士更能体现善的胜利。观众为什么在演出喜剧的剧场里笑得那样欢畅？因为他们站到了胜利者的方位上，从容地欣赏着自己精神上的俘虏。
对于滑稽而丑恶的主角，戏剧家们为了透彻地揭示他们的负面情感，也常常给他们设置一个不太弱的意志行动，让他们为了某种欲望而固执地追求。但是，他们的欲望和情感并不需要观众去进行体验，因而表现起来不必梳理清楚他们情感发展的每一个逻辑行程。法国哲学家柏格森曾经指出，喜剧作家往往要阻止观众与剧中人的情感接近。以《吝啬鬼》为例，爱钱如命的阿巴贡放高利贷害人，当他与贷款人见面时，竟发现站在面前的是自己的儿子，在这种情况下，戏剧家若按常理，一定会写到他的吝啬与父爱之间的内心冲突，让他痛苦地申诉自己已经这把年纪，全部吝啬还不是为了这个不肖之子……而这种申诉显然是合乎他当时的心理逻辑的。但莫里哀谨慎地回避了，故意作了极粗疏的处理，因为不回避就有可能引起观众与剧中人的情感接近，那就成了正剧了。观众的情感若与丑恶的主角接近，就会阻碍对正面情感的把握。
观众的情感也有迷失道路的时候。有的戏，主人公的情感基调本是正面的，但戏剧家用滑稽的手法予以处理，戏谑嘲弄、扑朔迷离，一时竟能使观众好恶倒置。后来慢慢观察、细细体味，才领悟到丑角不丑。相反，也有另一种戏，主人公的情感基调是负面的，但这种负面一时未能明确显现，也会使观众产生情感误置。无论哪一种误置，大多是出于戏剧家的故意布置，目的是为了起到一种深切的反逆效果。
更加复杂的情况是观众的心理归向背逆了戏剧家的预先安排，而考其原因又并非艺术上的疏漏。英国作家罗斯根据福赛斯的同名小说改编的电影《豺狼的日子》（弗雷德·齐纳曼导演）展现了一个被称作“豺狼”的刺客受雇于秘密组织谋刺戴高乐总统的过程。为了金钱而去杀害一位广受拥戴的政治家，意志行动的情感依据当然是应该否定的。但是，由于作品详尽地描绘了刺客周密的计划，机巧的手法，坚韧的意志，许多观众竟一度希望他成功，看到他最后终于被擒深感遗憾。这可以说是强有力的意志行动对于情感依据的反作用。这个奇特的审美心理现象曾受到电影艺术家们的注意，请看日本记者浜田容子与该部电影的导演弗雷德·齐纳曼的一段对话：
浜田：有的观众看了这部影片以后，对于最后豺狼的子弹没有打中戴高乐的头颅，却感到很遗憾。（笑声）因为观众有这样一种心理：既然准备得那样周全，而且一直能够摆脱警察的跟踪，顺利地按照计划进行，那就希望能够获得成功。
齐纳曼：是嘛。豺狼确实和一般人不同，为了达到目的，他机智地做了万无一失的准备。他采取的办法是非常有趣的，可以说是高度专业化的。然而，他的动机是什么呢？并不是为了某种信念，而是为了金钱去杀人，所以归根结底我对豺狼很难表示同情。（浜田容子：《弗雷德·齐纳曼谈＜豺狼的日子＞》。）
导演的情感倾向比观众明确，但他无法阻止观众在观看途中的迷惑。这究竟是这部电影的缺憾，还是这部电影特殊的魅力，是一个值得争议的问题。
在多数情况下，戏剧要把观众的情感吸引住并卷进来，很难丢弃情感的单纯化原则。情感的单纯化，也就是情感依据和情感目标的稳定化，以及为了达到情感目标而采取的意志行动的明确化。
挪威评论家艾尔瑟·赫斯特曾这样分析易卜生的名剧《玩偶之家》成功的一个秘密：“支撑全戏的是一种情感，它集中于一个人，并且单独从她那里迸发出来。基于这个原因，娜拉在欧洲的保留剧目中成为一个传统的角色；不断有世界上最优秀的演员在这个角色身上检验她们的才能。”（艾尔瑟·赫斯特：“娜拉”，《易卜生评论集》。）这是有道理的。情感色调含糊暧昧、时时变易的剧作很难使观众倾情。席勒曾经说过：“两种迥然不同的感情不可能同时高强度地存在于同一个心灵之中。”（席勒：《论悲剧艺术》。）萨赛对此说得更为具体。他认为，在现实生活中，人们的心理变化可以是迅捷的：你哭，好吧；你又笑了，听便。该哭的时候你笑，当笑的时候你哭，这是你自己的事，与大家不相干。但是剧场中的观众是一个庞大而又天天变化的集体，情感的转换很不容易。他说：
是啊，一千二百名观众整个泡在痛苦里头，此时此刻他们是不会相信世上还有喜悦的；他们不朝这方面想，也不愿意朝这方面想。他们不高兴有人从他们的幻觉中冷不防把他们拉出来，让他们看同一事物的另一面。
万一不管他们愿意不愿意，硬要他们看，逼他们一下子从落泪转到笑，让后一种感受占到了优势，那么他们也就在这种转换后的感受中死待下来，几乎不可能再去恢复到原来的感受。在生活中，几分钟算不了怎么一回事，人们有充分的时间准备从一种情感向另一种情感过渡。可是在剧场里，人顶多只有四小时来容纳构成情节的一系列事件，转变必须采取一种迅疾的移动，甚至可以说是，当场移动。这样的迅捷移动一多，单独一个人都会抗拒，观众更有理由抗拒了。
如果诗人希望感受强烈而又持久，感受就必须是单一的。（弗·萨赛：《戏剧美学初探》。）
萨赛的这段话，与启蒙主义者莱辛、狄德罗，以及浪漫主义者雨果等人的主张正恰相反。启蒙主义者和浪漫主义者主张悲、喜因素的混合，提倡戏剧的情感色素应该像生活中一样绚丽斑斓，而绝不能单调划一。这些主张，对于冲破古典主义的禁锢有很大积极意义，萨赛并不想把问题拉回到古典主义。他只想把戏剧与现实生活区别开来，并把戏剧所能包含的情感成分放到一种庞大群体所能承受的心理限度上予以考察。但是，他把观众的心理容量看小了，把观众情感转换的灵活性看低了。
京剧《杨门女将》一开始，天波府杨门大宅庆寿，喜气洋洋，但突然报知前线凶耗，大喜即成大悲，寿堂顿成灵堂。此后，杨门女将挺身而出，以柔韧之肩担起民族命运，满台豪壮。在不长的演出时间中，喜、悲、壮这三种情感体验急剧转换，但并不使人感到承受不了，观众的情感能够有效地被吸引过来并与剧情溶成一体。这是因为，几度转换都沿着同一路途：由喜转悲，以悲为主，使悲更悲；由悲生壮，仍不离悲，使壮动人。
滇剧《牛皋扯旨》的情感转换非常之大，但观众不仅不感到喜怒无常之苦，反而在转换中把自己的情感越贴越紧。岳飞屈死之后，战友牛皋在宋廷和金兵的夹攻之中占山为王，结拜兄弟陆文亮上山来转呈朝廷要他抗金的圣旨。一开始，处于险境危地的牛皋听说有一个红袍官上山，凶吉难卜，舞台气氛可概之一字日惊；后听寨门外呼唤接旨，牛皋即转而为怒；见到来者是结拜兄弟陆文亮，旋即变怒为喜；手足情怀，荒山重逢，牛皋自然要诉说岳飞被冤之事，喜已成怨；未想到结拜兄弟今天就是来做自己的怨恨对象朝廷的说客的，牛皋猛然醒悟，由怨至恼；陆文亮见圣旨被扯，言路已断，懊丧间随口说到此来还拜访过岳家村，这竟使牛皋态度大变，吩咐端椅倒茶，迅捷转恼为恭；再听得陆文亮还带着岳夫人的书信，赶紧设香案供奉，自己迈着苍老的步子，由人搀扶着叩首行礼，表现出无限之敬；待将书信读毕，牛皋决心听从劝说，身赴大义，出山抗金，此时满台情感复杂而丰盈，既悲且壮，观众无不为之动容。
短短一段戏，舞台上的情感流程竟是那样曲折多变，但观众完全跟得上。观众不会像萨赛所说的那样只肯在某种情感状态中“死待下来”，不愿跟随剧情前行。因为在这些频繁的情感变换背后，牛皋的基本情感还是单纯的，同向的。
观众的情感与作品的情感，因盲目的东奔西突而松脱耗散，因同向的起伏颠簸而越扭越紧。
在这方面，西方现代派文艺作出了划时代的贡献。它们常常阻止情感的各别体验性，把不同的情感色素拼接成一种“互耗结构”，其实也是一种“互惠结构”，相反相成，互悖互生，完全溶成了一体，根本不再存在可让萨赛担忧的一丝空间。
这种状态可由一个生活实例来比拟：美国一个残障的越战老兵决定投河自尽，但他没想到自己的假腿是木质的，根本沉不下去。这个在众目睽睽之下欲沉而不沉的挣扎场面，是悲怆还是滑稽？一想到这一端便同时出现更深入的另一端，即越悲怆处越滑稽，越滑稽处越悲怆。这种情感方式，由双层次的浓烈而冲撞成平淡，但平淡得比浓烈还要浓烈。
德国话剧《屠夫》在这方面堪称典范，处处是不搭调的吊诡，组合成历史和人生的大荒诞。古典情感不见了，一种反讽式的情绪弥漫全剧，让观众沉入一种复杂的整体体验。这是审美情感中的新锐形态，展示着人类从生活到艺术的重大演变和深刻复归。此问更大的可能是，以前早就刻板化了的情感呈现模式和读解方式，本来就比较虚假。人们应该坦然面对自身的真相。
复杂情感因素的反讽式组合，必须导致一种无以言表的生命哲理。这种生命哲理既然无以言表，就只能付之于一种体验，情感正是引入体验之途。复杂的情感引入复杂的体验，反讽式的情感引入反讽式的体验。由于艺术家所组接的这种情感形态比历来经过提纯的情感形态更接近真相，观众体验起来并不存在根本性的障碍，只是可能因为长期适应于传统审美，一时不习惯罢了。
四 共鸣
观众情感与作品情感互相趋近的必然结果，是不同程度的情感共鸣。
狄德罗呼吁戏剧诗人用严肃正派的情感去打动观众的心，他说：“诗人哟!你是锐敏善感的吗？请扣这一条琴弦吧，你会听见它发出声来，在所有的心灵中颤动。”（狄德罗：《论戏剧艺术》。）借用狄德罗的这个比喻，当剧情发展到一定时候，戏剧家所拨动的艺术琴弦与观众的心弦以近似的频率一起颤动，这就是情感共鸣。
斯坦尼斯拉夫斯基生动地描述过共鸣时的情形：
观众被吸引进创作之后，已经不能平静地坐在那里了，而且演员已不再使他赏心悦目。此刻观众自己已沉浸在舞台，用情感和思想来参加创作了。到演出结束，他对自己的情感都认识不清了。（斯坦尼斯拉夫斯基：“体验艺术”，《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》。）
有的艺术家并不希望观众走到“对自己的情感都认识不清”的地步，但是，任何艺术家都不会全然无视观众的共鸣。
渔说，“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看”，因而无论什么艺术措置，都要“雅俗同欢，智愚共赏”。李渔触及到了产生剧场共鸣的一个重要条件：戏剧情感的普通化和普遍化。
这个问题，在欧洲古典主义时期曾被搞得复杂异常。尤其在法国古典主义戏剧中，现实生活中的森严界限、繁琐礼仪全都带上了舞台，堂皇的上层社会一旦入戏，就不容许夹入平民的俚俗情感，反之，平民生活只能进入喜剧，不容许表现悲壮之情。这样的划分，严重地斫伤了戏剧在广大观众中的感染功能。为此，向古典主义发起挑战的启蒙主义者们就把戏剧情感的普通化和普遍化作为自己的一面战斗旗帜。他们最常谈的一个题目，是如何对皇帝、贵人进行情感描写。
莱辛在《汉堡剧评》中指出：
王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂；倘若我们对国王们产生同情，那是因为我们把他们当作人，并非当作国王之故。他们的地位常常使他们的不幸显得重要，却也因而使他们的不幸显得无聊。（莱辛：《汉堡剧评》第十四篇。）
如果说富贵荣华和宫廷礼仪把人变成机器，那么作家的任务，就在于把这种机器再变成人。真正的女王们可以精心推敲和装腔作势地说话，那随她们的便。但是，作家笔下的女王却必须自自然然地说话。（莱辛：《汉堡剧评》第五十九篇。）
法国启蒙主义时期的戏剧家博马舍的意见与莱辛基本一致：
我们乐于在心理上成为不幸王子的“心腹”，因为他的忧愁，他的眼泪，他的弱点，似乎使他的生活地位更接近了我们的生活地位……如果我们对悲剧中的人物产生了同情，并不是因为他们是英雄和帝王，而是因为他们是不幸的人。（博马舍：《论严肃戏剧》。）
总而言之，在启蒙主义者们看来，不是某种高贵地位的人才能入戏，恰恰相反，只有当这些“高贵人物”有了一颗普通人的心，有了一副能与普通人交流的情感，才能入戏并取得情感效果。
对于王公贵胄要不要写出普通情感的问题在今天已显得非常简单明了，但在创作实践中，情感的普通化和普遍化仍是一个常常遇到的课题。
戏剧家有责任把作品情感变成一种能被广大观众亲近和理解的情感，使之有可能在剧场中实现，在观众心灵中实现。这在具体的艺术实践中，就需要防止“偏情”和“矫情”。
所谓“偏情”，是指情感形态过于偏陷于生活的一隅，很难被一隅之外的观众所理解。例如，有一些奇特的嗜好和偏爱，在生活中是存在的，却不适宜于在剧场中让千万正常的观众体验。若要使它们以一种正面情感呈之舞台，就要理清剧中人产生嗜好和偏爱的最基本的理由和逻辑，使普通观众产生情感趋近。
所谓“矫情”，是指某种情感的超浓度状态使它失去了足够的内在依据，很难使人产生感应。我们在艺术创作领域经常可以看到，观众正开始为舞台上那位主角叫好，可是不知怎么一来，这位主角生了重病坚持不去看医生，或者为了一件并不急迫的事情硬去闯一条危险的夜路，或者竟然为了一个没有多少感情基础可言、又失踪多年的恋爱对象，死守十年、二十年不结婚……这一来，多数观众就无法理解了，共鸣也就无从谈起。
一种既非“偏情”，亦非“矫情”的恰当情感，如果在展开过程中失去了收纵的限度，也仍然会失去观众的共鸣。
收纵的限度凭什么来掌握？凭对观众情感火候的谨慎预测。当戏剧家学会了表达情感的基本方法之后，往往会单方面地呼风唤雨，向观众进行情感倾泻。只有那些有经验的老手，才会在预测观众情感火候的基础上，对戏剧情感进行有控制的适度化处理。这方面可以举出的典型例子很多，据说，山西的一出地方戏有这样一个情节：一个青年被冤屈地绑到法场，昏厥了过去，他的未婚妻不顾一切地赶去为他梳头。她的动作，平静而缓慢，甚至还带几分未过门的闺女首次接触男性身体时的羞怯，但观众却很难不为之感动。（参见王朝闻：“意味深长的沉默”，《一以当十》。）这就是以情感控制达到情感共鸣的好例子。
强迫观众共鸣而结果适得其反的例证更多，它们被斯坦尼斯拉夫斯基称之为匠艺式的直线条要求。他说，匠艺式的戏剧家“表现激动近似歇斯底里，表现快活近似放荡无羁，表现神经质近似疯狂发作，表现昏厥近似咽气，表现谦虚近似扭扭捏捏”。（斯坦尼斯拉夫斯基：“匠艺”，《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》。）这种表现形态，在斯坦尼斯拉夫斯基看来是由于没有体验，但也可能是有所体验而失去了必要的控制。正如布鲁克所说：“处于激情中的演员已经成了这种激情的奴隶，倘若台词略有微妙的变动而要求表现与之适应的新东西时，他便无法从这种激情中挣脱出来。”（彼得·布鲁克：《即时戏剧》。）这样，当然很难把观众的情感卷进去了，因为他把剧场情感已霸占得太多太猛，观众的情感处于极为被动的状态，很少有插足的余地。
为观众的情感让出地盘，是通向共鸣的艺术关键。
根据本书反复申述的思维原则，舞台上一切行为的目的都在于观众席，戏剧情感的呈现当然也是为了引发观众的情感投入；当观众的情感终于被引发起来之后，却没有挪出足够的时间和空间让它流转，它仍然没有存身之地，因此仍然无法存在。在这种情况下，也就没有产生情感共鸣的丝毫可能。
即使是对美好的赞颂和对丑恶的暴露如此简单的情感选择也是同样，一定要留出余地让观众自行去赞颂和憎恨，而不要由艺术家包揽无余。包揽过甚，不仅会使观众的感情失去主动，而且还会产生反效果。例如，就像法国剧作家高乃依所说，舞台上惩处罪犯的手段如果过于残酷，就会使观众觉得太严厉，而引起同情的逆转。近代戏剧史上的第一流作品似乎很少有违背高乃依所说的这种规范的，一般不展示、也不叙述对罪犯要实施什么酷刑。在这一点上，戏剧家不能迁就某些观众的“解恨”要求。实际上，戏剧情节发展到一定的程度，观众已经在情感上对罪犯作出了惩处。
观众的情感恰如一架天平，艺术家对情感的处置并无随心所欲的自由。应该看到，在舞台前面开阔而黝黯的空间中，观众的情感正通过小心翼翼的衡秤而慢慢积聚。只有恭敬地敏感于这个巨大的情感实体的存在，它才有可能给舞台以共鸣。