围绕《吃土豆的人》的倾向性的争吵持续了数月，文森特走入了一种全新的艺术。性情和言辞上的极端已远远地使他偏离了五年前他在博里纳日设定的路线，在那时，艺术似乎是他再次进入资产阶级世界的唯一入口，而他此前被从这一世界之中驱逐了出来。过激的反抗行为使他搁浅在一片遥远的、未知的海滩上：一个没有“真正的”颜色或线条的地方，一个颜色互相冲突、物体形状根本就不受自然的真实状态限制的地方。
然而，文森特描述的艺术还并不存在：在他的书里或者画册之中，在任何画廊或博物馆的墙上，当然还包括他的画架上，都无法找到。那幅浮夸的、晦涩的、引发这场风暴的作品，以及他为了捍卫这种艺术而创作的大量油画和素描，距离这种艺术最为遥远。文森特更加反对弟弟让自己使用明亮色彩的建议，并且又深陷在另一家庭幻想之中无法自拔，他仍固执己见地坚持使用饱受攻击的色彩以及《吃土豆的人》中被拒斥的主题，即使他奥德赛一般变动不居的视野早就将它们抛之脑后。
1885年秋，风马牛不相及的两件事——博物馆之旅和性丑闻——令人难以置信地结合在一起，最终让他冲破了过去对自己的牢牢掌控。这两件事交织在一起——前一个在前面在生拉硬拽，后一个则在后面推推搡搡——合力将文森特驱逐出了布拉班特，让他在余下不多的生命历程之中自由地去探索他早已狂放不羁地构想出来的全新艺术形式。
1885年10月7日，阿姆斯特丹国立博物馆到处人头攒动，拥挤的人群只能缓慢地向前移动，但对这一天前往参观的人们而言，这一切都在意料之中。斯塔德豪德斯卡德大街上的这一宏伟的新建筑开放还不到三个月，开馆时举行过盛大的仪式，有合唱、管弦乐队的演奏以及焰火表演。开馆之前的几年当中，当皮埃尔·库伯斯这一充满创意的杰作在这座古老城市的边缘缓慢地拔地而起时，关于它的争议在全国可谓沸沸扬扬。在大教堂式的窗户和众多的哥特式特征之中，许多新教教徒（包括国王在内，他曾极力地抵制开馆仪式）看到了另一场天主教的阴谋与反叛（由信仰天主教的库伯斯发起）——铁质的花边和形式各异的砖块是对荷兰共和国虔诚的尊严的冒犯。其他人，如安德里斯·邦格只是认为它非常俗气。“真可惜，这一本该恢弘的建筑物居然被糟蹋成这副令人失望的模样，”8月，他在和提奥一起参观之后写道，“它将永恒地矗立在此，给子孙后代平添众多的烦恼。”
国立博物馆，阿姆斯特丹，1885年落成后不久
争议激起的是公众强烈的好奇心。据报道，7月开馆后的头三个月内，有25万参观者在这一博物馆的穹形大厅之中穿梭——对一个只有400万居民的国家而言，这可是一个惊人的数字。因此，即使是10月上旬一个多雨的周三，在博物馆的两个入口处，依然有人群拥挤在那里，他们收起湿透的雨伞以便观看库伯斯为荷兰文化准备的奢华庆典。
在19世纪的美术馆中欣赏画作，本来就是一个缓慢且费力的过程，因为里面的画作帧帧相连，从地板到天花板都像蜂窝似的布满了画作。过于密集的画作以及过于丰富以至于让人无法集中注意力的装饰，使得国立博物馆的情况比其他大部分美术馆的情况更糟糕。那一天人们参观时的前进脚步还受到了一位相貌奇特的人的干扰，文森特比平常更为专注地站在一幅画前，纹丝不动，仿佛是伫立在人流之中的一座孤岛。他穿着一件湿漉漉的宽松毛外套，戴着一顶始终不肯脱下的皮帽。“他看上去就像一只溺水的公猫。”一个参观者回忆道。湿透的帽子下面，是一张水手般被太阳晒黑的脸，和金属线一般的红胡子。至少在一位当地人看来，文森特看上去“像一位钢铁工人”。
这幅吸引文森特的画作是伦勃朗的《犹太新娘》，这是一幅一位商人和新婚妻子的肖像画，因为浓烈的红色和金色色调、难以言喻的温和动作和非常出色的画风而久负盛名。“多么柔情蜜意的、充满无穷爱心的一幅作品！”文森特后来写道。安东·科斯麦克斯（文森特的阿姆斯特丹之行中有一部分时间和他在一起）只得丢下他一个人参观完了博物馆。“你完全无法让他离开这幅画。”科斯麦克斯后来回忆说。当天后来再回到这一地点时，他发现文森特仍然在那里：一会儿坐着，一会儿站着，一会儿在一种祈祷般的冥想之中紧紧地攥着自己的手，一会儿在距离画作几英尺远的地方全神贯注地注视这幅画，一会儿退后，用嘘声让别人不要挡住自己的视线。
自两年前离开海牙后，文森特几乎没有好好地欣赏过任何作品，尤其是真正优秀的作品。自从为了成为传教士而潜心学习的那些黑暗而无情的日子以来（在那时，前往特里普房或者范·德尔·胡普收藏馆——阿姆斯特丹国立博物馆的前身——参观，只能在布道间隙偷偷地进行），文森特从来没有看到过这些画作，其中有些作品被这个国家奉为至宝。但即使是他了解的优秀作品，他也用全新的眼光欣赏。第一次，他不是以一位交易商或者插画师的眼光来凝视这些画作。他是如此专注地沉浸于这些画作之中，以至于很多年之后，仍然能够回想起每一个细节——织物的光泽、每一张脸上的表情和每一种色调的深浅。他会毫不犹豫地触摸画布，用拇指追随每一个笔触，或者舔一下自己的手指，然后接触表面从而让颜色变得更深。
名为《犹太新娘》的作品只是文森特潜心研究的画作之中的一幅。他和科斯麦克斯一进入一处展厅，目光就会立即被某一幅特定的作品所吸引——某一幅很久之前喜欢的作品或是新发现的作品，将它从众多画作之中分离出来。“我的天啊，看看那幅画啊，”当他穿过人群跑向那幅作品时，他会大叫，“看啊。”他依循内心的路线，完全不管博物馆规定的参观路线，从一个展厅跑到另一个展厅。“对在哪里能够找到让自己最感兴趣的东西，他一清二楚。”科斯麦克斯回忆道。这里是雷斯达尔波涛翻滚一般的天空；那里是范·戈因的作品，两棵光秃秃的橡树醒目地屹立在河岸之上；再过去还有维梅尔的作品，对一位阅读信件的女性偷偷投去的亲密一瞥。但是在所展示的黄金时代的全部巨匠中，文森特对其中的两位情有独钟。“我最希望看到的是伦勃朗和佛兰斯·哈尔斯。”在开始计划这次行程时，他给提奥写信说。
阿姆斯特丹国立博物馆举办了众多优秀画作的盛宴，甚至文森特从来都无法满足的渴望，都能在这里得到彻底的满足：这里不仅有伦勃朗的《夜巡》（非常出名的一幅画，以至于库伯斯专门为其修建了一所房子，将其放在正殿一般的名人展馆的最里面，就像是供奉着的祭坛一般），还有哈尔斯的《侧身群像》（一幅全景式的非常优秀的肖像杰作，画风令人拍案叫绝）。在进入悬挂着哈尔斯的这幅画的展厅前，文森特对其一直都不熟悉，这幅关于一群骄傲的阿姆斯特丹民兵的巨大群像，让他惊得目瞪口呆。“在那个地方呆立着，我简直就像是生了根一样，”他向提奥汇报说，“就这一点——仅仅这一幅作品——就值得我去一趟阿姆斯特丹。”
但这里还有很多其他的优秀作品。墙壁上点缀着黑色的画框，展示着这两位大师丰富的想象力：伦勃朗对崇高以及对自身的探索，充满了含蓄的、深深的神秘感；哈尔斯对人类的生存状况作了兴高采烈的描绘——充满痞气的士兵和红着脸的喝酒的人，沉浸在爱情旋涡之中的新郎以及陷入沉思之中的新娘，自鸣得意的市民和他们厌世的妻子。然而，文森特依然意犹未尽。他将科斯麦克斯直接从阿姆斯特丹国立博物馆拖到另一家博物馆——弗德博物馆，又拖到了国王运河边科尔叔叔的画廊，最后一刻，他犹豫着要不要进去。“我不应该出现在这样一个体面的、富裕的家庭里。”他对这位迷惑不解的同伴说。当晚，科斯麦克斯离开了阿姆斯特丹，但文森特延迟了一天才返回纽南，他投宿在一家廉价旅店，这样他就可以在阿姆斯特丹国立博物馆多待上一天。
令人兴奋的为期三天的阿姆斯特丹之行，是文森特这个秋天两次出行之中的一次。在提奥8月离开之后的某个时间，他和科斯麦克斯还一起去过安特卫普，沿着弟弟和安德里斯·邦格之前的路线再走了一遍。多年来，文森特一直痛斥城市生活，并且不断威胁说要消失于荒原深处，为何这时他忽然如此躁动不安？尽管他总是发誓说要去安特卫普这样的城市为作品寻找买主，但在近两年的时间里，文森特成功地抵制了离开纽南的冲动，自1883年以来只是去过一次乌特勒支（去看望玛戈特·贝格曼）。即使当赞助人赫尔曼提出愿意资助他去一次自己想要去的地方时，文森特却表示说不愿饱受旅行的颠簸之苦，相反更喜欢克基拉岛画室里真实的生活。1885年9月，文森特宣布了自己全新的旅行爱好，说要“再次去看一些作品”，宣称这一冲动已经被压抑了很长一段时间，并且解释说有必要“时不时地出外旅行一次”，以便“为自己的作品找到买主”。但是最后离开时，他并没有带任何作品去向别人展示，不管是去安特卫普，还是去阿姆斯特丹。
事实上，离开纽南，文森特还有其他更为紧迫的理由。
1885年7月末，戈尔狄娜·德·格鲁特怀孕的事实再也无法隐瞒。一位30岁的女子腆着大肚子的样子，让几个月来的谣言愈演愈烈。再加上玛戈特·贝格曼的不幸，以及对文森特奇怪行事方式的普遍怀疑，这些谣言很快就达到了有害的程度。文森特的激烈否认，根本就无人理会。毕竟，这位怪人画家在公众面前喝酒，和过路人争吵，与其他阶层和宗教信仰的人交往，邀请未婚女性前往自己的房间，并且，有谣传称，他为她们画裸体画像。
最终，谴责无所不在，以至于文森特每次离开画室，都会感觉到“周围到处都充满着敌意”。仅仅在对他们大为赞扬之后的几个月，文森特就开始激烈地攻击说“乡村之中畏惧上帝的本地人在不断地怀疑我”。他不但没有因为这些谴责而退却，反而挑衅地加大了四处寻找模特的力度，在村民们的敌意下，开出越来越高的价格作为诱饵，一边引诱夏季收获季节结束之后的农民，一边诅咒他们唯利是图。“没有钱，他们什么也不会为你做。”他恼怒地说。
文森特的执迷不悟很快引来了当地天主教神父安德里亚斯·保韦勒斯的来访，他既是愤怒的教众的代言人，也是他们的守护人。根据文森特的说法，他警告文森特不要和“社会地位比较低”的人交往，并且告诉教众不要让文森特给自己画像，无论他出多少钱。文森特不仅没有因为这些责备而停止，反而陷入了防卫性的愤怒。（他后来承认，在保韦勒斯的斥责之中，他仿佛听到了父亲的声音。）这些明显的敌意让他十分气愤，于是他又开始了一轮愤怒的攻击，攻击所有神父没有“专注于自己更抽象的领域”。文森特没有谨慎稳妥地消解丑闻，就像自己和戈尔狄娜的家人更希望的那样，而是将这一事件更加公开化，直接带到了镇里的市镇长官面前。
在信中，文森特说自己不应当因戈尔狄娜怀孕的“事故”而受任何谴责，他谴责这些农民合谋迫害自己。正如他在海牙时谴责一位好管闲事的牧师损害自己同西恩之间的关系，他认为保韦勒斯是自己一切痛苦的源泉。在带有一些偏执的争辩之中，他谴责神父激起农民们对自己的敌意。如果他们拒绝给他做模特，那是因为神父承诺给他们金钱，让他们远离自己，他告诉提奥。如果他们因为戈尔狄娜的怀孕而责备他，那是因为保韦勒斯要隐瞒孩子真正的父亲，而这人隐藏在他的教众之中。文森特预见人们将站在他的立场上，一起起来反抗，反对保韦勒斯的裁决。他发誓同反对自己的势力斗争，“以牙还牙”，满怀信心地认为模特们在冬天时都会回来。
不可避免的是，这次战斗延伸到了画室之中。没有了模特，在一系列静物画之中，文森特挑衅地再次专注于米勒的农民形象。找不到人摆出挖地或摘水果的姿势，他先画上了装土豆和苹果的筐子，然后在上面肆意地渲染出《吃土豆的人》中那种暗色调的视觉效果。文森特像挑战保韦勒斯一样无情地挑战提奥，让新作更为黑暗，并且在颜色上也坚持己见，他在争论时语调尖锐，在为自己的清白而和市镇长官争辩时，他用的也是这种语调。他援引另一本关于颜色的权威书籍，菲利克斯·布拉克蒙的《论绘画和色彩》，向弟弟仔细地说明了无法穿透的灰色之中的精心安排，并附上了自己对“沉默的”图画的有力辩护。他拿起自己黑色的大画笔，画了一篮子硫磺色的苹果，这些苹果画在一幅明亮的花朵静物画（父亲去世后，他画了这个作为死亡的象征）之上——此举破坏了所有“牧师阶层的受尊敬的绅士”的形象，他们曾经追捕过他，并且仍然在追捕他。
环顾自己的画室，文森特找到了另一个非常完美的题材，以示自己不必与那些不断回避他的农民交好。在一截倒下的树干的树枝上，他放了30多个鸟窝，这些都是他来到纽南后，那些年幼的“雇工们”为他搜罗来的。在这些小孩子在家和荒原上玩的一些玩意儿之上，文森特集中了自己所有的受挫的描画能力。用一种比他的苹果和土豆更“像大地的”调色板，他用灰暗的笔触试图描画出鸟儿们脆弱的家的每一个特征：鹪鹩窝中可以发出尖锐声音的草、麻雀窝中像苔藓一样的衬料、金莺那像羊毛做的碗一样的窝（仍然连着高高的网状的树枝）。文森特忘我般专注的眼神和不知疲倦的手将这些空中的居所转化为自然的纪念碑，以及自己与荒原上的本地人之间长久关系的象征。相对于信誓旦旦的语言，这些作品显得更有说服力，米勒神父将最终战胜保韦勒斯神父，他那误入歧途的农民家庭最终都将回到他们的窝里。
但是他们并没有回来。当秋天快结束的时候，文森特仍然独自一人在画室之中，被米勒梦想的碎片所包围。在他离开前往阿姆斯特丹和阿姆斯特丹国立博物馆时，他的幻想之中的农民彻底抛弃了他。他们不再敢来克基拉岛的画室，他们不让他去他们的家中，在田野之中，只要他一接近，他们就会“受到惊吓”地跑开。
在短短的三天中，即使是哈尔斯和伦勃朗也无法一下子将高贵的农民从文森特的想象之中移除。他已经太深地陷入到这一迷恋之中，无法一下子转变过来。尽管遭受了数月的放逐和谴责，和提奥产生了对立，与拉帕德的友谊破裂，从远方传来了波尔蒂埃和塞雷特的批评，但文森特从库伯斯为荷兰艺术界的众神而修建的庙宇中回归到了现实，似乎愈发坚定了对《吃土豆的人》的坚持，并且重新武装了自己，准备与世界战斗。在因不幸而遭受的耻辱（债主威胁要强行将他的作品出售）和黄金时代的巨大辉煌的对比之下，任何一位艺术家都可能会一蹶不振。但文森特没有。
相反，他像在读一本书一样地阅读阿姆斯特丹国立博物馆：像阅读自传一样。
看着一排排的名画，文森特发现自己所钟爱的“深色调”无处不在：不论是伦勃朗画像中明暗色调的配合，还是雷斯达尔天空中的乌云。在写给提奥的一份长长的参观报告中，他说道：“越是看这些画作，我就越是为自己的作品被认为太暗而高兴。”从哈尔斯华丽大胆的画法和伦勃朗渐淡的表面中，他找到了和自己一样的不严谨。他指出，“大师”并没有“将脸、手、眼进行抛光”，而是“在被称为感情的良心的驱使下创作”。他高度赞扬了布劳威尔和范·奥斯塔德的农民题材的作品，以及哈尔斯对灰色的把握。实际上，他用整个博物馆中的画作来支持自己在艺术方面的教父伊斯雷尔（他的作品实际上并没有被展出），同时也否定了提奥所深爱的印象派画家“亮丽的”画作。“我每天越发地讨厌那些满图都是光亮的画作。”他不屑地将这一风格斥为“流行的无能”。
但是，即使在文森特挑衅般地全副武装起来，以便开始另一轮自我辩护时，他也在重新建构自己宏大的理论大厦，以支持自己关于《吃土豆的人》的一些论点。阿姆斯特丹国立博物馆之旅已经揭示出——即使在文森特顽固的眼里——自己的作品与立场之间，存在着巨大的鸿沟。只有在迷恋的迷宫之中，他才能跨越这一鸿沟。他不断地试图证明，只有自己沉闷的棕色和死板的灰色，才是适合描画德·格鲁特家清贫生活的颜色。但是在阿姆斯特丹，他在题材与灰尘飞扬的荒地迥异的画作（例如哈尔斯的骑兵或伦勃朗的尸体）中，高度赞扬米勒大地般的色调。他甚至想象意大利文艺复兴时期异域的、撩人的裸体画用“泥一样的颜色”来描画是什么样子。就像纽南的农民否定他一样，在探索具有表现力的颜色的过程之中，他也开始疏离这些农民。
从暗喻的压制之中解放出来后，文森特在一管管的颜料中看到的只是各种颜色。“现在，我的调色板开始融化，”他在10月末写道，甚至对这一变化十分困惑，“所有的颜色自动前来，我选取其中的一种颜色作为起点，我很清楚跟着下去的应该是什么……各种颜色好像都想为自己说些什么。”
从阿姆斯特丹回来后，文森特写了一封信，通过描述他十年间都未见过的一幅画，表明自己已经有了全新的使命：保罗·委罗内塞的《迦拿的婚礼》。这幅挂在卢浮宫的巨大油画，描述的是耶稣参加婚宴的福音故事。但是委罗内塞将原本简朴的婚礼转换为一场豪华的帝国盛宴。婚礼的地点在宫殿中的巨大广场上，四周是大理石廊柱以及挤满围观者的、装饰一新的阳台。熙熙攘攘的客人身着明亮的、珠光宝气的服装，喝着大酒壶之中盛满的美酒，吃着大碗里的食物，仆人头戴头巾，脚穿红色拖鞋来回伺候大家，音乐家在演奏，高级妓女则在嬉戏打闹，而已饱食一顿的狗则在心满意足地打瞌睡。不论是在现实中还是在想象中，没有什么会比布拉班特省肮脏的屋子和里面吃土豆的人离这一场景更遥远。但文森特想起了在这幅画作之中有一小块灰色，这一小块灰色使他从米勒的极度写实主义之中解放了出来——这一小块灰色同时再度肯定了《吃土豆的人》之中的色调，也开启了一个全新的色彩世界：
当委罗内塞绘制《迦拿的婚礼》中美妇人的肖像时，他调出了暗淡的紫罗兰色和绚烂的金色。然后——他仍在想着一种模糊的蔚蓝色和一种珍珠白色——这些颜色是没有在前景中出现的。在背景之中，他将这样的颜色爆炸式地铺陈——做得真好……这一背景是如此美丽，就像是各种颜色都经过了精确计算。我在这方面错了吗？……可以肯定的是，那是一幅真正的作品，远比精确地模仿这些事物更为美丽。
文森特画架上的作品终于能与自己的艺术观相一致。在深秋季节，他刚从阿姆斯特丹回来之后，就携带着画画的工具，去往那些人迹罕至的风景之中，并将一块很大的画布放在一排曲曲折折的橡树之前。他在调色板上挤出一管又一管深红色和深蓝色的颜料（灰色的颜料已经在调色板上结块），大胆地铺陈：一条条橘红色颜料用于满是灰尘的空地，斑纹状的纯黄色和橘色用于被阳光照射的树，亮丽的蓝色用于天空，绚烂的淡紫色用于云朵。没有任何人物，也几乎没有任何阴影使得蓝色和橘色，黄色和淡紫色之间的鲜明对比变得黑暗。
仿佛是要借助这颜色来重新想象前两年的时光，文森特回到了牧师公馆的花园里，用全新的亮丽色调来画萧瑟的秋天。1884年春天的那幅伟大的铅笔画，在这幅《犹太新娘》生动的橘色和褐色中获得了新生。花园门外光秃秃的没有树梢的树木，现在也都穿上了由金黄色的树叶编织而成的外衣，衬托着冬日里淡紫色的天空。画室中，前几个月满是灰尘的苹果和土豆现在踪迹全无，取而代之的是颜色亮丽的水果和蔬菜的静物画，呈现出明显的互补性对比。“只有从调色板中的颜色出发，而不是从自然中的颜色出发，”他后来写道，宣告自己彻底改变了信条，“画家才能做得更好。”
从阿姆斯特丹回来后的几周内，文森特创作了这些以及十几幅其他作品，展示了在阿姆斯特丹国立博物馆学到的另一种自由：速度。在这个方面，他的作品再一次跟不上他的观点了。创作生涯初期，文森特就像走火入魔一样，在大堆巴尔格练习纸上不断练习，不断重复同一幅画，在同一块帆布上画了又画。他很容易沮丧，并且极为渴望能看到进步，他不断为自己狂热的（并且昂贵的）创作习惯辩护，认为数量最终可以带来质量，因此，速度比准确性更重要，而他向来无法驾驭好准确性。作为一名插画师，他说自己的终极目标是“以闪电般的速度创作”。开始画油画时，他就宣称“要画得像闪电一样快”，而且“要赋予画笔更多的活力”。他坚持说，唯一“健康的、有男子气概的”、将颜料涂抹在画布上的方法，就是“毫不犹豫地直接往画布上泼溅”。到了1885年春天，在为《吃土豆的人》而创作的没完没了的准备性头像之中，文森特不断地强化自己的论点，并渐渐痴迷其中，夸耀说自己完成一件习作只需一个上午，发誓会“更快地”工作。“你必须一气呵成，”他指导科斯麦克斯，“然后将其放在一边。”“画画时应一蹴而就，”他教导自己说，“尽可能一次性完成。”
但是，文森特代表作的创作从来都不是那么回事。《吃土豆的人》的创作过程充满着开始、结束和重新开始的痛苦，数月之中有过难以计数的思考和调整。厚厚的颜料总是在一层又一层地叠加，等到之前犯的“错误”变干后，他会继续在上面覆上油彩，重新再来。那些头上戴着旋涡状的帽子、脸部匆匆完成的阶段性的头像，都是以惊人的速度画完的，但这些只是习作罢了（被储存在画室之中，或在积攒到一定数量时被一同寄往巴黎，以便证明自己从未懈怠），而不是用于展览或出售。不论是对自己还是对别人来说，尽管艺术创作时大胆地“一气呵成”有其好处，文森特却始终无法完全放弃对静态画的热爱——借助神秘的创作手法完成的没有任何缺点的完美作品，作为艺术家最真实的表达。
阿姆斯特丹国立博物馆让这一切发生了天翻地覆的变化。“再次端详这些古老的荷兰绘画作品，”文森特写道，“最让我震动的，是其中大部分都是迅速完成的。这些大师们……都是从‘第一笔’开始一蹴而就，之后就搁置一旁不怎么去修饰。”第一次，文森特在观察这些作品时，没有将它们视为顶礼膜拜的对象，而是劳动的成果，他可以解释作品中每一部分的创作，并且演示其中的每一种笔法：起笔、收笔、画笔的角度以及手的力度。他能够追踪每一个姿势，并结合经验，重新揣摩创作者的每一个决定。
他在哈尔斯那如同快乐的火焰一样的画风中，看到了自己“一气呵成”的想法得到了完美实现。这一瞬间所带来的兴奋甚至让文森特忘记了为《吃土豆的人》进行辩护。“能见到一幅佛兰斯·哈尔斯的作品真是太棒了！”他写道，忘记了自己在绘画过程之中没完没了的不断修饰，“它与所有以同一种方式仔细修饰的作品多么不同。”文森特在所有地方都能发现同一种手法，哪怕是从鲁本斯的素描到伦勃朗的画像这样的风格完全不同的作品——在这些画作之中，很多部分“都用画笔一笔画成，没有再进行任何修改”。而且，他发现这些画不是钉在画室的墙上，而是镶嵌在金色的画框之中，并珍藏在库伯斯专门为杰出作品而设计的博物馆里。
甚至都无法等到从阿姆斯特丹返回，文森特就急于尝试这种全新的自由。在装在一个小颜料盒之中带来的三块8英寸×10英寸的画板上，他终于将自己观点之中的勇气赋予画笔。他以模糊不清的笔触，描绘了三幅雨中城市的速写：河道上的地平线、树木丰茂的码头、全新的巨型火车站。正如他所说的那样，他“在奔波之中”，在膝盖上或是咖啡桌上，捕捉到了这些画面。当科斯麦克斯10月7日来到车站时，他发现文森特坐在三等候车室的窗边，“满怀热情地创作”其中一幅小型画作，“围绕在他身边的是一群检票员、工人和游客”。
由于受到小尺寸的限制，他只能用小号画笔，采用信中草图那种迅疾的速记形式，画出来的作品就像是从一列快速移动的火车上瞥见的风景。但这些不再是练习。文森特管它们叫“纪念品”（这个词他之前就用过，专门用于指称一丝不苟地精心完成的作品），将它们视为静物画。一回到纽南，他就将其中两件还没有完全干的作品包装起来，将它们装在标示着“V4”的箱子之中寄往巴黎，同时还大言不惭地吹嘘：“我想在一个小时之内在某个地方将自己的印象画下来，我正在学习这样做，我学习的方式和其他人分析他们的印象的方法是一样的……将一幅画作一气呵成真是件令人愉快的事情。”
回到克基拉岛的画室里，他拿起粗一些的画笔，更进一步地阐明观点。受到这次阿姆斯特丹国立博物馆之行的鼓舞，还有新近燃起的对18世纪艺术的热情，他全身心地投身到颜料的物质性研究之中。他有了一些全新的偶像——布歇和弗拉戈纳尔这样的艺术家，他们强调的是画技，而不是农民。他们轻快的、色调柔和的作品没有什么特别深刻之处，最多不过是为了表现远古国度的娱乐性幻想，但是在使用颜料的过程中，他们将大胆的简洁手法和转换自如的笔法相结合，而这正是文森特发誓要模仿的。在他们“笔触的迅疾”和“印象的自发性”中，他为自己粗糙的艺术及其粗枝大叶的创作者找到了全新的辩护理由。文森特争辩说，有些人可能会认为这种简洁的绘画方法“愚蠢”，但“这是懦夫和弱者模仿不来的”。在想象力飞跃的过程中，他把这种洛可可式的高超技法同另一位偶像，伟大的德拉克洛瓦火山爆发式的创造力联系了起来。文森特说最理想的绘画状态就是“像狮子吞食猎物一样”。
他特别欣赏他们对画笔的一种掌控方式“提笔”——手腕的忽然一动——的娴熟运用，这样可以用颜料在一笔的结束或边缘留下突兀的凸起。在阿姆斯特丹国立博物馆，他已经见识过这一精湛的表现形式，也细心地揣摩过像哈尔斯这样的黄金时代画家作品之中涟漪状的轮廓。现在他开始在自己的画室里练习这种技巧，将画笔蘸上越来越多的颜料，来回地移动画笔，使颜色形成越来越高的峰脊，达到《吃土豆的人》中那种细细的、泥泞般的颜料永远都不可能达到的效果。
最终，文森特在另一种作品之中也用到了这一全新的技巧——另一种不同类型的静物画。文森特从画室收藏的动物标本中挑选了一只状似飞翔的蝙蝠，把它放置在灯光的前面，这样它翅膀上的薄膜就能发光，好像一只中国灯笼。他用蘸满了鲜亮橘色和黄色的排笔，将照亮的羽翼那种微妙的阴影提炼为鲜明的笔触，一次画完。“现在我毫不犹豫就能围绕给定的主题画画，”他向弟弟汇报说，“无论它是什么形式，或是哪种颜色。”
但是，1885年的那件事不仅在醒目的色彩和迅疾的技法方面改变了文森特，在为《吃土豆的人》辩护时，他还为自己的艺术提出了另一个激进的声明：命运现在要求他创作一些好的作品。他总是将自己的艺术和自己相提并论，紧紧抓住左拉提出的现代主义原则：艺术家性情的独特性以及至高无上性。但是他却在技艺不精地仿效自己钟爱的怀旧画风的大师，诸如伊斯雷尔和米勒。尽管他总在要求自己“画出自己的感受，感受自己的画作”，但是他坚定地拒绝将自己放在艺术的透镜下检视。当农民模特弃他而去时，也顺便带走了他唯一的逃避自我检视的机会，而自我检视总是让他十分畏惧。他仍旧继续抵制自我反省最为明显的形式——自画像，但是模特的稀缺又无情地将他逼上了自省的道路。
他试图寻找新的绘画题材，起先有很短的一段时间，他回归到传统的静物画主题（罐子、碗、啤酒杯），之后又将目光转向了对自己有着特别意义的事物，如土豆、苹果和鸟巢。在风景方面亦是如此，他很快就抛弃了类型化的远景，而是将目光投向牧师公馆、母亲的花园和被截去枝条的树干——所有蕴含深意的场所。6月上旬，当他被要求画下埋葬父亲的古老墓地时，他实际上就已经冒险尝试过此类熟悉的画面。牧师一去世，提奥马上就建议说这是作为死亡象征的绝好主题。尽管以素描和水彩的形式，文森特已经多次画过这片墓地和这座废旧的塔楼，但最开始他仍拒绝了这一提议，而一心专注于围坐在桌子周围的农民。直到那座塔楼即将被拆除之际，他才终于在斑驳的石墙前支起画板，深深凝视着这个对于个人来说具有非凡重要性的场景。
《纽南的老教堂塔楼》，1885年5月-6月，布上油彩，英寸×英寸。
当他这样做时，他看到的不仅是父亲的葬礼（“我想要表现出死亡和葬礼不过是多么简单的一件事情”），还有自己的蒙羞。“这些废墟让我知道信念和信仰是如何衰退腐朽的，”他解释道，“无论它们的基石曾经是多么牢固。”但是他的画笔讲述着一个比文字更为深刻的故事。这座古老塔楼的庞大身躯处于画作的前景之中，几乎占据了整个画布，它那巨大的石砌拱壁埋入地里，好似花岗岩矿藏。这可不是临时性建筑。根本就不可能将它从那没有一棵树的荒地上擦除，或让它松开它紧紧踏在脚下的墓地。尽管画面上也有低沉的天空和盘旋的飞鸟等司空见惯的景象，但文森特的这幅作品并非是为了追悼死者，而是为了传递预感：这是一幅石头妖怪的画像，以后将一直萦绕在他的脑海之中。
11月时，文森特环顾自己的画室，试图寻找全新的题材，以便替代那些毫无忠信可言的农民，最终，他找到了一样东西，让他去探索还未痊愈的伤口，这一伤口只在《纽南的老教堂塔楼》之中稍有涉及。在被丢弃的衣物和风干的标本中间，躺着一本大部头的《圣经》。这是父亲的遗物。教堂保留了讲道坛《圣经》，而他的遗孀则保留着家庭《圣经》，这本黄铜包角的带有双铜钩的大部头，是多洛斯·梵高死后传下来的唯一一部《圣经》。但它并不是传给文森特的，而是传给弟弟提奥的。它之所以会出现在文森特的画室里，仅仅是因为母亲在匆忙中让文森特把这本《圣经》邮寄给巴黎的弟弟。文森特在杂乱中腾出空间，在桌上摊开一块桌布，将《圣经》放在上面，并将锁住书的钩子打开。这本大部头的书对半摊开，书页的内容为《以赛亚书》的第53章。然后，他将画架挪到附近，好让这本打开的书几乎占满整个透视框。书脊也被支起，以使更多印有密密麻麻的双栏文字的亚麻书页映入眼帘。在某一个时刻，为了使构图更有生气，他决定增加点什么东西。于是，他在一堆书中精挑细选，最终选定一本亮黄色的平装法国小说，一本他所钟爱的夏庞蒂埃版的小说，他将这本小说搁在桌子边沿，也就是这本大部头的《圣经》的脚边。
然后他就开始作画了。
在任何地方，文森特狂热的画笔都能发现意义。他将这本泛黄的小说画成左拉的《生活的快乐》，并故意细致地用文字标示出书名、作者及出版地——巴黎。寥寥数笔后，他描绘了它满是折角的封面和磨损严重的书页——对父亲完美而规整的《圣经》而言，这本小说构成了一种挑战。左拉小说的黄色封面被文森特用紫罗兰色来表现。文森特在调色板上将两种互补色不断混合，试图找寻一种灰色，用以传达多洛斯福音的狭隘。当他最终找到了理想的颜色时——深暗的、珍珠般的淡紫灰色，有如委罗内塞笔下的婚礼筵席、哈尔斯笔下的资产阶级民兵以及伦勃朗笔下的尸体上的腐肉，这种色彩被“引爆”在画布上，在本该是规整的一段段文字的地方，他却用了密密麻麻的肆意破坏性的笔触。
《圣经：静物》，1885年10月，布上油彩，英寸×英寸。
但是文本作了回应。文森特非常熟悉他面前的《以赛亚书》之中的文字：“他被蔑视。被人厌弃，多受痛苦，常经忧患。”这段令他产生痛苦共鸣的经文，与故意并列放置的福音，让前两年所发生的一切都历历在目。梵高直率地用画笔记录了自己不愿付诸文字的回忆：同父亲的多次冲突、同戈尔狄娜之类的农家女孩们的巫山云雨、在牧师公馆的阴影下对玛戈特·贝格曼穆雷式的追求、神父的迫害、农民的背叛。在一页页无底般深邃的灰色之中，他引入了蓝色与橘色——在面前的桌子之外的地方引入了另一场对比色之间的竞争。对于一模一样的两个钩子，他处理的方法却截然相反：一个像颤抖的波纹般躺在边上，另一个却是笔直地立着，用极具威胁力的一笔画出。在他画完书和铺着桌布的桌子后，互补色之间的对抗就显得格外明显，体现在由越来越宽的、对抗性的笔触所呈现出来的破碎的色调之间的不协调之中。为了完成这部包含拒绝、悲伤、自责和反抗的编年史，文森特在最后一刻添上了一件新物品——熄灭的蜡烛，黑色光芒最终熄灭，这是他的告白：他永远都只能是这个样子。
他马上向弟弟汇报了这幅新的作品，并且还骄傲地吹嘘道：“这幅画我可是一气呵成，一天之内完成。”
通过将个人的思虑与艺术的安排、个人的邪恶以及创造性的激情进行天衣无缝的、自发性的结合，文森特成就了一种全新的艺术类型。这一点，他心知肚明。信中是关于不确定性的强硬语气——他忽然之间，发现自己处在一个全新世界的边缘，或一根长长的树枝的末端。不管怎么频繁地援引左拉，都无法完全化解疑虑。“左拉创造，但并不是在世界的万事万物面前立起一面镜子，他以一种美妙的方式创造，但在创造的同时，还会将其诗化，这便是它如此美丽的缘由。”他为这种全新的自由戴上了布兰克的科学和中世纪的内在性观念的花环。他说，自己的目标就是“在终将凋零的事物之中寻找永恒”。“在脑中构思一件事物，然后让周围的万物都属于它，由此出发，”他辩解道，“理所当然，那才是货真价实的绘画。”即使在为自己全新的、个人性的“象征主义”之中的现代性大肆宣传时，他也将它想象为浪漫主义的重生，而他已经脱离了浪漫主义的影响。“传奇和浪漫主义属于我们这个时代，”他坚持说，“画家们必须得有想象力和情感——这将导向诗歌。”
的确，文森特是先驱者之中最不情愿的一个——与其说他在躲避，不如说他是苦求而不遇。由于手不够灵巧，他遭到自己所深爱着的艺术的放逐，就像因为行为不端，而遭到家庭的放逐一样，无论是生他养他的，还是后来收留他的家庭。夹杂着希冀与破罐子破摔的心理，他谈论着自己用画笔创造的新诗。“在彻底孤单的境况中，我已经工作了多年，”11月，他在信中写道，“我将用自己的眼睛去观看，然后以一种独创的方式创作。”他苍白无力地安慰自己说米勒在这一全新的意义上也是一位“象征主义者”，但是他明白他已经将他曾经喜欢的画家的安稳和安慰全然抛弃。在一种不思悔改的怀旧之中，他为自己切切实实地在矿区遭受的多年苦难辩护，即便他承认自己在那里最终失败了。“向自然学习，在自然之中劳作，怎么做都不够，”他在完成《圣经：静物》后写道，“多年来，我始终都这么做，不仅几乎一无所获，并且还招来各种各样令人心碎的结果，但我并不愿错过那个错误。”满是辛酸地告别了现实主义，他若有所思地指出：“最伟大、最有力的想象直接取材于自然，带来令人叹为观止的作品。”
在为数不多的过去的权威之中，有一位并没有被文森特用来为自己忽然进入到这一未知领域的行为作出辩解，但这位权威也是最具说服力的一位。文森特历经曲折才发现的画面在哲学家伊波利特·丹纳1872年的一篇关于诗歌的论文之中发表过，这篇文章文森特和左拉都曾读过，丹纳早就以惊人的先见之明进行过描述：
事实上，与其说是风格，不如说是一整套符号系统，极其大胆、真诚、忠实，时不时地就能够形成，可以出自任何事物以及一切事物，以一种永远都不会想到语言的方式，与重要思想的喷涌、所有的悸动与跳跃、忽然受阻的飞翔以及羽翼强有力的拍打有着直接的联系……它是一种奇怪但真实的语言，即便是在最为细微之处，唯有其能够传达出内心的高峰和低谷、灵感的流动与喧哗、思绪的突然集中（太过拥挤以至于无法找到出口）、意想不到的在意象之中的爆发，以及几乎无穷无尽的灵感的火花，像北极光一样在丰富的心灵中迸发燃烧……
相信精神就像至高无上的大自然一样，能够创造形式。否则，我们仅仅只是禁锢，而不是体现精神。从内一直到外——生活中如此，艺术创作亦如此，这一切都仍然是生活……以这一方式构想出来的诗歌，唯有一个主人公——诗人的灵魂与思想，也只有一种风格——来自内心的痛苦和胜利的呼喊。
11月末，也就是圣尼古拉斯节的前一周，文森特离开了纽南。毫无疑问，这是一次愤愤不平与心有不甘的离开。他违背了之前对提奥作出的种种保证，关于戈尔狄娜的孩子的流言蜚语并没有停止。村里人一直都认为他就是孩子的父亲。文森特用嘲讽与新的叛逆行为来和指责自己的人战斗，但镇上让他离开的呼声越来越高。（从城里回村里时，文森特带回一些避孕套并分发给“村里的小伙子们”。）最后，他将所有的麻烦都归咎于神父的阴谋和民众的歇斯底里。“这些邻居们使我处于极其不利的地位，”他抱怨说，“人们仍然害怕神父。”
但他又无法从牧师公馆获得任何帮助。这一新的丑闻让母亲对他由憎恶的冷漠上升为冰冷的敌意。尽管经常在附近逗留画画，但他从未被邀请到家里一起吃一顿热饭，哪怕是冬天或节日临近的时候也从来没有过。文森特预感母亲也会紧随自己的丈夫，将不久于人世，他以这种方式来实施他奇怪的复仇心理。带着一种诅咒般的激烈情感，他预言：“死亡会出乎意料地悄悄降临，就像父亲去世的时候那样。”他也一直警告提奥：“丈夫过世之后，妻子活不了太长的时间是常有的事儿。”
文森特的房东，教堂司事沙弗拉斯拒绝了克基拉岛画室的续租要求，对文森特而言，现在可谓危机四伏。“这间紧挨着神父和教堂司事的画室永远少不了麻烦，”文森特写道，“这是清楚明白的事情，因此我要改变这种状况。”起初，他打算租下附近的另一个房间，待到争议平息——但这个想法只持续了几天而已。他想要回到德伦特——表明让他离开纽南的压力已经让他喘不过气来。最后，他提出要去安特卫普进行一次销售之旅，他之前就计划去那里，但一拖再拖，或许这次他会在那里逗留和工作一段时间。但只逗留几个月。“我非常了解这里的乡村和人们，我非常热爱他们，”他说，“这使得我无法长久离开他们。”
在信中，他写下建立联系的计划，并且承诺再次从画作之中学习，就像在阿姆斯特丹时那样。但他离开时所蒙受的耻辱是无法用言语来表达的。尽管长期没有模特，他离开时仍然穷困潦倒，并且债务缠身。他必须等提奥寄钱过来，才能购买火车票，为了逃避沙弗拉斯上个月的房租，他只能悄悄溜出镇里。这意味着他不得不放弃收集的画作，还有画室里几乎所有的油画和素描——多年的辛勤努力都留在了那里，只能任凭债主们和母亲发落。
从牧师公馆的最终离开并不令人愉快，在之后的几个月他还在痛苦地回想。“我不会给家里写信，”他在12月向提奥说道，“在我离开的时候，我将这一点同他们讲得一清二楚……他们得到了他们所需要的东西；至于其他，我很少会想念他们，我不渴望他们会想念我。”他离开前夕，一位海牙的颜料商给他寄了一封信，这位颜料商曾将文森特的画悬挂在橱窗里。“在信里，他说泰斯提格和韦瑟林看了那些画，”文森特苦恼地说道，“但他们并不喜欢。”
文森特离开了纽南，但并没有被击垮。全新的艺术让他的信中回荡着全新的勇气。他声称，“我的绘画能力已日趋成熟”，但有时也不得不承认必须要“一切全都从头开始”。在他到埃因霍温去拜访科斯麦克斯并向他告别时，对于朋友的艺术追求，他给予了鼓励，这一鼓励同时也反映了他固执的希望。“一个人不可能一年内就成为画家，”他说，“也没有这个必要。但在纷繁复杂中已经有了一件好事，当人们面对一堵石墙时，会怀抱希望而不是感到无望。”
生平第一次，他有了紧迫感——感觉到时间有限、大门紧闭、机会转瞬即逝。在离开前的几天，他发誓采用一种全新的媒介——粉蜡笔——绘画，他突然被法国粉蜡笔画家夏尔丹和拉图尔那种生动、轻柔的创作手法所深深吸引——这些创作与《吃土豆的人》中那些破落农民的差距如此之大，就像巴黎与纽南的距离一样遥远。这些画作并不是灰蒙蒙的，而是充满光线与气息。他惊叹道：“这些由粉蜡笔画出来的生活场景，像是可以被风吹走一样。”
“我不知道以后要做什么，也不知道怎样才能进步，”在离开荷兰布拉班特省的纽南时，他最后一次这样写道，“但是我希望自己不会忘记这些日子里学习到的东西：一气呵成——以个人全部的精力与生命的全部付出。”