第二十七章 逆流
文森特径直从北门来到卢浮宫。他曾经告诉提奥在卡雷沙龙见面，这是一个金碧辉煌的大厅，开启了被称作沙龙的庞大体制之门。在这个大厅里陈列着博物馆的大量杰作，几乎挂满了全部墙壁——列奥纳多·达·芬奇的《蒙娜丽莎》、伦勃朗的《圣家族》、霍尔拜因的《伊拉斯谟》、委罗内塞的《迦拿的婚礼》等等——层层叠叠，就像马赛克那样紧紧挤在一起。
仅仅九个月前，这个大厅里还充满了大量吊唁者的哭叫和哀号声。他们动身前往凯旋门，这座拿破仑建造的巨型拱门下停放着灵柩。维克多·雨果与世长辞了。那一天超过200万人挤满了街道，比整个城市的人口还多。从卢浮宫朝西的窗户，人们可以看到一道人流一直拥向目力所及之处。他们越过杜伊勒里宫的断壁残垣，在协和广场集合。那是革命时期架设断头台的地方。当送葬行列途经巨大的广场时，人群潮水般涌动起来，爬上行道树、喷泉、路灯和报摊，为的是看一眼雄壮的队伍。他们在一个地道的穷人的灵柩周围停步——雨果的死激起了激烈的争论。
这头空想社会主义的老雄狮通过揭发那个旧世界获得了一种新的神圣性。经过一个世纪的资产阶级消费主义和法国人的心满意足之后，雨果使得理想主义的火炬——大革命的火焰——更加明亮和崇高。他曾与堕落的政府和复活的宗教作战，因无神论和反判行为而激怒了从路易·拿破仑到多洛斯·梵高与安娜·梵高在内的所有人。事实上，作为一个与社会作战的高贵的违法之徒，一位走向成功的先知，一位所有被剥夺者的摩西，他由于在黑暗而又疑虑重重的时代一直坚持真理，骄傲地在伟人祠里获得了一席之地。
1885年，当雨果在21响礼炮的陪伴下，在世俗的万神殿（先贤祠）下葬的时候，这个世界变了。他的半身像留传了下来，并被所有艺术家（包括文森特在内）当作临摹的对象，雨果对人类精神的绝对胜利的信念却没有留传下来。普法战争的无谓杀戮、巴黎公社的骚乱、技术变迁的脱节、经济涨落的周期、科学进步的迷惑，所有这一切都使得人们对更高真理的追求看上去像是出于资产阶级的虚荣。面对庞加莱的时空观（推翻了牛顿的经典宇宙模型）、巴斯德对不可见的致命细菌的发现，或弗拉马利翁对夜空不可见世界的描绘——更不必说资本主义不可避免的野蛮性了，谁还愿意坚持雨果的理想主义呢？
不确定性诱发恐惧。仿佛是世纪末命中注定的一样，雨果乌托邦式的乐观主义已经转向了启示录式的心理恐惧。他的葬礼本身就像一个千禧年的标志那样震惊了许多人，那用黑布蒙起来的巨大无比的凯旋门成了最恰当的隐喻：一个世纪即将结束，而它注定将迎来一个可怕的结局。四处弥漫的宿命论从种种绝望的、蛊惑人心的政治学说中表现出来。军事强人乔治·布朗热将军保证说他将维护稳定和安全，狂野的公众对他表现出恶意。一家刚刚获得授权的大众报刊，用越来越高调的关于犯罪和腐败的报道，交替地在公众中激起了“爱国主义”的狂热与恐惧。无政府主义的爆炸，无论是语言还是真正的燃烧弹，则提供了最后的证据：文明的终结即将到来。
到1885年，大多数作家和诗人已经离开了雨果坚决捍卫过的正义和道德的高地——和任何人一样，受到了虚无主义幽灵的惊吓。还有一些人，例如左拉，则与现代主义的黑暗力量和平相处。他们相信通过科学获得解放的实证主义诺言，并将日常生活中的“事实”融入对资产阶级自鸣得意的强烈控诉之中——雨果以扣人心弦的虚构和强烈的讽刺所批判的也正是这个敌人。不过年轻一代的作家们从自然主义可见现象的有限世界中发现了冷冰冰的满足感。“记笔记”的方式，即便是左拉式的卓越的“记笔记”的方式，如何能捕捉无序的人类情感或存在的神秘性呢？难道绝对的现实恰恰不是可观察的世界，而是可感受的世界吗？恰恰不是“真实的”世界，而是真实世界的感知吗？如果说生活中有什么意义可以被发现——这个“如果说”在此是关键，那么它显然只能在被折磨的心理迷宫中被发现。艺术最真实的任务便是描绘这个迷宫：直接表现人类心理赤裸裸的、无节制的基本现实。
但是，要如何完成这个任务？人们如何用语言表现一种既看不见又属于个人的现实？人们都认同这个问题的重要性，但没有人同意它的答案——因此产生了一个困局。像马拉美那样的人，继续相信传统的语言和形式，亦即雨果的材料，能够满足探索梦幻般的内心世界的新需求。其他一些人则坚持新的现实需要一种新的语言。他们宣布，语言旧有的确定性乃是一种妄想。语言事实上更像气味、音调或色彩。运用它们来传达或描述，正如左拉所做的那样，是傻瓜才会做的。它们真正的目的只能是刺激气味、吸引心灵或搅乱灵魂。感觉、情感、灵感，这些就是生命的“本质”——艺术唯一有价值的主题。
左拉的前助手（以及文森特中学艺术老师的侄子）于斯曼在1884年发表了这些新观念的宣言：一位热衷于一切被禁忌的奇特癖好的隐居唯美主义者的伪自传。在文森特到达巴黎的前一年，《逆流》震撼了巴黎的文学世界。然而，对诗人保罗·魏尔伦之类的作家来说，任何语言，即使是自传性语言，都是可悲的、不充分的。作为一个资产阶级家庭的逆子，魏尔伦的内心世界饱受折磨，他经历了从疏离到丑闻，再到自我毁灭的浪子生涯。文森特到达巴黎的时候，在距离卢浮宫不远的地方，魏尔伦贫病交加、烂醉如泥，正在拉丁区一个妓女的公寓里过着放浪形骸的日子。但是，在新的、反常的巴黎文学界，他却被认作一个英雄。
批评家们杜撰了一个新词来形容这些无度的化身，不管是真实的无度还是虚构中的无度：“颓废者”。作家们则为找到一个更好的名词而争论不休。1886年，有人提议用“象征主义者”——将最终伴随着一段被贴上这个标签的文学史，不过这个词因过于文学化和字面化而遭到人们的拒绝。将他们联系在一起的东西，并不是一个词——一个没有缺点、没有信念的词，而是对社会习俗的共同蔑视、对丑闻的共同爱好，以及对以下观念的共同信念：只有追随内心的古怪浪子——不管是唯美主义者、刑事犯还是疯子——才能表达生命最深刻的秘密。
艺术家们也窥视这个无底的深渊，然后带着分裂的心离开。巴比松画派的田园牧歌和米勒农民画的那种富有怀乡色彩的素朴，对那些没有耐心等待未来的年轻画家来说，早已失去了吸引力。自文森特在古庇尔失宠后离开巴黎的十年间，印象派画家为了合法性（和销售）所作的长期斗争，已经从最初的叛变，到辩白，直至渐渐衰落。他们对阳光和资产阶级朝生暮死的生活无休无止的描绘，在那些渴望表现世纪末的黑暗的艺术家和批评家看来，越来越像糖果商的手段——漂亮、乐观，却没有意义。
在好斗的文学圈的影响下，激进的艺术家们带着一团彼此冲突的意识形态（每一方都得到自己一派的批评家和喉舌的支持），分裂成一些随波逐流的、争吵不休的小派别。
有些人攻击印象派未能在拥抱未来的科学主义方面走得更远。在乔治·修拉的带领下——修拉是一个海关官员的儿子，一个已经醒悟过来的美术学院的学生，他们认为色彩可以被分解为一些基本成分，在观众的眼睛对一件艺术品作出反应时，这些基本成分在他们的眼睛里再度合成。他们追随实证主义哲学以及布兰克和谢弗勒尔关于色彩的科学理论，拒绝再在调色板上将色彩混合起来，而且宣布，通过将每一笔都分裂为细小的、纯色的“点”，并且将每一笔都单独地施加于画布，就能够获得更生动的效果。
修拉用1885年的大部分时间急切地准备一份伟大的“宣言”，来证明他的分色理论。为了作一些准备性的素描，他一次又一次地来到塞纳河上一个叫作大碗岛的小岛，那是巴黎人最喜爱的休闲和散步的去处。他向追随者展示这些习作，把它们当作一个精心安排的科学研究计划，其中涉及对色彩和光线的精确测量。他还给那幅在画室里逐渐成形、一点点完成的巨大油画，取了一个恰当的描述性标题：《大碗岛上的星期天下午》。修拉把他的新方法称作“多色外光派”。但他的追随者们更喜欢较简洁的名字，例如“分光派”或“点彩派”。
其他团体则以相反的理由攻击印象派：因为它过分依赖于科学了。没有任何一种科学法则（不管是多么科学地加以表述并得以实现的科学法则）能够表达生活中难于把握的意义和生命中最深刻的秘密——而这就是艺术的终极主题。当于斯曼的《逆流》将艺术界的注意力导向他那种古怪的木炭画时——一种扰人心绪的、引起幻觉的图像，在对神秘和意义的追求中完全避免使用色彩，他们的领袖人物早已不年轻了：雷东已经是一个45岁的外省贵族。当年轻的、已经觉悟的艺术家们——他们也是被《逆流》点醒的——开始在居斯塔夫·莫罗对希腊神话、圣经故事和童话的神秘描绘中，发现他已从现代主义的平庸中逃离的时候，莫罗已经60岁了。
在这些或那些榜样的激励下，在象征主义作家和批评家的怂恿下，艺术家开始在文化集体无意识的阁楼上探索超凡脱俗的图像中的“现实”，探索能够传达真实生活超凡脱俗本质的绘画方式。他们用一种轻薄的、梦幻般的氛围包裹主题，或者将它们沐浴在戏剧性的光线下，以便将日常生活转化为纪念碑式的东西，将大自然转化为超自然的东西，将特殊的东西转化为神秘的东西。通过将印象派的现实观从表面转向本质，这些艺术家（艺术史家仍然称他们为象征主义者）希望重新赋予艺术与生活以神秘——以此来填补因宗教式微而留下、科学又来不及填充的空白。
还有一群艺术家，特别是更年轻的艺术家，既放弃了科学也放弃了神秘魅力。他们不再与现代生活谋求妥协，也不再试图超越它，而是拥抱了它。在战后动荡不安的社会环境里度过了童年，这群20来岁的艺术家们发现整个艺术界都没有说服力，也与他们没有关系。他们对学院体制极尽嘲笑之能事，对一切宣称要追求更高真理的艺术抱有无礼的怀疑态度，并且以此来彼此消遣。他们那种带有无政府主义色彩的犬儒主义既表现在他们的艺术里，也表现在他们的行动中。他们形成了一个冷嘲热讽的社群，既嘲笑通常的资产阶级敌人，也嘲笑一切想要批判它或改造它的努力。他们用一个名为“不懂素描为何物的人所画的素描”的展览，来讥讽印象派，自嘲地称自己是一群“语无伦次的人”。
他们的艺术十分倚重语言，特别是语言游戏，似乎他们不再依赖图像了。他们制作的小作品总是混合着滑稽模仿、挑衅、少年幽默、亵渎神明以及油嘴滑舌，就像无政府主义者的炸弹那样富有爆炸性：用脚画成的素描、被“舔过的”裸体油画、带有醒目标题的纯白或纯黑的画（例如《在黑暗的地窖里打架的黑人》）、将传统图像与实际物品组合在一起的建构物（一双破破烂烂的靴子黏贴在一个邮差的肖像上）。有个艺术家重画了《蒙娜丽莎》，在她嘴上添上一个烟斗，使她笼罩在一片烟雾里（比杜尚在第一次世界大战之后类似的恶搞早出数代人的时间）。
他们发明了大量肆意摧毁“高雅”艺术的古老特权的法子。他们在自己的作品里引入廉价而俗丽的主题、花里胡哨的色彩以及商业广告的粗俗感悟（他们当中的某些人就是画广告的）。他们从“低俗”的审美类型中借用图像，例如时装杂志、街头招贴画、日历画本、漫画，以及成千上万的人向劳动者兜售的或是在咖啡馆、酒吧和公厕内到处张贴的便宜而艳丽的印刷品。“语无伦次的人”之类的艺术家自豪地承认他们的做法是没有任何意义的（“主题等于零。”保罗·西涅克如是说），并给他们对待艺术——以及生活——的颠覆性的方式取了一个既反映了其起源于咖啡馆里的玩笑，也反映了其欢快的虚无主义的名字。他们称它为fumisme——大意为“吞云吐雾”。
在一个由消费主义和自我轻蔑加以定义的文化里，“吞云吐雾”者的虚无主义美学很快就演化为一种弥漫一切的愤怒。起初与普通咖啡馆相仿的艺术家俱乐部变成了大众娱乐场所。在那里，鲁道夫尔·萨里和阿里斯蒂德·布利昂之类的演出经理，将前卫派艺术的波希米亚风格带到了巴黎上流社会和观光客之中。它们取了“刺杀者咖啡馆”、“罪犯卡巴莱”，以及“地狱卡巴莱”之类的名字。它们当中最著名的是“黑猫咖啡馆”（“黑猫”是女人外阴的一种下流说法），时髦的客人落座于“画家画室”风格的拥挤房间里，由身着法兰西学院绿黄相间制服的服务生伺候着。经理萨里以共和派的“平等”来侮辱每一个来客，甚至让最有教养的来访者都感受到艺术生活中的“心跳”。据一位客人说，他“待他们就像待皮条客和妓女一样”。
艺术家们热衷于在这种自我毁灭的游戏中扮演一个角色。这是一个明星和自我推广的时代；一个行为不检点的女演员都可以摇身变为闻所未闻的大明星，就像“女神”莎拉·伯恩哈特（她是黑猫的股东之一）；任何一位诽闻缠身或形象古怪的艺术家，或是任何一个炮轰这样的艺术家的批评家或记者，都可以爬到以往的沙龙爱好者根本无法想象的地位。一来有那么多好处，二来艺术的未来——以及其他一切——并不明朗，年轻一代的艺术家兼娱乐者们因此很本没有注意到（或者说根本不关心）他们早已跌进了每天晚上在黑猫咖啡馆无情地加以嘲笑的资产阶级情调之中了。他们感到确定的只有一件事：如果说艺术还有未来——这个“如果说”是关键，那它一定得另辟蹊径，因为他们已经将所有以往的道路都摧毁了。
这就是等待着文森特·梵高的巴黎的艺术世界。距离印象派在这个世界中打入第一个楔子只有数年之久。沙龙这个庞然大物——连同它对公众趣味和知识分子话语的霸权——早已粉碎，分裂成了各种喧哗骚动、彼此竞争的学派，这些学派由于得到种种或高贵或卑鄙，或实业或商业，或福音或自吹自擂的观念的推波助澜而变得更加眩目。这个世界维系于咖啡馆争论的气氛、哗众取宠的评论以及某些确信之上：历史将大度地奖赏那些获胜的艺术和观念，无情地淘汰其他一切。
艺术上的前卫派的分崩离析，吓坏了爱弥尔·左拉，也使他感到厌恶。他在其中看到了他伟大的自然主义方案遭受的挫折。在《杰作》里——文森特自到达巴黎的那个夜晚开始就在阅读它的连载，左拉责骂了所有艺术家，甚至是那些他一度支持过的印象派画家，因为他们无法为新时代找到一种单一的、标志性的艺术。他利用了克劳德·朗捷这个虚构故事中的人物，一个心心念念想要创作杰作的几近疯狂的画家，既拒斥了象征主义者对于超自然的屈服，也拒斥了修拉无人性的科学。他论证说，要创造真正的现代杰作，一个艺术家必须更多地奉献自身（“如果艺术不是奉献你内心早已拥有的东西，那艺术究竟是什么？”）——甚至，在克劳德·朗捷的个案中，这意味着疯狂和必然的死亡。他鞭策任何类型的艺术家都接受他提出的挑战。他咆哮着说，整个世纪一直是而且还将是“一个败局”，除非现代艺术的使命得以实现——除非某人在某地从内心发现一种写实而又富有诗意、真实而又富有象征、个人而又充满魅力的艺术。
文森特怀揣着唯一的目的来到巴黎：让提奥高兴。他来前并没有宣布，到时出人意料，也没有受到任何人的欢迎。多年以来，他一直将兄弟团聚视为一种完美和必然的满足——渐渐地，这成了唯一的可能。既然来不来巴黎取决于他，他非常担心会遭致提奥的不满。“我不敢确定的是我们能否处得来，”他在从安特卫普动身之前数周写给提奥的信中坦白道，“如果我们马上要在一起，我在许多方面也许会令你感到失望。”
为了避免这个命运，文森特立刻重新致力于一个他早已抛弃的目标：资产阶级的体面。他让理发师给他的胡子剪了个极其帅气的模样，又让裁缝做了身非常合身的西装，好与他那更加衣冠楚楚的弟弟相匹配。他完成了镶牙的艰难任务，让一个现代巴黎的牙医用最先进的木质牙套来装备自己。他抛弃了对自己的健康最后的漠不关心，沉浸在巴黎餐馆通行的节食措施中。以这样和那样的方式，他确保了以最佳的状态加入拉瓦尔路上提奥那间小小的公寓外的时髦人群之中。这条路坐落在克里奇大道旁一个繁忙的剧院区，在巴黎的各个社交团体中闻名遐迩。只有几道门之隔就是那个著名的黑猫咖啡馆，直到后半夜那里都充斥着时髦的狂欢客。
不过文森特的新野心也带来了新需求。提奥拥挤的公寓对兄友弟恭来说不仅是个威胁，也不能实现文森特对于“一个在需要时可以招待客人的相当不错的画室”的愿景。因为缺少空间，他也许全盘放弃了作画。在来到巴黎之前急于见到弟弟的文森特一度放弃了寻找一个画室的想法。他甚至主动要求在最初的几个月就住在阁楼里，然后等待一年光景，直到能得到一个独立的画室。但是，巴黎的诱惑，还有提奥的都市生活作风，都重新燃起了古老的渴望。初来乍到时，他或许开始敦促提奥寻找一间更大的公寓。无疑，他在积极寻找这样一个地方——在脑海中排练了多次。“如果想要开设一个画室，”他从安特卫普写信说，“那就必须仔细考虑从哪里租房子，在哪里有最大的机会接待来访者、交朋友和出名。”
勒皮克路54号宽敞的四楼公寓像一件量身定做的套装那样符合这些特殊的要求。
首先，它坐落在蒙马特高地，文森特上次来巴黎时就居住在这一带。蒙马特高地从克里奇大道的一端升起，在著名的同名山丘四周漫延开来，向东直插塞纳河河谷的隆起部位，迫使塞纳河绕道而行。从带有风车的小山丘的顶峰，人们可以从三面看到塞纳河：向南穿过稠密的市中心，向西冲刷着阿尼埃尔和大碗岛的河上娱乐场，然后，向北消失于工厂的荒地和郊区。
自文森特过去居住在那里到现在的十年间，蒙马特高地一直保留着一个大城市的艺术家避难所的名声——一个城乡结合部，人们来此沉溺于各种边缘活动；一个“半疯狂”的采石场，富人们在那里供养他们的情妇，艺术家则在他们的画室里享受一种特殊的自由和习惯。不过现在，与其他波西米亚风情一样，蒙马特高地也被烙上了一种新的资产阶级的印记。现在，郊区变得时髦，因为艺术家和知识分子蜂拥而至。左拉和龚古尔兄弟将小说场景设置在这里（后者还选择了葬在这里），阿尔弗兰德·史蒂芬之类的沙龙画家将他们的客户带到这里（根据某个记载，“社交名媛们对于前往蒙马特的想法感到异常兴奋”），而布利昂之类的流行歌手则在这里高唱“烈士之山”的颂歌。
文森特在勒皮克路的拐弯处选择的房子，处于新旧蒙马特、乡村与城市、边缘与时髦的完美平衡点上。它刚好坐落在山丘最后的台阶之下——在街道变成台阶，人行道变成白垩路之前。过了拐角处，崭新的标志性建筑被在风中作响的、破破烂烂的房屋和绿色植物所代替，几条小路则将观光客带到了少量残剩的风车下——如今早已不见了翼板，成为蒸汽机时代之前的旅游景点。
这幢毫无特色的五层公寓楼建于1882年，就是为那些每晚挤满黑猫咖啡馆的郊区爱好者设计的。它重新包装了蒙马特高地古老的波西米亚风格，使其吻合对于林荫大道的新趣味。巨大的橡木门导向一条僻静的走廊，看得到后院的花园。穿过精心设计的铁制玻璃内门，客人们就来到了前厅，看门人会在那里迎接他们。公寓——每一层只有两户——以巨大的窗户（按巴黎的标准）、人字形图案的镶木地板、黑色的比利时大理石地砖以及锡制浴盆而著称。现代设施包括每个房间的暖气和煤气灯。在一个即便是高档大楼也只有一个室外水龙头的城市里，令人惊讶的是这幢建筑的每个房间却拥有两个水龙头——一个在厨房，一个则在浴室。（除了最富有的人家外，便壶还是所有人家的标准设施。）
提奥和文森特的公寓还有一个位于高层的特别的好处，远离街上的气味，这些气味在阳光的照射下到处弥漫，成为蒙马特高地著名的醺风的一部分。在巴黎的任何地方，高度都意味着地位：楼层越高，社会地位就越高。勒皮克路54号的建造者也分享着他的房客们无视下层的价值观。这幢楼的“厨房”由后面的小房间构成，木制的桌案上只有一个煤气灶。不过文森特并不在乎：提奥已经答应雇一个全职仆人，有个友人嫉妒地称他们雇了一个“最好的厨子”。
6月，拉瓦尔路上的房屋租赁一到期，文森特与提奥就搬到了那个时髦的新家。文森特挑选了三个卧室中最小的那个给自己，留下较大的一个作画室。为了满足自德伦特时起他就开始幻想的兄弟般的家庭生活，他显然负责了装饰事务——不独安排家具、设计窗帘之类，还要悬挂提奥收藏的油画和版画，以及他自己的一些画作。
迁居工作一旦结束，就好像是为了庆祝一下新居和新生活似的，文森特立刻读起了莫泊桑的小说《漂亮朋友》。这部小说讲的是一个从蒙马特高地起家、爬到了巴黎社会最高层的小人物。跟奥克塔夫·穆雷一样，乔治·杜洛风度翩翩，魅力无穷，既勇于闯进男人们的心灵深处，也敢于深入名媛们的闺房，因此获得了“漂亮朋友”的诨名。文森特发现莫泊桑所描绘的打进上流社会的“轻快”捷径非常令人惬意——而且，毫无疑问，他还在杜洛那绝对令人眼花缭乱的成功中找到了灵感。他宣布《漂亮朋友》是一部杰作，把它当作“正遭受着忧郁症和悲观主义折磨的所有文明人”的解毒剂来推荐给大家。当然，这些人也包括他本人：
就拿我自己来说，我估算着有许多年时间已经失去了任何发笑的冲动——姑且不问这是不是我自己的过错，我真的迫切感到需要好好笑一笑了。我在莫泊桑的小说里找到了笑声。
一种胜利的新生活要求有一种胜利的艺术。文森特渴望与提奥一起开始成功的合作，拼命想要证明他应当来到巴黎，于是立刻开始创作有销路的作品。他开始替餐馆画菜单，以此来履行他在安特卫普发下的誓言。为了吸引高档消费者，他抄写整页整页的菜单，在四周画上直接来自《漂亮朋友》的场景：时尚的巴黎人漫步于公园之中。
他在海牙的一个野心又萌发了。他开始向巴黎遍地的小报摊上出售的无数杂志和画册兜售自己的插图。这些杂志和画册有许多是由像黑猫之类的咖啡馆或卡巴莱出版的。他小心翼翼地计算着每幅素描的主题、尺寸、场景和情调，极力迎合某个潜在顾客的心思。他为拉瓦尔路不远处的芦笛咖啡馆，也是阿里斯蒂德·布利昂大受欢迎的俱乐部，选择了某风月场的烟花女子作为素描的主题（布利昂在其歌曲和杂志上对这类女子大唱赞歌）——一个胖得离奇的女人正在遛狗。他把她安排在芦笛咖啡馆门外的人行道上，地标画得清清楚楚，手法洗练干净，还用了布利昂自己的一句歌词作为标题。他为黑猫咖啡馆创作了一幅名片大小的微型插图——对菜单、餐巾、信笺或是它著名的杂志来说非常完美，上面画了一具摇晃的骷髅，还有一只蹲着的黑猫在可怕地瞪眼。
6月搬到新居后，他还开辟了另一个生财之道：旅客画像。每天都有成群结队的观光者沿着蒙马特山丘的主要道路勒皮克路拾级而上，在小山顶眺望巴黎的著名景观。从兄弟俩的公寓到红磨坊只有一个街区之隔，红磨坊集餐饮、舞厅和公园于一体，以美食、饮料和一种康康舞的淫秽变体白天黑夜一刻不停地吸引着成千上万的游客。红磨坊将山上三座残剩风车中的两座纳入麾下：“拉代”和“细筛”。从后者危险的观景楼上可以看到全巴黎最壮观的风景：在飞行还异乎异常地罕见的时候，这里全景式的大都会景观是任何人在任何其他地方都看不到的。
《自画像》，1887年，布上油彩，英寸×英寸。
《戴灰毡帽的自画像》，1886年-1887年，卡纸油彩，英寸×英寸。
《戴草帽的自画像》，1887年，板上油彩，14英寸×英寸。
风景是蒙马特高地的标志，在公众的想象中堪与安特卫普的大教堂相媲美。文森特对蒙马特高地唯利是图的热情抱着同样的批判态度。他居住的公寓附近许多街道都有壮观的景色，就像他们勒皮克路公寓的窗外景观一样。从“细筛”大风呼啸的瞭望塔到圣心教堂闹哄哄的建筑工地，他携着他的画夹从小山上上下下，寻找着景区的新客人。
与此同时，文森特也将自己的目光锁定了小山。在他敏锐的目光看来，卫兵式的风车和破破烂烂的眼前景色，要比烟雾弥漫、一览无余的全景更有趣。更重要的是，他也从眼前的景致中发现了卖画的机会。游客纷纷抢购蒙马特高地独特的城中村的风景画——不仅仅是风车，还有古老的采石场、弯弯曲曲的街道以及山脊上的棚户区。专门的杂志上四处刊登着这类风景的插图。文森特日复一日地用素描和油画绘下这风景如画的小山（既有从远处眺望的风景，也有特写的风景）、红磨坊外的街道（其标志性的名字被小心翼翼地标出），以及山顶上密密匝匝的小屋和公园。他用在莫夫那里和海牙学校里学到的柔和色调来画它们——这是他所知道的最为畅销的图画。他甚至还试着画水彩画——一种更令人气馁却更加经济实惠的画法。“你得薄利多销，”他说，“甚至按成本销售。巴黎就是巴黎。”
那年春天的某个时候，文森特以一种新的方式来庆祝他的新生：他凝视着镜子里的自己。他不画自己掉了牙齿、两颊凹陷的样子，而是将自己画成一个漂亮的艺术家——一个还十分年轻却不是未经风霜的人（已经有点脱发），穿的不是米勒那种松松垮垮的蓝色工作服，而是一件笔挺的羊毛上衣和一件高领背心，还系着丝绸领结。这分明是一个对自己照顾得不错的人：胡子剃过，头发卷曲，牙齿也补过；一个举止文雅、彬彬有礼的人：胸膛挺起，精神抖擞。如果不是手持画笔和调色板，他看上去就像一个商人，也许是一个巴黎的画商，正心烦意乱地抽着威尔士王子烟斗，用怀疑论者的目光朝你投来一瞥。
只有到那时，文森特才首次描绘他在镜子里看到的自己。
事实上，他是如此喜欢他所看到的自己，以至于在接下来的数月里，他画了自己镜中形象的至少四个版本，每一个都比前一个更大，打扮得更整齐，看上去也更有魅力。
然而，文森特在巴黎重生为资产阶级的标志，却不是他那些适合销售的艺术品，也不是他的新服饰、新牙齿，甚至不是他在勒皮克路上的新公寓，而是他在以科尔蒙这个名字著称的艺术家费尔南德·皮耶斯特的工作室里注册，成为那里的新学员。
沙龙体制到1886年时或许已经失去了霸权地位，但还没有失去名声。作为一个以古庇尔为首的巨大产业，沙龙体制继续为比以往更多、更富有的收藏者炮制数以千计的风俗画、乡村田园诗、东方幻想曲以及历史插画。对这种精心绘制、令人愉悦的画作的需求，仍然主宰着古老的、由国家资助的学院派艺术家，这些艺术家训练有素，怀有好胜心切的精英主义和贵族式的偏见。与此同时，艺术市场的繁荣同样促使大量有钱有闲、受过教育的年轻人（包括少数女子）去追求其艺术野心。
为了满足这些需要，另类的艺术学校开始在欧洲大陆的主要城市如雨后春笋般建立起来。这些城市中最主要的还是巴黎，这里是沙龙的诞生地。它们被称作工作室（带有天窗的阁楼，艺术家们经常在那里工作），或者干脆叫画室，这些私立学校在规模、地位，当然还有收费方面，各不相同。但是它们都是美术学院的孩子——采用某个时期深受推崇的同样的教学法，追求着与其更高贵的父母一样的高效目标。工作室的几乎所有创建者和教师都毕业于巴黎美术学院。许多是充分利用其奖章的沙龙展的前明星，有时甚至一个巨大的成功就会赋予一些人开设工作室的特权。科尔蒙就是其中之一。
科尔蒙的事业在1880年达到顶峰，那一年他的巨型画作《该隐逃亡》在沙龙中引起轰动。通过将《圣经》中这个杀害兄弟的人塑造成一个令人目瞪口呆的穴居人，科尔蒙成功地激起了宗教的捍卫者和进化论科学的支持者之间的论战，在丑闻中迅速成名。两年之后，他开设了一个工作室。尽管作为美术学院曾经的学生，以及非传统主题的爱好者（他画印度国王、瓦格纳歌剧中的主角，以及穴居人），他风格多变，他却完全赞同谨小慎微的传统手艺。与大多数工作室的教师一样，他把自己培养下一代艺术家的工作，视为与美术学院完全一致的工作。他的学校模仿美术学院的模式，以下一年度的竞争为目标。1884年，他被任命为沙龙评委——对雄心勃勃的年轻艺术家来说，这使得他的工作室变得更有吸引力了。
科尔蒙还喜欢一个成功的沙龙画家奢侈的生活作风。除了工作室，他还拥有一个巨大的私人画室和一套公寓房。他奢华无度，足迹遍及异国他乡。作为巴黎歌剧院一个舞台经理的儿子，他钟爱穿着戏剧里的华装丽服。他曾一度同时供养着三个情妇——这一盛举比他所赢得的沙龙奖章或是他的那些巨幅画作更能激发他的助手们的认同。
然而，在文森特到达巴黎的1886年，科尔蒙的星光早就开始黯淡下去。在巴黎艺术圈迅速变化的风尚里，他那些旧石器时代的场景画在追求“现代”艺术的呼声中，很快就成了一种稀奇古怪的陪衬。艺术商人和收藏者不再留恋他的画作。命运的转折也许解释了科尔蒙何以会接受提奥的哥哥文森特进入他那个高贵的工作室，尽管后者既无文凭也无成就。作为古庇尔的高级经纪人，提奥有足够的资本投桃报李。已经没法知道文森特不请自来之后多久，提奥安排好了这些事。既然文森特在安特卫普遭到挫折，那么他在重新开始前一定花了一些时间来恢复——恢复健康、修补牙齿。但是那年春天的某个时候，他第一次来到科尔蒙位于克里奇大道的工作室，再次向他从来没有掌握好，也无法彻底抛弃的形式训练发起攻击。在提奥看来，对这样一个艰难的使命来说，科尔蒙一定是最佳人选。尽管科尔蒙一直追求教学声名，但这个40岁的里昂人是一个心不在焉的、宽容的老师，很少把自己的艺术观点强加给付费的学生。与安特卫普艺术学院院长查尔斯·维莱特一样，有记载说，科尔蒙表现出了“比他的同行更多的对于新风格的同情之心”。“语无伦次的人”的古怪姿态显然迎合了他对戏剧性夸张的爱好，而象征主义者的晦涩主题同样也回应着他自己对传奇故事和民间传说的钟爱。只有修拉之流用科学伪装自己的画家，才引发了他的蔑视。他来到工作室时，会静静地走过学生们的画架。“他在每个画架前停留时，只会在字斟句酌之后作出简短指导，”他的某个学生后来回忆道，“他以一种让我们感到吃惊的、渴望的目光观看每一件作品。”
科尔蒙“通往沙龙的通行证”的名声加上文森特需要努力工作的新渴望（他许诺在科尔蒙的工作室“至少待上三年”），使得提奥有充分的理由希望，在多次尝试为哥哥寻找合适的艺术训练并经过了多次失败以后，眼下这一次也许真的会成功。
事实上，这一次与所有其他尝试一样，注定要失败。
对文森特来说非常不幸的是，科尔蒙工作室并没有反映出创建者的开放心理。由于科尔蒙来得很少（每周一次或两次），而他的评论又如此矜持，因此学生们只能互相评论作品。和以往一样，文森特觉得他的同学们成了最挑剔、最不可饶恕的观众。比布鲁塞尔或安特卫普的学校更糟糕的是，科尔蒙工作室里的同学形成了一个一致排外的整体。大多数学生都是法国人。别的商业性艺术工作室公开地迎合富裕的外国人，科尔蒙严格的筛选程序却确保了近30个学生中绝大多数都是法国人。文森特那带着口音的法语，由于十年来不曾好好说过，使他比以往任何时候都更为明显地显出他是个外乡人。
学生大多数是年轻人。18岁以下的学生也有，年龄超过25岁的学生为数很少。作为一个团体，他们表现出共同的怪癖以及对青春期的不耐烦。新生遭到无情的捉弄和羞辱。文森特那古怪的举止很容易招惹他们，而他那易被激怒的自尊又根本无法容忍这样的捉弄和羞辱。新生被迫干仆人们干的活，还要忍受各种毫无意义的磨炼。他的衣服会被剥个精光，被迫在饱蘸颜料的画笔的攻击下东挡西躲，或者被绑在一根柱子上，就像一头插在烤架上的乳猪，然后被抬到当地的咖啡馆，常常最后由他来支付账单。
多数学生都很富裕：他们都是新老贵族的子弟。工作室的两个学生领袖很好地代表了法国的精英阶层，因此也代表了法国的艺术：路易·安克坦的父亲在娶了一位阔太太后，由诺曼底的屠夫变成了富人。25岁的路易在任何班里都会是个出挑的人物。他身材高大，体格健硕，有一头金光闪闪的鬈发和一部浓密的胡子，与任何一个绅士的儿子一样，在十来岁时就学会了马术和绘画。他在克里奇大道拥有一套公寓，还有一个红头发的情妇。公寓离工作室不远，他凭着天生的高贵当仁不让地成为了统治者。
另一个学生领袖则恰好代表了进化论的反面。亨利·玛丽·雷蒙德·德·图鲁斯—劳特累克既是一个古老家族的受惠者——这个家族可以追溯到1196年的劳特累克伯爵，也是它的诅咒——近亲结婚——的受害人。根据某位传记作者的描述，他的父母是一对表兄妹，生活在“只知出猎与骑射的浮华的贵族世界里”。但是他们却生养了一个骨骼发育不良、体态畸形的孩子。年轻的亨利在孩提时代摔断了双脚，成年以后也没长到五英尺。他永远也不可能骑马了——只能拄着拐杖勉强行走，不过他可以画马。以他那无与伦比的天赋，再加上热情洋溢的精神和剃刀般锋利的才智（“我的家族好几个世纪一事无成，”他说，“要是没有才智，我将是一个地道的傻子”），即使没有奇特的外表或响亮的姓氏，他恐怕也能在巴黎艺术界赢得一席之地。当他在17岁那年遇到路易·安克坦时，他刚刚够得着其他男人的皮带。不过他俩彼此认可，将对方视为不同血统的代表。劳特累克（文森特一直这样称呼他）把他那个高大的朋友称作“我的巨人”。打那以后，他很少离开他的左右。
科尔蒙工作室（约1885年）：画架前的是科尔蒙，背对镜头、戴着圆顶高帽的是图鲁斯—劳特累克，右上方的是爱弥尔·贝尔纳
这两个表面上看来不可能联合的家伙主宰着科尔蒙的工作室，把它当作了自己的私人俱乐部。安克坦以他朱庇特式的威武面孔和大师般的画技，牢牢地掌控着同伴们对他的尊敬。（在独立艺术家沙龙里，他被称作“最有希望的年轻画家”之一。）劳特累克则既享受着班长（负责点名、安排模特和收费）的权威，又享受着老师最喜爱的学生的威望。他与科尔蒙经常合作创作委托作品，在老师来到工作室的时候，他也总是占据了一个荣誉位置：第一排的中心。
他俩相处自由，而这种自由会令同学们感到惊奇和开心。除了必定在科尔蒙工作室作画之外，劳特累克每周一次还在科兰古路他自己的公寓里（在勒皮克路附近拐弯即到）举办宴会。在那里，有新观念的自由论战，还有无限量供应的红酒。在教室里，或是在别处，无论是领头捉弄新生，教授同学们演唱以华丽的男中音闻名的布利昂的最新歌曲，还是以他独特的视角小丑般地检查潜在模特的“自然部位”，他都扮演着司仪的角色。
科尔蒙的学生们围绕在“委拉斯开兹的小丑”及其米开朗琪罗式的伙伴的领导的周围。富裕家庭出来的年轻人，作为法国许多公立中学或大学俱乐部的成员，对于教室里的那些恶作剧和工作室里的那些苦差事，早已应付裕如。
文森特却不然。他很容易发怒，随时准备反击，总是充满敌意，处于紧张之中，对年轻人之间的嘲笑和不敬根本不习惯，他就像北海上一片沉闷的雷雨云，降落到工作室里。对于最微不足道的挑衅，他都会激烈地自卫，激动得嘴唇发抖。他会大声叫喊，激烈地做着手势，吐出一连串由荷兰语、英语和法语混合在一起的句子。据某个在场的同学所说，他“然后转过头来盯着你，嘴里发出可怕的嘶嘶声”。没有什么像文森特毫无幽默感的紧张那样，更不适应劳特累克在老师不在时营造出来的那种淘气和轻松的氛围了。劳特累克本人尽管从来没有表现出残忍，对这个沉闷的荷兰人可真的是一点兴趣也没有。在合意的同伴中（特别是在同胞中），文森特可以是一个文质彬彬，甚至天性快乐的人。但是他的幽默感只能欣赏明显的模仿和下流的影射——与劳特累克那种愤世的诙谐、自嘲式的炫耀相去甚远。
得到班长的暗示后，文森特的同学们无疑以一种傲慢的容忍与鬼祟的嘲讽来对待这位易怒的外国人。（他们把他当作“一个来自北方的、不喜欢巴黎精神的家伙”而将他抛弃。）“他的肩膀有多么可笑！”其中之一回忆道。不管是出于害怕或漠不关心，还是出于对他那位有权有势的弟弟的尊重，他们没有用招待一般新生的方式来招呼他，只是把他当作一个“让人觉得无趣”的家伙，干脆加以忽略罢了。
与在安特卫普时的情形一样，文森特不得不在班里的边缘人物，即少数外国学生中寻找同伴。对他来说幸运的是，这个小团体的领袖是一个和蔼可亲、远离家乡的说英语的人：一个名叫约翰·彼得·拉塞尔的澳大利亚画家。拉塞尔是一个南海冒险家和军火制造商的儿子，拥有文森特所羡慕的一切：金钱、朋友、闲暇、身份，还有一个貌若天仙的意大利金发女友玛丽安娜。（她是罗丹的模特，罗丹称她是巴黎最漂亮的女人。）作为一个不知疲倦的饮酒狂欢者，拉塞尔经常光顾黑猫、芦笛之类的时髦夜总会，常常自驾马车前往。到了周末，他会与巴黎的上流社会一起，散步于布洛涅森林，或荡舟于塞纳河。他在布列塔尼避暑，在西班牙过冬。他有一个固定的朋友群（包括他的朋友罗丹和罗伯特·路易斯·史蒂文森），朋友们会登上位于埃莱娜巷的宽敞楼梯，来到他的画室。那里的门总是敞开着。他以喧闹的、一视同仁的友善招待一切来访者，因此经常被误认为是美国人。
文森特加入了很容易被拉塞尔的热情感染的一群人之中。他炫耀自己的家庭与古庇尔的关系，从蒙马特高地的另一端远道走访拉塞尔的画室；这层关系对那个有商业野心的澳大利亚人来说的确有吸引力，他仍然画着在古庇尔的橱窗里展示着的维多利亚全盛时期风格的东西——拉塞尔和同学们一样，也认为文森特“有些神经质但无害”，他们的友谊也从来没有达到在他当时的书信里或是后来的写作中值得一提的地步。不过他是个热情好客的主人，对艺术怪癖颇有鉴赏能力——这种能力使得他的那些朋友们觉得困惑（他们认为文森特是个“瘦弱的小个子”），也使玛丽安娜感到不快（她抱怨文森特两眼“闪烁着可怕的光”）。
文森特频繁利用埃莱娜巷内画室的开放政策，使得拉塞尔终于愿意为他画一幅肖像。这很难算得上是一种独一无二的荣幸。拉塞尔是一个有才华的肖像画家，与文森特不同，他能够迅速捕捉到对象的模样，无论是铅笔画还是油画都一样擅长。他总是一有机会就锤炼他的技法。拉塞尔运用为那些委托者们作肖像时的讨好办法，画出了文森特想让人们看到的样子：不是一个波西米亚式的唯美主义者，而是一个有着商人式精明的艺术家。他看上去很富有，表情坚定，就像一个身着黑西装、衣领硬挺、志得意满的银行家。只有在他的双眼里，拉塞尔才暗示了一种更加黑暗的现实：画家捕捉到了那满腹狐疑、几乎是恶意的斜视的眼神。
没有什么像不够灵巧那样使文森特在同学当中倍感孤独。如果他能够像劳特累克那样灵活地使用铅笔，或是像安克坦那样成功地使用油画笔，他奇特的外貌也许就会被忽略，他迟钝的举止也许就会被原谅。由安克坦和劳特累克带头——前者从他在诺曼底的孩提时代起就能够画出精致的素描，后者则是一个早熟的插图画家，科尔蒙的助手们在绘画上投入了很大的财力，就像他们的老师一样。尽管对绘画风格中的个性非常宽容，科尔蒙却与安特卫普的维莱特一样，将技艺视为超越艺术风尚的东西。“要是人不懂得克制，”他说，“他就会像一头猪那样画画。”据其中某位的回忆，他的学生们无论赞美什么样的新风格，都渴望“画得与卢浮宫里的老大师们一样好”。
约翰·彼得·拉塞尔，《文森特·梵高像》，1886年，布上油彩，英寸×英寸。
为了避免使用他一向依赖的笨拙的透视框——满屋子的手绘高手一定令他感到尴尬，文森特紧张地将注意力集中在线条和比例的古老挑战上。尽管画裸体模特是工作室的常事，但他更多的时候仍然在画排满墙壁的石膏像。和希柏尔德一样，科尔蒙强调轮廓比阴影和影线重要，因此不鼓励他的学生们即兴发挥。“他们得严格复制放在他们眼前的东西，”有个学生回忆科尔蒙的教导时说，“不得作丝毫改动。”
文森特再一次屈服于现实的专横之下。他画了又画，擦了又擦，直到一条坚定、精确的轮廓线出现。然后，他又细心地用粉笔和木炭塑造立体感，经过大量调整，才能完成劳特累克之类的学生轻而易举就能完成的那种精确而完美的习作。但是他的手还是不会也不能服从他的意志。即便是在他那些修改得最多的画作中，无论是石膏像还是模特画像，都会出现加粗的屁股、脱节的肢体、放大的双脚、扭曲的脸部和颤抖的轮廓。“我们认为他的作品太没有技巧，”科尔蒙的一个学生回忆道，“从这个角度看，许多人都能超过他。”另一个则说：“他的素描简直乏善可陈。”
他的油画也引来了嘲笑和拒斥。与安特卫普艺术学院的学生一样，科尔蒙班上的同学，也被他作画的速度及无序的工作方式吓到了。对每一个模特，他都会作三张习作，在同一次无情的大力描画中将同一个姿势的不同角度画下来，即使是在模特休息时也不会停手。“他在一种混乱的暴怒中工作，”有个同学回忆道，“充满狂热地匆忙向画布扔下所有色彩。他蘸颜料，就像是用铁铲似的，颜料从他的画笔上流淌，把手指都弄脏了——他的暴力作画方式震惊了整个工作室，传统的艺术家会被吓到。”
当文森特不在时，别的学生会嘲笑他那麦茬似的笔触。当科尔蒙在他的画架前站定时，他们就静静地期待着，弯下腰来倾听那位温和的老师会对这个荷兰人最新的挑衅作出什么样的反应。但是，科尔蒙只是批评了文森特的技艺，建议他下次要画得再细心些。至少一段时间里，文森特确实想要留意这一建议。下午，当所有其他学生都离开时，他会来到工作室，反复地画同一个熟悉的石膏像，竭力想要捕捉难以捕捉的轮廓，直到他的橡皮擦将纸张擦出一个洞来。有人碰巧在空荡荡的工作室里见到他，发现他全身心地投入工作，看上去“就像一个牢房里的囚犯”。
夏天，他离开了。他曾经答应要在科尔蒙的工作室里学习三年，他待了不到三个月。但晚至那年秋天，他也许会偶尔造访一下克里奇大道上的那个工作室，但是，如果他去了，他也一定是算准了时间，尽量避开那些曾经的同学。在被迫谈到在科尔蒙工作室里的经历时，文森特只是说：“我发现它不像我预料的那样有用。”离开巴黎后，他再也没有在信中谈到它。他在这个著名工作室的失败经历是如此彻底，以至于在提奥6月写给母亲的一封汇报文森特刚到巴黎最初几个月的情况的家书里，居然没有提到这个主题。相反，他编织了一个复杂的、安慰人的谎话，说文森特终于柳暗花明，与他一起生活不再像在纽南时那样困难了。“他比以前更快活，这里的人们都喜欢他，”提奥高兴地向母亲汇报道，“要是我们能保持下去，那么我想，他的困难时期已经过去了。他自己也会克服的。”
事实上，文森特发现自己在每个方面都失败了。无论他在那年春天如何努力，他也无法卖出一张画。在巴黎到处售卖的数以百计的杂志，没有一家愿意购买他的插图。更糟糕的是，他想要吸引经纪人的努力也白费了，尽管他弟弟在其中做了许多工作。一个科尔蒙班上的同学还记得，文森特“常常感到愤怒，不管与画商如何接触，也没有一个人愿意买他的任何东西”。
只有提奥过去的同事阿尔塞纳·波尔蒂埃，也就是前些年突然放弃支持《吃土豆的人》的小画商，对文森特表示出了些许尊重，愿意代销一些作品。不过，除此之外，他还能做什么？波尔蒂埃就住在他们楼下，不仅每天看到兄弟俩，还得忍受他们无止境的高谈阔论——现在是当面的聒噪，还不是书信。在被文森特要求向买主出示他创作的作品（他是在公寓里画这些画的）时，波尔蒂埃表示了不同意见，只含糊地答应日后帮他办一个画展。文森特发现唯一真正展示他的作品的地方，就是附近一家名叫唐吉的画材店——当时有人将它描述为“一家破破烂烂的小店”。在那里，他们将他的作品与其他数十个顾客的画作一起，挂在看不见光线的杂货之间。甚至是在试图与同伴艺术家交换作品时（提奥所提倡的一个学生传统），文森特也很少获得成功。只有像他一样籍籍无名、身处边缘的艺术家，才会愿意与他交换作品。修拉的朋友夏尔·安格朗之类较有名的画家，对他的提议根本不屑一顾。
如果文森特有更多的朋友，也许就能换得更多的作品。但是，提奥在给母亲的信里提到的“这里的人们都喜欢他”，只是一个编来安慰母亲的谎言。当时在巴黎的其他艺术家的书信和日记里，很少提到文森特，即使他们有大量机会可能相遇。1886年夏天，他在巴黎开始感到孤独，就像他以前长期身处荒野一样。拉塞尔去避暑了，将他的公寓租给了两个英国人，而他们却绝不是什么好客的主人。哈特里克认为文森特“疯得不轻”，而亨利·雷兰则以恐惧的心理对他的客人作出反应。（“那个可怕的家伙在这里待了两个小时，”雷兰有一次向哈特里克抱怨道，“我再也受不了了。”）尽管如此，出于想要与职业画家保持联系的绝望动机，文森特还是继续去拜访拉塞尔的画室，直到为雷兰的水彩画发生的争吵（文森特认为这些画“贫血，毫无意义”），使得他在埃莱娜巷再也不会受到欢迎时为止。
那年秋天，他只得向他在安特卫普的同学贺拉斯·李文斯，一个他几乎不熟悉的同学写信，痛苦地报告说“我独自工作”，并且抱怨说：“我挣扎着生活，挣扎着想要在艺术中有所进步。”来到巴黎后才六个月，他乞求远方的李文斯也来巴黎，或者，帮助他一起逃离巴黎。“春天，或者更早些，我就会去法国南部，”他写道，提前一年计划逃往普罗旺斯，“瞧，如果我知道你也久有此想，我们就会在那里会合。”
在科尔蒙工作室的计划失败后，文森特没有朋友，没有同事，没有方向，很快就陷入了与他一起来到巴黎的强迫症之中。
在安特卫普时投入的肖像画计划，几乎在没有间断的情况下恢复了。他在巴黎的最初几张油画中就有两张同一个模特的肖像画：一个头发乌黑的妇女，她那资产阶级的服饰和精致的软帽，反映出艺术家对尊重的新渴望。但自加入科尔蒙的工作室，他的狂热回到了更深刻的根源——性。工作室的课程为文森特贪婪的手提供了画裸体的固定机会。更有利的是，工作室还从不间断地吸引了忙于找工作的模特。她们会在工作室里排起队，等着学生们检查，学生们会投票选出最中意的模特。由于让学生们检查需要脱光衣服，而学生们可以对模特捏捏戳戳（以测试其肌肉状态），这样的预选经常会演变成一场能够激发强烈性趣的辣手摧花的活动。
不过文森特需要更多的东西。在自己的画室里长期习惯了享有特权之后，他立刻着手安排私下招募模特，但只是在多年的不幸之后，遭遇到同样的挫折罢了。没有一个每天在科尔蒙的工作室里排队候选的职业模特，愿意接受邀请去他的画室。“她们不愿为他摆姿势。”提奥回忆说——不管是画肖像画还是画形体习作。当然更不愿意让他画裸体。即使是文森特认识的女子，例如拉塞尔的情妇玛丽安娜，也拒绝了这个奇怪的荷兰人的提议。
很快，他被迫转向自己更加熟悉的地方。
妓女挤满了经豪斯曼改造后的新巴黎那些宽阔的大道和咖啡馆。财富、许可证以及炫富机会，使得巴黎在一个纵欲狂欢的时代，成为浪荡的欧洲大陆上的性满足——同样也是性病——之都。她们有诸多称呼——女诗人、名妓、女店员、女舞伴、开胃药，几乎伺候着这个城市四分之三的成年男性的需要。事实上，科尔蒙工作室的每一个艺术家不仅拥有一个情妇，而且还会每晚突击巴黎淫荡的地下世界。甚至拉塞尔也会离开漂亮（而且怀孕）的玛丽安娜，加入几乎在每一个街角上都能遇到的帝国末期的颓废活动之中。
有那么多机会包围着他，文森特几乎不能自持了。左拉的小说《娜娜》以及龚古尔兄弟的《少女艾丽莎》（两书都记录了妓女的生活），使文森特的脑海里充满了性自由和性竞赛的种种奇观。即使是莫泊桑的漂亮朋友，尽管有那么多多情的战利品，也无法抵御巴黎妓女的特殊诱惑。文森特后来天真地回忆起他不仅在这个城市繁忙的妓院里，而且在那些楼梯很陡的大楼里（那里孤独的女人“每天要干五六回”）寻找模特的越轨经历。他了如指掌地说起过妓女及皮条客之间的关系，并形容自己只不过是狼吞虎咽的饥饿的消费者而已。“妓女就像屠夫店里卖的肉，”他在1888年写道，“我又回到了我的野兽状态。”
也许正是在文森特不倦地物色模特的时候，他遇到了安戈斯蒂娜·塞加托丽。尽管她已是半老徐娘（大约45岁），不可能很活跃，但她懂得哪里有文森特正在寻找的东西。从少女时代起她就在那不勒斯的大街小巷游荡，她一直生活在模特和妓女的边缘地带。1860年，她那性感的面庞和撩人的身材为她弄到了前往巴黎的护照，在那里她为那个时代一大群最杰出的画家，包括热罗姆、柯罗和马奈摆姿势。整个欧洲都渴望看到意大利黑发姑娘那种从容的性感，她们经常被画成身着迷人的民族服饰的样子，拿着“吉卜赛”精神的象征物：铃鼓。与许多曾经的模特一样，塞加托丽也找到了自己的恩主，并于1885年开设了一家干脆叫作“铃鼓”的咖啡馆，以便为她那年老色衰的暮景作些投资。
在文森特遇见她的1886年，她已经过了不惑之年，成为一个胸部丰满的“太太”。身边围着一个年轻的情人、一个谋财害命的经理，还有两个金发的高个子丹麦人。据她的一个崇拜者所说，她以慵懒的权威及“无与伦比的魅力”统治着她的咖啡馆。这个克里奇大道上的咖啡馆，四处体现出一种充满了异国情调的、色情的诱惑，使她名声大噪。不过诱惑远不止是表演技术。像铃鼓之类的主题咖啡馆，通常经营着卖淫的红火生意。作为对于提供安全环境和稳定客源的回报，咖啡馆的主人可以从服务员正式工作之外的收入中获得回扣。与文森特在安特卫普遇到过的老鸨一样，安戈斯蒂娜·塞加托丽“认识大量女子，总能提供服务”。
即使有塞加托丽的帮助，文森特在污秽的巴黎地下世界的短暂停留，也只产生了一些匆忙画就的速写。其中一张画的是一个斜躺在床上的裸体女人，双手举过头顶，大大方方地宣布她已经作好了准备。另一张描绘了一个女人坐在床沿上，在完事后疲惫地穿上丝袜。还有一张显示一个女人正蹲在一个水盆上清洗自己的身体。在巴黎大道烟雾弥漫的地下室大量的色情场景中，他偷偷摸摸用铅笔和粉笔，捕捉到了一对正在交媾的男女，那场景就像马戏节目一样不知羞耻。
当某位特别友好的“女诗人”同意为他摆姿势时，文森特往往会将他的艺术浪费在她过分成熟的身材和粗糙不堪的脸庞上。他把她当作一个神秘的东方宫女，既为她画素描，也为她画油画，然后用画纽南的农民时一样的土黄色调，在一幅肖像画中强调她那野兽般的特色——骄傲地炫耀着她那种乡下姑娘的性技巧。他甚至让她摆出西恩在他画《悲伤》时使用过的那种顺从的姿势，来画她的速写。
但是，显而易见的是，没有人像西恩曾经来到施恩韦格那样，去勒皮克路上的画室。离开科尔蒙工作室以后，文森特不得不画他弟弟收集的小型裸体石膏像。像在纽南时一样，他孤独地坐在画室的器物之间，画一些充分折射出他的挫折和遗憾的静物画主题。在一双磨损的靴子里，他发现了完美的隐喻。他以画鸟巢的那种忧郁和深思的笔触，画了这双靴子，就好像它正渴望着在荒野里行走的那份自由。
柯罗，《安戈斯蒂娜》，1866年，布上油彩，英寸×英寸。
物色模特的失败驱使文森特更深地陷入了另一个伴他一起来到巴黎的狂热痴迷之中：色彩。他对布兰克和谢弗勒尔的独特感受在纽南的荒野里得到发展，在安特卫普的商业狂热和性狂热中被抛到一边，1886年夏天在极大的热诚中再次复活了。“色彩令他发疯。”科尔蒙班上的一位同学这样回忆道。重新举起在之前的那个冬天已经放弃了的大旗“同时对比色”以后，文森特通过画一个裸体模特（最平凡的色彩主题），让工作室的同学感到了吃惊——不是工作室那种沉闷的棕色背景，他将模特置于“一种强烈而意外的蓝色”背景中。据某个目击者说，其结果是各种补色的大爆炸，“带着狂暴的新色调，一种燃烧着另一种”。每一幅激烈的画都伴随着一些激烈的言辞。“他滔滔不绝地谈论他对色彩的看法。”他在巴黎的另一个朋友这样回忆道。
不过，这一次文森特发现，他正在试图向一个激烈争论色彩问题的城市传道。色彩是什么？它是如何被感知的？它能表达什么？甚至正当巴黎以火炬传递活动（文森特显然也参加了）来庆祝色彩理论教父米歇尔·谢弗勒尔的百年诞辰时，艺术家们也会对他的遗产大声议论。由修拉领导并得到强势批评家费利克斯·费内翁支持的分色主义者，正在从印象派之外另辟视觉科学的新路径。他们召集科学家们来证明他们的艺术的合法性，并欢呼1886年春天初次亮相于巴黎的《大碗岛上的星期天下午》的巨大成功，称其“逼真地再现了大气”。与此同时，于斯曼《逆流》的党羽们则对任何形式的客观性，包括视觉的客观性，发起了挑战，然后宣布他们才真正握有色彩的圣杯：暗示的力量。这些争论弥漫在艺术世界的任何一个角落，包括科尔蒙的工作室里。据称，在文森特初来乍到的那一年，工作室里爆发了一场有关色彩问题的辩论，这场辩论是如此激烈，以至于自满的老师不得不驱逐肇事者，临时关闭了他的学校。
在周围的种种敌意和剧变中，文森特一直坚持他在荒野里领悟到的色彩理论。在那年春夏多次看到充斥着艺术界的大量画作后，文森特的志向丝毫不为所动。在那年5月举办的第八届，也是最后一届印象派画展上——在那里他终于可以研究十年前引发了骚乱的那些作品（除了莫奈和雷诺阿，他俩抵制了展览，此举也代表了那个骚乱的年代），他只是发现他一直在向提奥宣讲的信念得到了确证。“当你第一次看到它们时，”他后来在回忆初次见到印象派画作的时候说，“你会感到非常、非常失望，会认为它们画得很马虎，很丑陋，很糟糕。素描很糟糕，色彩很糟糕，一切都糟透了。”看过它们之后，他宽慰地写信给李文斯：“还好你我的色彩与他们的理论无关。”他以这样的方式来解释他们与印象派之间的差异：“我信仰色彩。”
在同一个展览上，他也看到了修拉的《大碗岛上的星期天下午》、雷东的象征主义沉思，以及大量他不知其名的年轻艺术家（包括高更）的作品。但是他只肯定了德加的一套色粉笔裸女画。在6月的国际大展（有莫奈和雷诺阿的作品参展）、8月同样宏大的独立艺术家沙龙展（大约有350位艺术家参展），以及“语无伦次的人”的展览之后，文森特在那年秋天写给李文斯的信中只正面评论了唯一的一张画：一幅莫奈的风景画。
他在这些大展中看不到的东西，每天都可以在大量画廊以及画商家里看到：从印象派最早的支持者杜兰—鲁埃的货房（在那里，一个顾客可以花上好几天浏览新近破产的画商来不及售出的库存），到楼下阿尔塞纳·波尔蒂埃的套间（在那里，可以将马奈和塞尚的作品仔细研究）。至于更富有异国情调的集市，每天夜里他只需要访问黑猫或芦笛之类的夜总会当中的一家就够了，那里的墙上充斥着恶作剧者最新炮制出来的东西（包括劳特累克的作品）。或者，他只需要在街上走走就行了，唐吉之类的画框销售商和颜料商都会在他们的橱窗里挂上种种稀奇古怪的图像。
透过充满了派别偏见的报刊评论及其华丽修辞，透过工作室里的论战以及咖啡馆里的闲聊，文森特依然坚持他从荒野中带到巴黎的观点：互补色乃是真正的福音，德拉克洛瓦乃是真正的先知。“德拉克洛瓦是他的上帝，”科尔蒙班上的一个同学这样回忆说，“当他谈到这位画家时，他的双唇会颤抖，充满了感情。”他在画室里保存着一个上漆的盒子，里面有一些色彩鲜艳的毛线球，他无休无止地把它们合并在一起，然后又将它们分开，以便测试色彩的互动效果——这恰好就是谢弗勒尔描述过的方法。谢弗勒尔在做加布林皇家织布厂主管印染的主任时，提出了自己的色彩理论。
文森特没有想要搞清楚《大碗岛上的星期天下午》背后的想法，反而一次又一次前往卢浮宫，观看《但丁的三桅帆船》之类的作品。这是德拉克洛瓦对艺术决断力的伟大洞察，一幅在查尔斯·布兰克的写作中被神化了的油画。在同一个展厅里，他还发现了这位浪漫派大师的一些不太知名的作品。和安克坦一样，文森特不喜欢那些认为莫奈及其他印象派画家乃是德拉克洛瓦的继承者的人，他赞美他自己心目中的真正的后裔——比利时画家亨利·德·勃莱克勒和早已离世的巴比松大师那西斯·维吉勒·迪亚兹·德·拉·佩尼亚。同时，他还神化了一个名不见经传的马赛画家阿道夫·蒙提切利，认为他是德拉克洛瓦的真正门徒。
在这种紧张的气氛中，文森特的不同确信搅乱了双方。“他总是在争吵。”提奥的朋友安德里斯·邦格写道。他对文森特作品的评论同样也遭到后者激烈的反驳。“他坚持回答说：‘但我想让这种或那种颜色进行对比。’”邦格抱怨道，然后辛辣地补充说，“就好像我对他想要做的事情真他妈关心似的。”去唐吉那里买颜料时，偶尔能碰到同行画家的文森特会在那里逗留数小时，与别的顾客争论色彩理论。
在关于印象派明亮色彩的问题上，他特别容易与店主朱利安·唐吉（大家称他为唐吉老伯）发生争吵。唐吉不仅为那场革命的某些巨人（包括莫奈和雷诺阿）调过色，而且自认为是他们当中最特别的艺术家保罗·塞尚的支持者。在这家店昏暗的库房里，一直堆到层顶的是那位隐居于普罗旺斯的大师不受欢迎的作品。塞尚将它们扔在那里，任其腐烂或出售，他根本不在乎。头发灰白、多愁善感的热心老者唐吉，以一种同志般的激烈情感为印象派和塞尚辩护。这只会激起文森特更激烈的反驳。某位顾客有一次看到文森特在争吵后从唐吉的库房里走出，他看上去就像“立刻就要燃烧似的”。
文森特没有模特，却决定要探索色彩问题，他转向了一个新的主题：花卉。这一选择既有自卫的意图，也有商业的考虑。提奥也赞美蒙提切利的作品，他那些描绘花卉和节日宴会的小幅画作色彩大胆，颜料厚重，吸引了巴黎及其他地区数量不多的狂热追随者。提奥不仅代理蒙提切利的作品，而且也保留了一部分作为自己的收藏——他认为蒙提切利既是那种能够销售画作的艺术家的代表，也是兄弟情义的象征。蒙提切利当年6月离奇死亡之时（据说他喝得烂醉，然后发疯，最后自杀了），狂热的文森特立刻将他视为一个英雄：一个为色彩牺牲的烈士。他冲到自己的画室，开始描绘一系列小幅、紧凑的静物画：一些用渐淡法画出的饱含了辛辣的红色和黄色的花卉。他在深蓝的背景上画了橙色的百合，还在深不可测的蓝色背景中、在姜黄色的罐子里乱蓬蓬地加上了太阳似的菊花。和蒙提切利一样，他甚至还用厚涂法画了一些最明亮的鲜花，又在上面投以伦勃朗式的浓重阴影。每幅画都以丰富的色调、戏剧性的光线、幽暗的背景以及浓墨重彩的颜料画出，既是对蒙提切利（以及德拉克洛瓦）的致敬，又是对所有所谓“现代”色彩学家的批驳。
为了证明与流行画风相反的画作也能够出售，文森特把其中一些画带到了安戈斯蒂娜·塞加托丽那里，希望她要么会买下，要么至少会在她的咖啡馆里将它们展出。塞加托丽已经在咖啡馆里展出了其他一些艺术家的作品，还将自己的咖啡馆自诩为“不只是咖啡馆，更是博物馆”。她怜悯这个热情的荷兰人，同意将他的某些作品与她墙上别的“大师”的作品一起展出。她还同意文森特将它们抵作他的饭钱，还有可能给他送过鲜花，暗示它们可以作为未来画作的主题——总之，这一切使得文森特相信他的画作有商业销路。
文森特受到了可以“卖出”更多画的激励，受到了与提奥相同的、对蒙提切利的热情的感召，也受到了他本人对德拉克洛瓦的忠心的鼓舞，开始发动一场狂热的战役，来说服他人同意自己的色彩主张。似乎为了阐明谢弗勒尔的研究结果，他开始探索全方位的补色对比与色彩和谐。他利用鲜花、花瓶与背景的组合：绿色瓶子里的红菖蒲，蓝色背景中的橙色锦紫苏的叶子，紫菀与黄色的鼠尾草。从对紫菀和夹竹桃的红色的思考，到牡丹和勿忘我的绿色与蓝色的和谐，再到康乃馨和玫瑰的红绿色的对比，他彻底地宣讲了自己的观点。他向李文斯吹嘘他的色彩“几何学”。经过整个夏天，他已经看遍了巴黎的花房：丁香花和百日草、天竺葵和蜀葵、雏菊和大丽花。
他用在纽南画农民“头像”的轻快速度画这些花卉——比这些鲜花在不断变化的城市温度中枯萎的速度更快，每个月都画出大量画作。或许是得到塞加托丽持续支持的鼓舞，他画得越来越大，但继续保持着饱和的色彩、强烈的明暗对比，还有被埋没的蒙提切利雕刻般的笔法——即使是短线和点子也是如此，而不是用周围新艺术的那种全盘轻快的笔触。
秋天已过，冬天将至，文森特变得越来越孤独，也越来越目中无人。如果有什么值得强调的话，那么当天气越来越寒冷，鲜花都逃向南方之际，文森特无疑筑起了一道比以往更高的狂躁的篱笆。他重新回到了春天画过的主题：靴子的静物画、蒙马特高地的风景，甚至是画室里小小的裸体石膏像。只有到现在，他才运用互补色来反复描绘它们：有些以生动的对比画出，有些以色调的和谐画出，有些则兼而有之。他画乌云密布的天空下城市生活的小插曲，以此来否定印象派画家的阳光；他用更多的纽南掘地者的画作来拒斥他们轻率的痴迷——只不过，他笔下的掘地者如今穿上了蓝色和橘色的衣服。
他一次又一次地转向镜子，总是把自己画成领口饰有缎子花边的“漂亮朋友”式的资产阶级艺术家——只是如今总是拥有一部明黄色的胡子、一条蓝色的领带，要不在大红的背景中穿着一件深绿色的外套。他用如此激烈的笔触和色彩画他的静物画，以至于科尔蒙班上的一个同学回忆说，它们让铃鼓的顾客和唐吉商店里的顾客都“感到可怕”。
在这些及其他作品里，文森特以一种不妥协的对立情绪喊出了心声，表达了他对艺术的不同看法。这种不同看法源自他处，也只有用其他手段才能获得安抚。