索尔仁尼琴的世界“容量极大”，充满着真善美的气息，也是充满着圣洁的芬芳。正如他所说：“一句真话能比整个世界的分量还重。”（诺贝尔文学奖获奖演说）在被残酷笼罩着的世界，仅有一种艺术能够讲出真理，或者说只有真理的艺术才是美和善。对索尔仁尼琴来说，柏拉图的三位一体的定义是真实存在的，而且他还认为畸形的、反常的、荒谬的或者说暗示的美是完全不存在的。但集中营却是一个充斥着丑恶的地方，这种丑恶使人毁灭。斯洛文尼亚画家缪赛克作为唯一一位曾在集中营里成功地创作出画作的伟大画家，留下了两组关于达豪集中营的写生素描。画作里丑恶的东西占了很大的比重，然而最终还是画作的整体构思更高一筹，这个特点在系列组画《我们是杀不尽的》尤为明显，画里堆放着大量死人和将死之人的躯体。俄罗斯画家鲍里斯·斯维什尼科夫也画了不少以集中营为题材的素描作品。他笔下的线条就像缪赛克一样简洁、纤细，仿佛那脆弱的心灵，在惨绝人寰力量的压制下，成了这种力量的最好庇护者。在索尔仁尼琴看来，艺术总是能够战胜谎言和邪恶。道德和美学构成了一个统一体。“在与虚假进行斗争中，艺术过去总是取得胜利，而且现在也总是取得胜利！对每一个人来说这都是公开的，无可辩驳的！”（诺贝尔文学奖获奖演说）践行着自己话语的索尔仁尼琴，毫无疑问，继承了俄罗斯文艺哲学思想的传统。19世纪俄罗斯文学所获得的辉煌成就理应归功于其中浓厚的道德元素，它包括典型的俄罗斯特征，也赋予俄罗斯文学一种普世性，在杰奥尔杰·斯坦涅尔看来，这种普世性可以与古希腊的普济主义相提并论。然而，诺贝尔文学奖获奖演说让那些熟知现代艺术的读者困惑不解，所以作家对真善美这种普济主义的呼吁却无人响应。似乎现代西方艺术与索尔仁尼琴的创作存在于不同的星球上。索尔仁尼琴本人在自己的演说中只提到了一位西方的“代言人”阿尔贝·加缪。1957年，这位不可知论者同样也是在斯德哥尔摩宣称，美可以减轻人受奴役的负重，有时甚至能够彻底将人从其中解救出来，他还给作家提出了两个任务：“拒绝谎言，反抗逼迫。”索尔仁尼琴完全接受了这种观点。
正因如此，索尔仁尼琴对当下的执著追求与寻求真理、美德和幸福密不可分。他的每一部巨著布局都非常精妙（我们不会忘记，这位建筑师学的是数学专业），最后以拱心石联结全篇诸要素。其作品中的形象和象征织成的网络，以及严谨的时间组织，最终都汇集到这个中心点，在这里所有的一切都结为一个整体。随着索尔仁尼琴创作的逐渐完善并不断为读者所熟知，其作品的布局也越来越精巧。甚至是在秘密状态下，在形形色色的“隐秘之地”（作者在没有找到真正的“隐秘之地”——爱沙尼亚塔尔图市郊的科普里-米亚尔基村里的玛尔塔港农场——之前被迫在各种场合从事小说创作）写成的《古拉格群岛》，整个也在追求这个无形的建构。小说的副标题是“艺术研究”，一方面表明，用传统的历史著作写作方法不可能描述我们这个时代的历史（因为文件难以获取，见证人一个接一个地离开了人世，一切均遭到蓄意的破坏），另一方面还指出，为了把非人道的东西纳入到人文书写之中，为了借助我们有限的认知涵盖20世纪极度悲惨的现实，就必须诉诸艺术。乌斯季-伊日马和金基拉集中营里的受害者在索尔仁尼琴这里寻求到了关于自己的荷马史诗，然而奥斯维辛和布痕瓦尔德集中营的遇难者却奇特地始终没有等到自己冤情的书写者：大卫·罗赛特或者汉娜·阿伦特的研究著作以及伊利·维塞尔的多部长篇小说（尽管小说《夜》简洁唯美），在规模和艺术成就上远不能与《古拉格群岛》相媲美。
索尔仁尼琴说过，他所有作品的构思都是突然产生的。比如，《伊万·杰尼索维奇的一天》是作家在一个漫长的苦役日即将结束，和搭档一起抬担架时闪现出来的念头。《癌病房》的灵感则是作家沿着塔什干街道走向国家安全总局分部的时候迸发的。之后这个写作计划被搁置了好多年，而又在某个时刻想起了它，经过充实完善才开始下笔，那时思绪泉涌，进展很快。由此可见，索尔仁尼琴的创作源泉是瞬间定型的。
索尔仁尼琴的时间是被极度压缩的。引用巴赫金的话就是，时空体在最大程度上被缩减，如《伊万·杰尼索维奇的一天》中的一天，《第一圈》中的三天（就像但丁的《神曲》），《癌病房》第一部中的三天、第二部中则仅有一天（由于病情的发展出现了必要的中断），《1914年8月》中的九天。两卷本的《1916年4月》讲了二十一天里的故事；在作者“提速”的情况下，《1917年3月》的两个小短章就被压缩到了从二月二十三日至三月十八日的二十四天（四卷，665章），尽管故事情节紧张，但时间和空间却被限制在了一些极小的点上；最后，《1917年4月》（二卷，186章）里的时间段则稍长一些，从四月十二日到五月十五日。书里除了“提速”的情况，还有刻意被强化的“立体复制”，即同样的事件流动，先后通过舒利金、米留可夫和克伦斯基的视角来展开叙事。因为作者希冀把普通民众和主要人物的所有动作和行为都记录下来，那么这些时间和空间的压缩就使故事得到延伸，“微小”的事件不断增加，无穷无尽。
《红轮》中的一个片段有点像马拉松长跑比赛，人物通过报纸、回忆录、笔录追踪事件进程，所塑事件因此被定格在了一个时间织体中。时间的终结通过赛跑运动员的呼吸得以传达，整个过程再现了运动员度过的集体时光，再现了他不断追求那个无法实现的目标即超越他自己的尝试，这样就好像讲述者处于事件的隐秘位置，随着事件的不断发展力求将其提炼出来。作家作为一个有着敏锐洞察力的历史事件目击者而获得了重生。
这并不妨碍索尔仁尼琴经常在创作小说的当晚做一些评述，而这些述评就属于另外一个时间，即他创作小说的时间。它们构成了《小说日记》并收入到了作家的回忆录中。作家坦承，这种“双重生活”经常使他心情难以平复。读过《解放报》上对索尔仁尼琴采访的文章“我一生都好像在马拉松的赛场上”后，我们可以了解到，在巨著《红轮》的内容里包含着鲜明的个性特征（尽管作者对故事本身的态度被掩饰起来）：首先是嘲讽，它始终伴随着讲述者而显露；其次是混乱而蹩脚的句法，就像是从叙事诗中的许多章节抽出来的断断续续的祈祷诗节，而且，每一诗节都可以用一个词语归纳，甚至是一个语气词。
从这个意义上说，《1917年4月》的最后一章特别典型。它有着紧凑的句法，非同寻常的新词汇以及极为微细的篇幅划分。这些观点的“先后表达”，情绪的“先后波动”，与其说是由于紧张，不如说是面对一个被破坏的世界时引起的。时而是沃罗腾采夫上校审视的目光，时而是其痛苦的目光，这是士兵素有的锐利眼神，它召唤着“语言之剑”。总之，呈现在我们面前的是一首散文诗，是灵感突发的散文，是带着气息的散文，是长跑运动员赛跑出发前的呼吸，这是一趟几乎不可避免地将以死亡为代价去完成的赛跑。
这种对人性的压制，他在禁闭间、集中营、病房或者格伦夫里斯克森林这些压缩空间里被囚禁的状态，不仅是身处古拉格的后果（要知道对人躯体的“压迫”是“压制时代”的主要特征），而且似乎是索尔仁尼琴作为作家的某种自然需求，作为“小体裁形式”（如散文诗、短篇小说）的大师，他转向了历史文献要求的大部头作品创作，这使他养成了浓缩一切的风格。因此，他作品中的叙事元素都非常紧凑（如简短的章节，袖珍散文），细节刻画有种浮雕感，比如微观心理描写，借助这种创作方法使人物仿佛在放大镜下被定格。
“如果我的空间过于宽敞，我……就会憋闷。”[1]作为索尔仁尼琴史实性巨著中的核心元素，“节”取自数学：“在歪曲的历史里，如果从数学含义上来说，历史的曲线就是那些关键点，在数学上称它们为特殊点。这些节点——就像节一样——我把它们用于极其紧张的篇章情节中，即连续10天、20天的不间断叙述时……首先我会紧凑地、详细地描述这10天、20天的事件，然后在节点之间中断一下，接着是下一个节点。”[2]后来，索尔仁尼琴写道：“这是全新的蒙太奇形式，按小时的，这可以使章节尽可能简化，使章与章之间的情节飞速发展；且事件的进展发生在数小时甚或几分钟之内；在描写上我还学习了如何涵盖广阔地区的新的压缩手法。”列夫·托尔斯泰开始创作关于彼得一世的小说时，也提到过“生活的节点”（参见1872年11月12日给Н. 斯特拉霍夫的一封信）。不知索尔仁尼琴是否也注意到了这一点？
这种时间的压缩必然会导致情节缺少变化。索尔仁尼琴本来就不是一位长篇小说家，甚至他的大部头作品，也是中篇小说（如《癌病房》）或者是“毫无情节性的叙述”（如《红轮》）。在这些作品中，并没有大段的心理描写。人的过往生活也没有多少价值。它显露在自白中（如被没收了所有财产的小队长丘林[3]），或是良心的折磨中（如在不同工地上工作过的曾经的组长和工地主任波杜耶夫），或是在噩梦里（口渴难忍的鲁萨诺夫在幻觉中仿佛看到，一位在他的逼迫下自杀的女犯人指给他看某个水盆，而这盆水就是她的死亡之水——她是投河自尽）。在《红轮》中，这种往事的作用更显微不足道，比如，沃罗腾采夫上校深陷爱情的泥沼，尽管他应该同这些恋爱关系一刀两断，但是主人公并没有向读者彻底坦白，而且还正是他讲出了小说的结束语。
索尔仁尼琴的想象力与其说是文学性的，倒不如说是数学性的。“文学从来就不可能涵盖生活。我将举一个数学的例子并对它进行解释：任何一部作品都可以成为一个平面束。这个平面束将经过一个点。而这个点将凭借喜好、传记、熟知等事项被挑选出来。我的疾病为我指出了这一点，即癌病房。我不得不认真地研究肿瘤学，来把握我的治疗过程。但我并不认为，还得要描写癌病房以外的共和国。表现一切是不可能的，而整体中必要的那部分，它是可以通过这个点来反映出来的。”[4]
这是索尔仁尼琴创作的基本结构模式。作品呈点状分布（如果谈空间和时间的话），但同时又是多棱面的。这些随后能够产生无穷无尽写作计划的“节点”，是其自身经历或是历史调查给他的提示，如囚犯的一天，癌症病人在病房的一天，战事失利的九天。我有时想，索尔仁尼琴作品的基本结构就是短篇小说，这是一种一切都围绕着一个短小但具有启发意义的事件进行的文学体裁。但是，索尔仁尼琴的短篇小说却缺少梅里美、契诃夫或者库普林的作品中鲜明的情节，即使故事本身颇富戏剧性（如《玛特廖娜的家》），但作家刻意表现的也不单单是这种戏剧冲突。
稍后我们会看到，索尔仁尼琴作品的丰富多彩以及形式上的多样恰好都是为这种数学结构服务的：因为在选择节点之后，必须从各个方面来将它展现出来。书信甚至包括文中的图表都必须能够表现出把现实分解成这些节点后的多样性。索尔仁尼琴本人曾指出，在集中营里（他指的是马尔菲诺监狱）正是数学救了他。甚至可以这么讲，如果索尔仁尼琴不是一位数学家，如果他没有经历战争和古拉格，或许，他就不会成为现在这样一位享誉世界的作家。而且仅仅通过索尔仁尼琴按照所选取的题材制作的卡片体系就可以说明他的创作方法本身是科学的。不愿多谈自己，这也说明了索尔仁尼琴的学者本质。所以他对采访没有好感（尽管有时，如在1993年，他在回国之前游历也是告别欧洲各国时，经常接受采访），也不喜欢推心置腹的谈话。总而言之，这是一种“自我”处于从属地位的状态，他更倾向于超越个人性质的，隶属于社会的状态，在这里，“我”的存在仅仅扮演着他者的功能。
索尔仁尼琴作品的主人公总是处于某种“情景”之中。对于这种人物，萨特曾做过如下表述：“因为我们被置于某种情景之中，所以我们可以选定的唯一的长篇小说样式便是没有内在的讲述者、没有通晓一切的见证者的各种情景的杂糅；简言之，如果我们想讲述自己的时代，那就应该把长篇小说的技巧从牛顿力学定律转成普遍的相对论……展现给读者这样的作品，其现实性是涉及所有其他方面的即复杂又相互矛盾的各种评价总和的交织。”（《什么是文学？》）索尔仁尼琴知道萨特，但却不可能阅读他的作品，因为萨特的著述是在社会转型之后才开始译介到俄罗斯的。[5]然而索尔仁尼琴的小说在许多方面都与萨特在其小说《自由之路》中所使用的“同时性”叙述技巧相似。[6]萨特的“同时性”手法与索尔仁尼琴的报纸引文“拼凑”法都源于美国作家多斯·帕索斯，在其作品中，我们经常碰到经过剪辑的文献及全景式章节（就像为导演做的说明）。多斯·帕索斯创作中的片段性、拼凑性和没有叙事中心的特点是与美国社会大萧条时期的混乱状态相一致的，而索尔仁尼琴的作品则切合了处于内部矛盾下的俄罗斯社会急速瓦解的这种状态。1976年，在接受斯特鲁威采访时，作家对自己与美国作家笔下这种手法的不同进行了说明：多斯·帕索斯“想呈现的是与生活毫无现实联系的不连贯的报道罗列。在这种报道罗列中真实的生活并没有被反映出来，这就是他笔下拼贴手法的功能。而我小说中的拼贴手法的功能却相反，这要感谢独特的俄罗斯的生活……在苏联早期以及后期的历史中，报纸发挥着独特的作用。我们的报纸就像连珠炮，报上的语句像机枪子弹一样扫来扫去，报道着各种事件。当我制作报刊剪辑时，它就更严谨、更整齐，布局上更具有情节性，因为在我的报纸剪辑中反映的是历史本身的进程。因此，它们的功能是截然相反的，完全是两回事！”但是也不能完全赞成作家的观点，因为读者对其作品中报道罗列的“不连贯性”能够明显感觉出来。
在自己的复调小说中，作家极力想通过众多且不重要人物的出场来代替传统的对“主人公”的理解。索尔仁尼琴解释道：每一个角色只要进入事件场景就是中心人物。[7]复调小说这一术语我们当然应该归功于巴赫金，正是他在分析陀思妥耶夫斯基的作品后得出这个术语，但是我们不能据此推断出，索尔仁尼琴笔下的人物与陀思妥耶夫斯基小说中的主人公一样有无限的“自由”（如巴赫金所言）。此外，索尔仁尼琴的作品缺乏形而上的“支持”与“反对”的论争（最接近这种论争的就是在繁星之下涅奇瓦罗多夫将军与斯美斯罗夫斯基上校之间的谈话）。作者在将自己的细致观察连同各种事实以及从史料中获取的成百上千个人物形象的行为混杂在一起，有意不对读者进行任何的说教。而每一位读者自己会作出结论。
与其说复调的是词汇，不如说是对其完整性的理解。每一位人物都关注着其他人物，并低声嘟囔着针对这些人物的内心独白。在《癌病房》的病房里，9个病人相互注视（每个人都在心里给其他人起了外号），而且编织着复杂的关系网，在这层网里，发生关系的既有曾经的囚犯和过去的保安，也有小男孩焦马和老头儿穆尔萨里莫夫，还有胆小的德国人费杰拉乌和傲慢、一脸蔑视的国家政权工作人员鲁萨诺夫。就连马尔菲诺“沙拉什卡”、伊万·杰尼索维奇的集中营，还有短篇小说《为了事业的成功》中的学校，所有这些都是“节点”，通过他们产生了众多的“扁平人物”。在这里，传统的讲述者在某种意义上被仔细倾听每一位人物低语的听者所取代，他就像一个能够监视所有人的摄像头一样。捕捉到的与其说是有声语言，倒不如说是主人公的内心话语。我们从一个内心的话语转向另一个，或者更确切地说从一种理解转向另一个理解，从表面充满无形艺术形象的银幕转向另一个银幕。在这里，最重要的就是观点。我们可以举出数十个这样的场景，在这里，一种见解向另一种看法的转变被准确地传达出来，就像一位认真地跟踪昆虫运动的昆虫学家一样。例如，下面就是久久地盯着舒卢宾的科斯托格洛托夫：“就像舒卢宾默默盯着别人那样，科斯托格洛托夫也开始对他仔细打量，此时则看得尤为真切和清楚。这个人可能是谁？为什么他的脸是那么不同寻常？……舒卢宾不只是把眼睛，而是把整个头部都转向了科斯托格托洛夫，眼睛一眨不眨地盯着他。一边盯着不放，一边又似乎用脖子奇怪地画了个圈，好像他觉得领口太紧，但事实上他的内衣领口很宽敞，根本不可能妨碍他。”（《癌病房》，第二十三章）
《第一圈》中最精彩的眼神之争发生在撕毁了自己的作品——绝对量化器设计图的梭罗格金，与仕途完全取决于这张设计图的雅科诺夫上校之间。“‘我要杀死你！’上校满眼仇恨说道。‘把我第三次关进监狱吧！’被捕者的双眼叫嚷着。”眼睛不但会说话，而且还能取代语言表达想法。如：“‘工程师，工程师，你怎么能这样？！’上校的目光拷问着他。但梭罗格金闪闪发光的双眼仿佛在说：‘囚犯，囚犯，你把一切都忘了！’他们用充满憎恨的、着了魔的眼神，用自己都无法想象的眼神死死地盯着对方，不松开。”（《第一圈》，第七十九章）
语言能够骗人，能够隐匿或回避思想，但是眼神却能反映人的本性。这种目光的决斗，或者说这种借助于眼神相互交流的时刻，就是索尔仁尼琴叙事的对接点，即中间是黑眼珠的浅蓝色眼睛，其背后隐藏的则是一个无法预料、独一无二、不可复制的世界。
“囚禁者鹰一般的目光”习惯于察觉一切，以便即刻解决一切难题，在囚房那狭窄的空间“瞬间滑过摆放的物品”，同时推测，隐藏在每一个黑色瞳孔后面的究竟是叛徒、胆小鬼还是志同道合的同志。索尔仁尼琴对军人有着特别的好感，这明显表现在战争期间那特别的紧张之中，用于做决定的就是几分钟甚至几秒钟的时间，每个人都被卷入其中，最后的结果不是获救就是死亡，这样，真正的人的诞生是从其本质的最深层开始的。例如，“在打谷场上”，“巨大的锁链打出了心灵的谷粒”，沃洛腾采夫上校与士兵布拉戈达廖夫的目光对碰在一起：“在无声的轰鸣中，他们与整个世界隔绝开来，只有他们两人，整个地球上唯一活下来的人，他们用人特有的，或许，也是最后的眼神紧盯着对方。”（《1914年8月》第一部，第二十五章）
盯着对方看，或者说是在更大程度上意识到有人在盯着你。所有伟大的作品都聚焦于眼神的对接，关注于个体与个体之间的相互关系，在这一刻，人获得了价值，人的生活具有了意义。如此一来时间就遭到了压缩，就像对《1914年8月》第三十一章中的萨姆索诺夫一样，他突然想起了德国文选中的一句话：“那是最顶峰的时刻……”[8]，是采取行动、逆转形势的时刻，“仿佛这一时刻就是峰顶，而在这峰顶只有那一瞬间可以获救。”
不言而喻，这种时间的极度浓缩是通过严格的时间顺序安排才实现的，一小时接一小时，有时是一分钟接一分钟。就连天气状况也意在“点明”事件的时间。比如，《1914年8月》中，许多片断里都出现了星空的形象，这表明部队的调动发生在深夜。8月13日的深夜几乎湮没在了星辰争辉之中。第四章中提到的日食现象（“这日食就像是对俄罗斯的战争考验”），与天文日历的记载十分吻合。（值得注意的是，在《伊戈尔远征记》中，日食现象就意味着事件的时间。）
战争中的自我牺牲是时间浓缩到极限的体现，与时间的浓缩相对立的是谎言、充满意识形态色彩的话语，以及视时间为儿戏并为了收集告密情报，在遥远的未来打算复仇或者实施抓捕的人物们的无休无止的絮语。比如《癌病房》中鲁萨诺夫的絮叨，《第一圈》中独自关在克里姆林宫单人禁闭室里的斯大林的长篇独白，全神贯注地盯着在苏黎世“施秋西霍夫”饭店用餐的同志们的列宁那辛辣的内心独白。
索尔仁尼琴笔下的列宁总体来讲是一个告密者形象，甚至可以说在索尔仁尼琴的创作体系内是一个极其模棱两可的形象。这个一丝不苟、言辞辛辣的理论家，某种程度上的革命导师，因长期（1917年前）失败恼羞成怒的人，他长时间地陷入到了内心独白中。这段独白是作家在充分研读《列宁全集》中的列宁著述、文章和书信之后编写出来的，这段内心长时间的低语映射出了该人物的意识形态立场。但是，与此同时，被焦虑压抑得快要窒息且对一切都怀有恨意的、冷酷又凶狠的列宁，也是一位长着一双敏捷的统帅般的眼睛，渴望做一番事业且使敌人闻风丧胆的斗士。“列宁斜着双眼，目光犀利地向斯克拉尔茨走去（这种眼神通常会使人感到害怕）。”斯克拉尔茨“面对这双透过眼缝流露出的锐利眼神以及不友善的弯弯的眉毛、胡须而惊慌失措，而他其余的面部表情就像是面对一个径直射向自己脸庞的足球”。
对索尔仁尼琴来讲，时间的使用有正确和不正确两种。那些经常延迟，耍滑头，隐藏自己的才能或者恶习的人，他采用的是第二种处理方法；而那些抓住无形的机遇并敢于冒险的人，他采用的是第一种处理方法。下面我们一起看看，作者对动作敏捷但资质平庸的克留耶夫和杰出的佩尔武申的处理（《1914年8月》第一部，第二十六章）：“克留耶夫……第一眼就不喜欢佩尔武申，不喜欢他那放肆前凸的双眼中闪烁出来的不知疲倦且又透着炫耀表情的勇敢的目光。”佩尔武申是一个人与时间之间有着正确相互关系的典型，他既不惊慌失措又不拖延时间。另外一个典型是在零下27度的寒冷天气里砌墙的伊万·杰尼索维奇；要是搬砖稍微磨蹭一点儿，水泥浆就凝固了。“图快干不出好活儿。现在，大家都在赶速度，只有舒霍夫没赶。”还有一个典型即涅奇沃洛多夫将军：“他不止一次地在生活中发现，只要我们具有坚定的信念，即使在一些路段上我们快速前进但却犹豫不决、徘徊不定，也会到达终点。”索尔仁尼琴深知这一点，并提到，涅奇沃洛多夫的书叫《关于俄罗斯大地的传说》（1913年）。
已完成的工作既好又令人欣喜，就是这种正确的相互关系的最好证明。创作中的索尔仁尼琴体会到了劳动给人带来的瞬间的愉悦感和短暂的心灵自由。即使是在“沙拉什卡”里，索洛格金仍然从事额外的体力劳动——劈木头。他忙碌了一天，于是一股“永恒的宁静”渗入到了他的心里：“他的双眼像年轻人一样闪着光芒。在微寒的天气里，袒露的胸脯由于生活的充实而时起时伏。”与这种生活的充实感相对的，是斯大林统治下的国家机器，为了完成“共产主义义务”人人受人摆布并愚蠢地忙碌着，在这些人身上，看领导眼色行事的阿谀奉承与领导转身离去后的瞬间就开始厚颜无耻的奢侈逸乐密不可分。因此，几乎在每一部作品里，人物与时间的关系以及对其的态度决定着他的所作所为的价值。
在遭到颠覆的历史混乱时期，没有人遵守古老的律法准则或者遵循圣者的智慧（曾经有人说：“一个见证者不算是证人”，如今只要有一个告密者，任凭谁都可以让他下地狱），在所有的话语、所有人与人之间的联系被曲解的世界里，人们只有在转瞬即逝且永远忘我的有限时间里（如繁重的劳动，爱情或者死亡），才会重新获取生命的意义。
当索洛格金用锯开始劳动的那一天，他真切地感受到了生活的乐趣。夕阳西下，护士卓娅的出现，让奥列克重新敞开心扉，萌生爱情。这是作家创作过程中那众多令人悦耳、闪闪发光的符号中的一个，它们记录着充盈生命的多彩瞬间。“大家沉默不语。太阳放射出它全部的光芒，整个世界立刻就快活起来，变得通亮。”落日的余晖照亮了浅蓝色的天空，这一刻象征着和平与宁静，也庄重地唱响着“还原本性的旋律”。奥列格与维加因为同时爱上了卓娅而成了情敌，两人输血的那段场景同样也充满了光芒的象征并伴随着沉默的游戏手法：“房间里一派喜庆的气氛，天花板上那微白的太阳光圈使这种气氛有增无减。”于是作家再一次地重复了自己喜欢的叙事手法，即一切重要的东西由眼神传达出来（而周围却一片沉寂，光线充足！），这时“双眼似乎失去了有色的保护膜，默默无语地迸发出所有的真理，什么也无法阻止”。
有学者正确地指出[9]，卓娅和维加分别代表了爱神[10]的肉体与精神。这种二元对立（更加令人信服地）也出现在《红轮》中，小说中的人物上校夫人阿利娜，有着一股令人不快的多愁善感的媚态，而上校的情人奥利达却是中世纪理想的美丽贵妇的化身。索尔仁尼琴笔下的多数女性形象经常给人一种缺少吸引力、演技笨拙不灵敏，有时甚至虚伪做作的感觉。在其作品中找不到类似恶毒的麦克白夫人的热情似火的女情人或者女性。可以这么说，索尔仁尼琴的世界是男性的世界，女性是作为回忆、良心的折磨、意外的客人、调情的对象或者理想出现的。“沙拉什卡”里的爱情是残缺的爱情。囚犯与妻子的见面对双方来说都是一种痛苦的折磨，因为监禁的日子蹂躏摧毁着爱情。索尔仁尼琴笔下性感的女性不是卖弄风情就是自私自利。在他的世界里，她们更确切地说是处在“边缘”的位置，如《鹿和沙拉什卡女人》中的“女囚犯”柳芭·涅格涅维茨卡娅，这是“一朵诱人的罪恶之花”，还有阿尔谢尼亚·布拉戈达列夫的妻子卡焦娜。奥利达是唯一的例外，她不仅是一个“美妇人”[11]，而且肉欲非常强烈。在索尔仁尼琴笔下，只有那些在生活中默默无闻的女性才是完美的，如格列布的妻子娜嘉，雅科诺夫曾经的未婚妻阿格尼娅等。或者是那些仿佛如影子一般瞬间逝去的沉默寡言的受苦受难的女性，如在检察官马卡雷金家里擦楼梯的女卫生员伊丽莎白·阿纳托利耶夫娜。最能表现女性秘密的是阿格利娅。这是一位“有着钻石般心灵的伊佐利达”。她的希腊名字就意味着纯洁，她还象征着摈弃性欲的爱情。当雅科诺夫“被苦难的深渊向后拉扯”时，对阿格利娅的回忆就浮上他痛苦的心头。阿格利娅鄙视肉欲，认为“这只会阻碍男人做出伟大的事业”。小说中有一段精彩的极富诗意的描写，她把未婚夫带到坐落在莫斯科河陡峭岸边的圣徒尼基塔教堂门前的台阶处。同样是落日的余晖（在陀思妥耶夫斯基笔下，它预示着人的幸福和“如金的岁月”），它轻轻地洒满在回荡着圣母赞美诗的教堂上。“赞美诗的作者不可能是一位死气沉沉死读经书的教徒，这应该是一位不为众人熟知且对修士生活充满无限向往的杰出诗人；他的创作灵感也绝不是源于男性对女性肉体那股不可抑止但却短暂的冲动，而是源于那种女性在我们中间唤起的最崇高的赞美。”爱神与阳光普照下的世界的神圣美密切相关，而这一天永远都是“创世的第一天”。
对索尔仁尼琴的主人公来讲，与爱神埃罗斯相比，死神塔那托斯[12]更为重要。拒绝“自我”，在阿格利娅的理解中，就是爱情，这使她能够坦然面对自己的死亡并跨越人性极限，此后人生理的私欲再也不能奴役他了。囚犯，患有不治之症的病人或者处在战火中的士兵，索尔仁尼琴笔下的这些人物总是不得不跨越这个界限或者是拒绝它。就这层意义来说，战争中人的命运就特别典型。士兵拒绝自我保全，过着“与死神相伴”的充实的生活。埃基巴斯图兹的犯人们同样如此，他们“用手撕扯着枷锁”，因为在“愉快的”绝境中他们要从自己身上扯掉所有那些使人痛苦的镣铐，促使他们这样做的是那已经屈指可数的服刑期限（不会去参加暴动！），是因他们而毁掉的遥远的家人，或者就是为了生活本身，即使它历经屈辱、痛苦和饥饿，但对于一个人的心灵而言，生活格外珍贵。这是从饥饿的躯体中涌出的一股超乎理智、隐匿不见又几乎是奇妙异常的离心力。拉·波埃西（索尔仁尼琴在“沙拉什卡”里读过他的作品）在其《论自愿为奴》中指出：“人们自愿成为奴隶的主要原因在于他们天生为奴并被培养出了奴性”。[13]埃基巴斯图兹的暴动者在他们内心深处没有喷涌出这股神秘的自由思想火花之前也是奴隶。
这次喷发，这次“起义”是“集中营史诗”《古拉格群岛》这座大型建筑里的拱形城堡。作为苏联苦役犯的纪实文学作品，作为遍布全国的无数囚犯的漂泊历险故事，作为集中营世界的百科全书，作为“囚犯部落”的民族志素材，就像已经收集了四百万（总数的三分之二）大屠杀中牺牲者的以色列犹太大屠杀纪念馆一样，《古拉格群岛》已经成为一座纪念碑。在某种程度上，《古拉格群岛》也是日期、“数字碎片”（正如法国作家菲利普·索列尔斯写的那样）的流水账，这里废话连篇，这是一座标记着人类受苦受难的“大污水坑”。
《古拉格群岛》也可以说是废话连篇的文学“垃圾箱”。杂乱无章和“荒谬的言语”吞噬了所有人道的东西。要知道这里讲的正是恐怖的荒谬的话语，当人类所有的理智被废弃，使社会生活和谐的宗教被放置在了充斥着恐惧和把人折磨致死的地下室里，在这个劣等人的居所，上演的同样是低俗、毫无羞耻感的人生之戏……荒谬迫使动作迟缓的鲁萨诺夫沿着令他十分恐惧的混凝土沟渠爬行。荒谬也是瓦尔拉姆·沙拉莫夫晦暗无光的《科雷马故事集》中的关键词，如那边角料似的废人、像豺狼一样的恶人，这是一个充斥着铁丝网和机关枪的世界，讲述者在垃圾堆里寻找残羹剩饭时偶然发现了一幅儿童画作，画面中的伊万王子手持冲锋枪，站在集中营门前当警卫。可以想见，整个世界都变成了古拉格群岛，就连人们留存下来的记忆残片（对这些离死亡不远的幽灵而言，回忆过去意味着要付出超人的努力）也布满了那个扎手的铁丝网……沙拉莫夫只知道一种界限，跨越这个界限后人们将再也无法还原回人类。比如，“看到集中营是十分恐怖的事情，世界上任何一个人都不需要知道集中营。集中营的体验完完全全、无时无刻不是负面的。人只能变得更糟糕，再也没有其他可能。在集中营里，有很多人们本不应该看到的东西。但是看到生活的悲惨，这并不是最可怕的事情。最可怕的事情是，人们开始在自身上感受到生活的这种悲惨，而且这种感受将会持续终生。”（《工程师基谢廖夫》）在《古拉格群岛》中，作家同样表现了这一临界状态。索尔仁尼琴逐渐接近这一临界点，竭力描绘充斥在集中营里的堕落和“牲畜般的生活”（其实，我不赞成使用这一表述，因为上帝创造的任何一种动物都不会干出与人类似的卑劣行为）。同时，他还补充道：“集中营里堕落的那些人，都是在意志上已然堕落或者是准备堕落的人。因为意志上的堕落有时甚至比犯人的堕落更厉害。”作者似乎是与沙拉莫夫进行对话，很多人都堕落了，但其他人还在坚守自我。这有什么奇怪的呢？当然，精神被腐蚀了，它表明“结了痂”，于是索尔仁尼琴也不得不承认，他并没有发现最可怕的东西：“我仅仅是从缝隙里而不是从塔楼里观察古拉格群岛的。”也就是说，这个有着1600页，使千百万死者复活的七卷巨著只不过是“在缝隙偷窥”的结果？索尔仁尼琴知道，“塔楼”是没有的，因为这样做的目的是为了掩盖、清洗事实，使人看不到真理……古拉格建构在宣传的沙丘上，但它却坚挺了下来。
《古拉格群岛》可能成为“夜”[14]，就像幼时就落入奥斯维辛集中营的埃利·维瑟尔一样。在最后的审判日，信仰上帝的犹太人应该吃斋。“我没有吃斋。主要是为了让父亲高兴，因为他禁止我吃斋。但除此之外，这让我失去了所有的意义。我再也不能对上帝保持沉默。喝一小盆汤对我来说就意味着向上帝表示愤怒和抗议。”[15]这里，“上帝的沉默”表现了人存在意义上的、作为生物物种的新发现。上帝沉默了，上帝死亡了，“上帝似的爱、温顺和慰藉”永远消逝了。索尔仁尼琴的集中营体验给予了他迥然不同的发现，即集中营是“通向天堂的突破口”。从这句话里可以感受到斯多葛派学说的余韵，即受奴役的人挺起腰身，将获得无可比拟的内心自由。之后他寻找对他来说“更亲近的人”做“朋友”，这就是基督教。枯竭的灵魂满是痛苦。善与恶的选择在污秽的监狱底层悄然进行。集中营提供了真正圣洁的典范。那些被“归入凶犯行列”的无辜的囚犯，就像基督一样，在集中营里成为了圣徒。如第四部的第一章就是以和撒那[16]结束的：“称颂自己吧，囚徒……”
正如我们所看到的，甚至在《古拉格群岛》中也可以发现美的闪现。它表现在有着坚定信念的浸礼宗教徒和因意外生长在我们这块贫瘠土地上“罕见的小草”而感动得俯下身体的诗人西林身上，“这片小草多漂亮呀！但造物主甚至把它都送给了深陷底层的人。这说明，我们应该成为更加美好的人！”早在《伊万·杰尼索维奇的一天》中，浸礼派教徒阿廖沙就说出了索尔仁尼琴那与使徒保罗相近的观点：“你身在监狱，该为此高兴才是！在这里你才有时间思考灵魂的问题！”阅读小说后，我们得知，伊万·杰尼索维奇也赞同这种想法，他繁重的但真诚的生活充满着美好，他的心灵之光几乎是在无拘无束地闪烁着，他“微小的信念”并没有杂草丛生……
索尔仁尼琴笔下“挺起腰身”的人有时会捕捉到原始的、仿佛“受过洗礼的”尘世美的余光。这要感谢囚禁生活，它净化了人的心灵，将灵魂从“愚蠢的利益”中、从各种“增值”（хрематистика，借用亚里士多德的话）解救出来。[17]阿廖沙为伊万指明了这条通向完全自由的道路，灵魂获救之后，人渴望的只有祷告时用来“生存的面包”。监狱的禁欲生活让索尔仁尼琴笔下的人物获得了自我克制。在索尔仁尼琴的作品中，我们甚至可以找到对囚禁的同情，或者，更确切地说，是对囚禁伦理的同情。摆脱了日常生活，人可以迅速地清除自己心灵中的杂念。但必须是自愿地将自己与这些杂念分开，只有跨过洞穴门槛的那一刻，才可以参悟柏拉图的真善美三位一体学说。同样，内心已屈服于一切考验（监禁、癌症，再后来是爱情被拒）的奥列格·科斯托格洛托夫，当他沿着老城塔什干漫步时，最先领悟到的是乌兹别克人与其住所（传统的乌兹别克住房）之间的和谐，之后是动物世界（动物园的羚羊就像《圣经》里的扁角鹿一样是“精神的奇迹”）的美妙，但最主要的，是奇妙的小杏花，“他走到仅靠栏杆的地方，从这里高处仔细观察那有点儿透明的粉红色的奇迹。他把这奇迹赠送给自己，作为创世日的礼品……他是为寻找奇迹而来，奇迹果然被找到了。”（《癌病房》，第三十五章）在《第一圈》中，核心的象征意象是格雷利的勇士们。马尔菲诺“沙拉什卡”的囚徒突然被释放，这些被剥夺日常生活中的所有联系和财富的人们漂泊流浪，就像在浩瀚的海洋里航行的一艘神秘海船。在“新教圣诞节”这一天，他们来了一场“苏格拉底式的聚会”，自由地谈论一切。与之相对，在检察官马卡雷金家里举行的却是“谎言的盛会”。前者那里是绝对的贫穷和绝对的自由，而后者那里则是夹杂着恐惧和“奴役”的富足。
《第一圈》中的核心章节被命名为《圣格雷利的城堡》，这是整部作品神秘的叙事中心，是它的精髓和意义源泉。为了谄媚“沙拉什卡”的长官，画家康德拉绍夫为他们创作了肖像画和爱国主义题材油画。尽管被隔绝于现代艺术之外，甚至因监狱窗户上的“遮阳板”而被切断了与自然界的联系，画家除了创作这些定制的画作，还要孤身探索存在的秘密和生活中完美的事物。在同妻子见面后，涅尔仁来到了画家这里，碰上他在独处，一个人沉默不语，涅尔仁仔细观看了画家最后一部作品《秋天的小溪》。康德拉绍夫“像莎士比亚一样”描绘了俄罗斯的大自然，没有任何东西都够像列维坦创作并一时引领时尚的贫瘠俄罗斯的形象令他激动不以：“在列维坦之后，我们已经习惯把俄罗斯的大自然看作是贫乏的、饱经忧患的且朴素愉悦的。但如果我们的大自然果真是这样的话，那么，请告诉我，我国历史上那些不甘平庸的人又是怎么出现的呢？这些暴动的近卫军、彼得一世、十二月党人、民意党人？”康德拉绍夫的画表现了别样的俄罗斯：“但最重要的不在于此，而是在画面的深处，在茂密的丛林深处生长着黑橄榄色的云杉，就在第一排的云杉中唯一的一棵白桦树孤零零地矗立着，闪着亮光。在它那淡黄色柔和的光晕的衬托下，整齐的针叶林更显幽暗而密集，它们的一个个小尖峰直冲云霄。”这片在沁香天空的衬托下矛状的丛林就是康德拉绍夫梦寐以求的力与光之间的平衡，这是他试图在“秋天的小溪”里平缓流淌的冰冷河水，明显出自《战争与和平》中“折断的橡树”和其画作《第一次看到圣格雷利城堡的帕尔西法利》中最隐秘的位置之间达成的综合（即“领悟力、内心的平静、万物的统一”）。勇士沿着悬崖上陡峭的道路，通过“两个平行的山间悬崖之间的楔形缝隙”前行，“悬崖的边上长着原始茂密的树种”。画面的上半部分布满橙黄的光色，“不知是来自太阳，还是其它比太阳更纯净的被城堡隔开的我们肉眼看不到的东西”。勇士依稀可见的这个城堡，就是“完美的典型”。
索尔仁尼琴笔下的“斗士们”不得不独自战斗，并在充满象征意味的十字路口做出自己的选择（像伊利亚·穆罗梅茨[18]），想要在与奴役和精神堕落的博弈中“取胜”，他们要放弃一切，就像在中世纪被“彬彬有礼”的骑士所爱慕的女人要求他们的那样。但历受住了种种考验和磨难后，他们到达了山口，从这里可以看到“圣格雷拉”，或者说是完美、巨型堤坝。在抵达山口后，骑士顿悟了永恒之光，就像在死亡前夕的舒卢宾一样（“我的灵魂里面是什么，这并不完全是我”），即某种典型的超验性。攀行到这样的高度，这一勇敢无畏且时刻准备牺牲的人们的节点，这里是路途的尽头，说这是在寻找格雷拉，不如说这是战胜自我的荆棘之路。那么此时，映入这个看起来如此衣衫褴褛，如此无望堕落，如此道德败坏的生命的眼帘的是某种统一体，一切都清澈无比，无论是落日的余晖，还是原始森林。阿格尼娅喜欢一个人到密林深处。“她在那里随心漫步或者席地而坐，用自己的心智去感知森林的奥秘。”这一新生世界的诗意同样在《袖珍散文》和《1914年8月》中有体现。《1914年8月》中经过残酷战争洗礼后活下来的人一起穿越马祖里原始森林，他们是绰号为堂吉诃德的沃罗腾采夫和他最忠实的朋友桑桥·班索伊（即布拉戈达廖夫），原多罗戈布日团的士兵还有来自不同村庄的农民，他们在普鲁士的草地上围成了一圈，就像彼得一世之前古罗斯的基督教徒们围成圈子一样，共同为逝去的人唱诵安魂祈祷。上校卡巴诺夫被葬在一个天然的小丘里，周围一片寂静，成排的松树光荣地守卫着他。这种重新获得的纯净和人民朴实的时刻是整篇小说的高潮，在某种意义上是对勇士般的古罗斯的颂扬。“早上的太阳已烤得树干热乎乎的，直到晚上彻底绕开这里之前太阳都不会从此处消失。松鼠也应该会爱上这个地方，春天一到，小动物们就会跑到这里晒太阳，因为这儿的雪化得很快，雪水从不会滞留。而身后，在他们刚刚走过的那个地方，一片长长的山岭延伸至巨大的谷底中，在茂密的松树林山路上到处铺满了松针，难以想象要是侧躺在上面滚过去会是什么后果。”
在我们面前的仿佛是一座人类童年的伊甸园，在这里，人与动物又像原先一样和谐共处，这种场景只会出现在天堂即民间童话和传说中。古老的已经无法辨别年龄的森林，除了上帝之外不属于任何一个人，这块原始森林，与之截然对立的是葬送了萨姆索诺夫一个军的危险丛生的布满沼泽的密林：“这里的一些地恨得他们咬牙切齿，他们放弃穿行干燥的高大的红色针叶林，沿着地势低洼长满灌木的泥泞沙质乡间土道前行，渡过许多意外出现的小溪、水沟，有些水沟只有淌水才能通行。”这是浸满了污水的令人不快的迷宫，在这儿，就是再疯狂的母马也只能缓步前行，到处都是腹部被打得皮开肉绽的死马和牺牲士兵发黑蜷缩的尸体。
一切都充满了原始美的创世的宇宙意义以及《创世纪》中谈到的美贯穿了索尔仁尼琴每一部作品的高潮部分。世界，这才是真正的“非人工”创造的形象（《1914年8月》）。应该在堕落中寻找恶的根源，在那个索尔仁尼琴整个的艺术世界初看上去都充满了恶的环境中寻找。但索尔仁尼琴否认诺斯替教派[19]或者其他随便哪个意识形态对恶的“解释”，因为实施恶行的是具体的人，它是个人堕落的结果。鲁萨诺夫因良心备受折磨艰难爬行，并恐惧不安，这是因为他自己的灵魂已经堕落了。在索尔仁尼琴看来，无论是加缪还是卡夫卡，两者的哪种“荒诞”都解释不通（没有一点儿合理的地方），更何况，索尔仁尼琴在现代文学中很可能塑造的是最令人震撼的恶的形象。对他来说，没有任何定数而言，无论是奥古斯丁主义[20]的定数还是加尔文主义[21]的定数。作家在《给三个大学生的答复》[22]中讲到，只有靠作为真正的道德标准的良知才能获得彻底的救赎。索尔仁尼琴的理念与柏拉图的思想非常接近，但正是在这里，他的理念开始受到人们的质疑。在他的作品中，很少提到基督或者其直接称谓（至少在《1917年10月》和桑尼亚·拉热尼钦与谢维里扬神父的谈话之前都没有这种现象）。尽管在萨姆索诺夫自杀的整个场景中基督并不存在。“圣母安息日耗尽了自己的最后一分钟，它隐没了，一去不复返了，就是圣母也没有向俄国士兵伸出自己的同情之手。这与在关键时刻伸出拯救之手的基督完全不同。”
对于索尔仁尼琴来说，救赎就蕴涵在每个人都可以做的善事中。“自出生起每个人都具有某种实质的东西！这就好像是一个人的内核，这就是他的自我！任何外在的生活都不能决定他的本性！而且，每个人身上都包含着完美的形象，它时而呈现的是暗色调，时而清晰地突显出来！”索尔仁尼琴写的《祈祷》的总体基调与这一思想是相符的：
……我惊讶地回望那条路 克服了绝望，来到了这儿， 从那儿我可以给人类送去 你那光体的余韵[23]
索尔仁尼琴对集中营的刑事犯十分冷酷，因为他们既残忍又贪婪，似乎完全沉溺于罪恶。在作家笔下，我们看不到任何赎罪的行为。[24]在剧本《风中残烛》中，也提出了与《癌病房》里同样的问题，只不过情节发生在盎格鲁-撒克逊人[25]的学术圈内，并得出了悲观的结论，即只有那些屡经摧残、饱受痛苦的人身上还存留着内在之光。比如，经历生物控制实验后几乎要变成机器人的阿莉达就是这样，到了暮年又令人怜爱的克里斯蒂娜婶婶和得了绝症的病人捷尔博尔姆也是如此。“就像在大自然中任何地方、任何时候离开脱氧就不会有氧化过程（一种物质发生氧化，而同时另外一种物质就会脱氧）一样，在集中营里（甚至是在生活的方方面面）没有灵魂的再生就不会有堕落。它们是相辅相成的。”（《古拉格群岛》，第四部，第二章）索尔仁尼琴这些令人心痛的置疑，他向自己提出的这些冷酷无情的论据，恰好成了他创作的力量。顿悟的那些瞬间是每个人一生中屈指可数的“巅峰”时刻，它们需要借助于人的内在能量，而萨姆索诺夫将军在生活的某一时刻却缺少这种内在能量：“他只希望事情能够好转，但结果却非常糟，简直是糟糕透顶。”一些斗士顺利来到了那个“光明和安宁的地方”（正像安魂祈祷中所唱的那样）。这是天堂里的城堡，但它的存在并不意味着，应当终止大地上的残酷斗争，要知道“堕落”在人生道路的十字路口随时恭候着每一个人。
在索尔仁尼琴的诺贝尔获奖演说中，某些地方简要地概述了自己的思想体系。演说中提出了艺术的使命这一论题。索尔仁尼琴以真、善、美三位一体的原则为出发点，详细地论证了它们每一方面的缺陷：罪恶经常战胜善良，罪人获得权力（用圣徒奥古斯丁的话说）。谎言歪曲并经常遮盖真理。古拉格的世界是谎言的世界同时也是罪恶的世界。在索尔仁尼琴看来，在这三个领域内的任何一个（无论是美学、认识论还是道德），人都可以快速实现自我完善。但是自由使人失去了这种可能性，人随意地拒绝了听从自身的本质，踏上了说谎和自我堕落之路。但这里的艺术仍然具有最崇高的末世论的使命。“美拯救世界”，索尔仁尼琴引用了陀思妥耶夫斯基这一令人“费解”的表述（这段表述起源于席勒），并赋予它永恒的、富有成效的价值。谎言和暴力能够瞬间歪曲存在于每个人心中的对真理和善良的理解，可以使人对正义产生暂时的局部的“困惑”[26]，但是对美的困惑就不常见。美是一种变化无常的现象，它的源头在上帝赐予人的天赋中。虚假的和出卖灵魂的作品永远不具备美的特质，“词语像水那样寂静奔流——没有情趣、色彩、味道，没有痕迹”。美和艺术具备同样的基本准则。美撒不了慌也不能服务于暴行。换句话说，对于索尔仁尼琴来说，艺术是基督再次降临人间确立其统治的惯用手段。这种艺术的末世论使命（作者认为，《古拉格群岛》的“现实”就是一个明证）是与果戈理、陀思妥耶夫斯基及托尔斯泰的预言相一致的。
在随笔《什么是艺术？》中，托尔斯泰则持完全相反的观点，他竭力表明，美和真并不完全相符，当美受到偏见的影响时，它通常不是有益的而是有害的。然而，托尔斯泰所说的真正的艺术，那种非个人的、人民性的艺术，是和索尔仁尼琴赋予艺术的预言性和末世论使命是一致的。末世论的想法是索尔仁尼琴作品一以贯之的，它们是他搭建的教堂里的拱顶。而且索尔仁尼琴拒绝谎言的呼吁，也是与艺术的这种使命紧密相关。存在一种历史故事的美（如蒙难者和圣徒传记），这种美是不能与具有预示性的艺术之美和善割裂开的；存在一种人民性的美，它只有当人民不再对自己掩饰其使命时才会表现出来（对俄罗斯来讲，这是因由它既美丽又冷峻的国土而产生的“内心自我节制”）。只要柏拉图三位一体中的任何一个组成部分的光辉暗淡下来，剩下两个也会黯然失色。在以萨姆索诺夫将军为焦点展开叙事的《1914年8月》中，就揭示了这一古罗斯的缺陷，即在这个有着领导气派的宽额头的人身上显露出了美和善，但却没有真。不是说他在说谎，也不是说他不能选择真话。他已经不知道该给士兵们说些什么。他是有时对真话置若罔闻的古罗斯的象征，“不，语言消失了，找不到了”（《1914年8月》，第一部，第三十九章）。
从这方面来看，索尔仁尼琴与弗拉基米尔·索洛维约夫的观点接近。索洛维约夫认为，艺术是绝对和谐与绝对美的预兆，这种绝对和谐和绝对美将出现在历史终结之后，当基督再次降临人世时，人与自然统一为一个有机的整体。艺术，是“从事物和现象的最终状态或者把它们放置在未来世界对它们进行任何可感的描述”（《艺术的普遍意义》）。艺术的首要意义（这与光在物质世界的首要意义相似）推翻了黑格尔关于客观事物的顺序，在黑格尔那里，美好的事物在历史显露，并在两者辩证发展进程中表现出某种理性和普遍性。正是索洛维约夫恢复了艺术与宗教的传统联系，19世纪的俄罗斯文学有意或无意地重建了这种联系。
总而言之，索尔仁尼琴的美学观是以末世论的形式表现出来的。作为一个反抗者，一个向“歪曲的现实”说出普罗米修斯式的“不”的天才揭露者，索尔仁尼琴执著地追求着万物和解这一理想王国的乌托邦之梦，在两千年间这个梦想始终在鼓舞着人们。尽管在索尔仁尼琴的作品中主要再现了反抗和自我牺牲，再现了拒绝和赞同，再现了处在历史漩涡中微不足道的人以及和解元史学[27]的先知，这样，索尔仁尼琴就成了此时此地正在进行的博弈与神圣的永恒的完美之间相互斗争的某种平衡力（这种力时刻会崩溃，然后又不断获得新生）。他的抒情散文是他性情里这两极斗争的佐证。如《水中倒影》，作品中写的是对山中小溪的思考，作者说道：“倒影是不真实的，不清晰的，难以辨认的。只有当水从一条河流入另一条河，再汇聚到平静、宽阔的河口，或是滞留在水泊中，或是变成了静止不动的湖——那时我们才能在如镜的水面上看到岸边一棵树的每一片叶子，每一片羽毛般薄薄的云，深沉蔚蓝的天空。无论是你，还是我，都会是这样。倘若至今我们依然什么也看不清楚，如果我们无论如何也不能映现那永恒不朽的，清晰可辨的真理——这难道不是因为，我们还在向某个方向运动着？生活着？……”
[1]对Н. А. 司徒卢威的文学主题电视采访（1976年3月）//索尔仁尼琴А. И. 政论作品，2卷422页。
[2]对Н. А. 司徒卢威的文学主题电视采访（1976年3月）//索尔仁尼琴А. И. 政论作品，2卷432页。
[3]在小说《伊万·杰尼索维奇的一天》中丘林的讲述是“不完整的”，之后将在《古拉格群岛》中得到补充。
[4]俄罗斯联邦莫斯科作家联盟协会散文组扩大会议速记报告（1967年2月16日）
[5]除了苏联时期在1953年发表的随笔《存在主义是人道主义》。
[6]索尔仁尼琴反对萨特的政治观点并拒绝在1964年8月同他会面。
[7]《对巴维尔·利契卡的采访（1967年3月）》，《赫恩手册》，第16卷，1971年，巴黎，118页。
[8]原文为德语。——译者注
[9]普瓦亚·J·德《女人，爱情和地狱》；赫恩手册，第16卷，巴黎，1971年，466页。
[10]希腊神话中的爱神。——译者注
[11]但是，法国作家弗拉基米尔·沃尔科夫不赞同本书作者的观点，他曾说：“这才是男人眼中的理想女性！”
[12]希腊神话中的死亡之神。——译者注
[13]拉·波埃西《论自愿为奴》，莫斯科，1952年，26页。
[14]《夜》是美国作家埃利·维瑟尔的代表作，这是一部自传式作品，记述了作家在大屠杀期间及被监禁于数个集中营的经历。——译者注
[15]Визель Э. Ночь // Визель Э. Ночь. Рассвет. День，Трилогия / Перевод Ольги Боровой. М.，1993. С. 60.
[16]古希伯来语原意为“求你施救”，古犹太教徒和今基督教徒用以表示颂扬、祈福、祝愿。——译者注
[17]在自己第一本书《政治学》中，亚里士多德把渴望财富看作是“一味地追求生活，而不是谋求幸福”。
[18]壮士伊利亚·穆罗梅茨是俄罗斯民间传说人物，是俄罗斯土地的保卫者形象。——译者注
[19]早期基督教的一种宗教哲学思潮，力图从宗教信条和东方神话的观点出发建立关于上帝和世界起源及发展的学说。——译者注
[20]基督教神学学说。——译者注
[21]基督教新教的学说之一，16世纪宗教改革运动时由法国人加尔文倡导，故名。——译者注
[22]索尔仁尼琴А. и.《政论作品》，第二卷，34—35页。
[23]1976年，索尔仁尼琴对曾经的苏联集中营囚犯日本教授Г. 乌奇木尔说，这篇祈祷是“偶然产生的”，我不打算发表它……我也不打算对别人说，这是我自己的心得”（参见：Солженицын А. И. Публицистика. Т. 2. С. 375），但这篇诗文被沃罗扬斯卡娅刊载在了地下出版物上。
[24]显然，这也是时代的特点，在斯大林时期的集中营里有意识地怂恿囚犯之间为了生存被相互争斗。后来，“犯人们”针对“政治犯”的残忍行为减轻了，这在安德烈·西尼亚夫斯基和埃杜阿尔德·库兹涅佐夫的书中得到了印证。
[25]盎格鲁-撒克逊（Anglo-Saxon）人指的不是一个民族，通常是指公元5世纪初到1066年诺曼征服之间生活在大不列颠岛东部和南部地区的文化习俗上相近的一些民族。——译者注
[26]在《给三个大学生的答复》中，索尔仁尼琴写道：“正义是人类在漫长的世纪里积累的财富而且永远也不会中断，甚至在一些个别“广受指责的”时期，对大多数人来讲它也不会被冲淡。”（参见：Солженицын А. И. Публицистика. Т. 2. С. 34. ）
[27]史学理论术语，与历史哲学近似又不完全相同。具体意义不固定，一般指对历史持一种思辨的态度，关注那些广泛的，经验上不可证实的问题，诸如人类历史的普遍模式和最终意义；也可指一种脱离通常的史学时间的批评形式，它把史学作为一种研究和表现的方式加以分析。——译者注