1952年，约翰·凯奇（John Cage）上演了他那首臭名昭著的《4分33秒》。钢琴家走上台，在钢琴前坐下，打开琴盖，静坐，过了33秒，关上琴盖又迅速打开，静坐，又过了2分40秒，再次关上琴盖又迅速打开，仍静坐，再过了1分20秒，演奏完毕。
“4分33秒”是一段虚无的演奏时间，但设计得有板有眼。当时的纽约对各种行为艺术已经见怪不怪了，但人们的反应还是一如预料中激烈。大家都觉得上当了，被凯奇耍了。从没有如此玩世不恭的行为走进庄重的音乐厅里，即使在约翰·凯奇之后也没有发生过。
他想干吗？提醒人们，像倾听音乐一样倾听周围的声音？所有的声音都是音乐？大致是这个意思吧。但艺术没法如此解释，如果语言可以直接解释，还要艺术做什么？这样的音乐会其实是一场行为艺术，只能玩儿一次，因为玩儿得早，《4分33秒》已经和杜尚的小便池一起成了20世纪艺术的里程碑，成了20世纪艺术中离经叛道的高潮。
在物理学上有一个钟摆理论，大意是，钟摆围绕着一个中心左右摆动，到达最高点之后，便开始荡回低处。在艺术和人生中，它也适用。叔本华曾说，人生就是在痛苦和无聊之间像钟摆一样荡来荡去。为生存而工作，让你痛苦，当你的基本需求满足之后，你又觉得无聊。想要的得不到，想要的得到了，都有不幸。所以，人类需要精神文明，需要艺术和宗教来解脱或是救赎。
每个年代的艺术都会被某些潮流左右。当一种潮流登峰造极之时，也就是它衰落的开始，之后这一潮流会演变，或回归之前那些过时的潮流。这种回归现象在20世纪的音乐中尤其典型。往往叛逆越决绝，回归越彻底。
音乐发展到了20世纪之后，开始分化。在20世纪之前，没有流行音乐和古典音乐之分，莫扎特的歌剧唱段就是当时的流行歌曲。但到了20世纪，爱迪生发明了录音技术，发明了留声机，音乐从一种小作坊的艺术变成了可以工业化复制、成批量生产的产业。唱片全球发行，于是出现了音乐明星，出现猫王、披头士，也分出了古典音乐、流行音乐、摇滚音乐……机械复制造就了巨星时代，年轻的披头士们一觉睡醒，发现自己已经从利物浦红到了美国。
音乐的风格随之改变。在8万人体育馆，一片人造星汉，台上台下一起放声歌唱，不再有台上表演台下安静聆听的主客体之分了，这是真正体现人人平等的音乐现场。但它不再需要音乐史300多年发展而来的丰富而讲究的和声与对位法（人多听不清），不需要奏鸣曲那么波折起伏的结构（没人会听下去），也不需要歌剧美声的激昂嗓音了（几乎没人能跟唱得上去）。于是，音乐史300多年积累的瑰宝，统统被流行音乐抛弃。
古典音乐呢？也不再只是小众艺术，唱片的全球销售塑造了古典音乐明星，卡拉扬、卡拉斯、三大男高音，还有钢琴大师霍洛维茨、小提琴男神海菲兹（Jascha Heifetz）……据说卡拉扬唱片版税的收入高达数亿美元。
如此，音乐家们开始进一步分工细化。20世纪之前的大师，贝多芬、莫扎特、门德尔松、舒曼、李斯特们几乎都是全才，既是作曲家，又是钢琴家、指挥家。但20世纪的呢？钢琴家、指挥家和歌唱家等表演者频繁露面，成为万人瞩目的明星，忙着全世界巡回演出，忙着更多更精彩的亮相。他们没有时间作曲，也不再需要全面发展了。为了更专业更精彩，他们都成了专家。
音乐中的20世纪是一个演绎和实验的世纪。表演者赢得空前的关注，这也是与录音技术有关的。在此之前，音乐史是由作曲家们缔造的，他们留下了浩瀚文献，演奏者却几乎都湮灭在传说中，但20世纪的录音技术可以让天才的表演者们留下记录，从而走入历史，演奏家的地位空前提高了。他们忙着全球巡回演出，他们不再作曲，也就无暇关注现当代新音乐潮流，只挑历史选择的曲目演奏，而且在西方，越是演奏古老的音乐越可以彰显品位。另一方面，20世纪的作曲家们不再公开演奏，也就不再关心听众爱听什么了，他们爱上自娱自乐，美国作曲家巴比特（Milton Babbitt）甚至说，谁在乎你听不听！这就是社会分工带来的问题。它让演奏家明星化，而把作曲家关进更封闭的象牙塔里面。
当代古典音乐离开市场，放弃了社会功能，返回学院中，虽然是晦涩了一些，但依旧沿着自身的脚步前行。瓦格纳的大型乐剧把传统和声延展至边缘，和声已无路可走，之后德彪西放弃了传统和声的功能性，他只用和声描绘印象派的美妙光影与色彩。到了勋伯格，他开始自己制造和声了。勋伯格开启了20世纪上半叶的一种音乐流派，叫作“表现主义”音乐，并且自己创造了一种作曲法：“十二音作曲法”。什么是十二音作曲法？大致可以这样解释：我们听过的20世纪之前的音乐，多以7个音（1234567）为主，变化音诸如# 4、# 5一般不可随便乱入，大部分是因为离调或转调和弦，离开原来的调性而出现调式外音，也就是变化音。但在十二音作曲法里，12个音是平等的，都可以自由运用，和7个音自由运用一个道理。这给聆听造成了不少难度，若无特殊训练，大部分人是辨别不出12个音的，在他们听来都是叮叮咚咚一顿乱敲。
勋伯格为了让十二音作曲法更有逻辑，他把12个音按照一种序列排列起来，比如这个序列里面有一个特殊音程，156，267，有一个五度与二度，构成“音集集合”，这个音程的特征往往决定音乐的风格。这种作曲法深具表现效果，一直被运用到如今，像朱践耳、谭盾的一些乐曲就是沿袭这种方式。但究其本质，这个写法其实非常传统，比如贝多芬也这么写，3331，2227 ，《命运交响曲》把一个音程和节奏动机发展成一大篇交响曲。
到了勋伯格的学生韦伯恩（Anton Webern），他觉得十二音作曲法的逻辑还不够严密，逐渐把它发展成了“序列音乐”，不但把音高按照某个序列编排起来，而且把节奏、演奏法、强弱记号都按照序列组织，如此让作曲更理性更有逻辑。但讽刺的是，这种极端理性的作曲法，写出来的居然是一大片无组织无政府的混乱音响。可能是作曲家们被自己的作品一刺激，就走了另一个无政府主义的极端，弄出一种“偶然音乐”。我们一开始提到的约翰·凯奇的《4分33秒》就是偶然音乐之一种。偶然音乐有好多种，欧洲的大多比较传统，比如只给数个音与某段节奏，让演奏家自行组织演奏，或者写一段音乐让它在其余乐器的曲调发展中始终持续。这些写法类似古老的“通奏低音”，也有民间音乐的影响，这种方式对于作曲家和演奏家来说都是解脱，作曲家不用一个一个音符记谱了，演奏家也不用紧张视谱了，彼此都可以尽兴发挥，让演出接近即兴音乐或原始音乐一般神秘而精彩。
但来自美国的偶然音乐就比较疯狂。像约翰·凯奇，他还喜欢把女歌手横放在钢琴上，自己一个人钻进钢琴里面去修理敲打。还有一位大神，叫斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen），他也演了一场类似的音乐戏剧，叫作《独创》，舞台上的钢琴家与打击乐手并不演奏，他们换上东方女人的衣服，坐在钢琴边煮茶。
经过这么一番折腾，创新和反叛的钟摆荡到它的最高点，之后开始了优美的回归。于是出现了简约派，出现了新浪漫主义。
简约派，相信大家一定都听说过，就算没听说过，也一定都听过这种音乐。如今它是最常听见的当代音乐了，总是出现在电影音乐中，在《时时刻刻》那条泛着春色的河流中，在《钢琴课》的海边独奏时分。简约音乐风格也潜移默化影响了当代数种音乐风格：电影音乐、流行音乐、电子音乐、环境音乐……
经历二战的毁灭性打击之后，欧洲人丧失了信仰和生活信念，他们从内心深处强烈召唤重建理性与秩序。于是“序列主义”这种高度逻辑化的音乐在战后几乎一统乐坛，一直到20世纪60年代发展至巅峰。
而在美国，二战之后，风靡欧洲的无调性音乐并不受欢迎。美国人长期习惯了即兴式的爵士乐与黑人的布鲁斯，对欧洲学院式的晦涩音乐不来电，发达的商业大都市也需要消费音乐，他们喜欢音乐听起来毫不费力。美国的艺术家大部分是职业或半职业艺术家，普遍没有社会保障，于是创立一种既有艺术品位又有公众吸引力的音乐成了当时一些美国作曲家的奋斗目标。
菲利普·格拉斯（Philip Morris Glass），简约主义的掌门人，最初也是序列主义的门徒。
但很快，序列主义在60年代奔向巅峰之后就被厌弃了，紧接而来的是调性音乐的回归。简约主义最先起来寻找调性音乐的新魅力。在20世纪下半叶出现的音乐流派，诸如简约派、新浪漫主义、新世纪音乐等等都流露出对理性过剩和意义缺失的焦虑。经历了20世纪的变迁之后，人们察觉19世纪的浪漫旋律已经脱离现实，时代与音乐总是互相丈量，彼此阐释，讲究便捷的现代生活要求它的音乐简明、轻快，短一分才合身，简约派音乐千方百计将悠长的传统曲调捣碎，让它变得客观轻松起来。它的碎片性质是现代生活的写照，也暗示了后现代的幻灭感。这就是简约派音乐的素材。而简约派音乐的方法是重复，短小音型的重复，有始无终的重复，以重复放慢了音乐的速度，让各种节奏型在重复中嬗变，在重复中缓慢渗透。
贝托鲁奇拍过一部电影《遮蔽的天空》，配乐来自日本音乐家坂本龙一。它讲了一个灵魂寻找故乡的故事。一对来自纽约的知识分子，音乐家丈夫和作家妻子，被纽约的密集生活窒息，来到北非撒哈拉沙漠旅行。电影片头是20世纪初的纽约，大都市的车流、人流、工厂车间、流水线。每个人都被雇佣、被编号、被分类、被割裂，现代生活像个牢笼，压迫并伤害人性。它让我想起的就是简约派音乐，咔嚓咔嚓的节奏，按部就班的重复，摹写现代生活，它只是呈现，没有发言，而我们在这样的节奏压迫中，如何自处，如何生活？被节奏的潮流裹挟前行？在它的激励中加速？还是冲破这样的节奏，去撒哈拉，去太平洋，去看看蓝天大海，畅快呼吸，尽情释放？
但简约派却认为节奏是必不可少的，节奏是每个生命的灵魂。
每个人都有一种内在的节奏。有些人是急板，有些人爱拖拍，有些大起大落，有些随心所欲，如同生命的新陈代谢。简约音乐的律动感，提醒我们去寻找内心的节奏。这样的音乐适合休憩、恢复、调整、深呼吸，可以减压。因此简约派音乐迅速融入城市，融入流行音乐、电影音乐，甚至胎教和治疗音乐中。重复在简约音乐中还具有象征性：如呼吸一般从容持续，如潮起潮落，四季轮回。音乐家从未停止在声音中追寻永恒，而体现永恒的是地球上生生不息的生命现象。
菲利普·格拉斯写过一部简约主义风格的歌剧《爱因斯坦在海滩》，长达4个半小时，各种重复，缓慢演进，不讲戏剧性，无视音乐接受心理学，甚至完全不顾观众昏昏欲睡。但如此后现代艺术的胆量，够酷够偏激，总能招徕看客无数。它让我们发现，音乐的聆听模式已经改变了。传统的古典音乐，每条旋律、每个音、每个演奏法都是精华，都无可取代，都需要你全神贯注去聆听和感知，甚至需要打起精神克服困难才能找到音乐线索。但格拉斯这样的音乐显然并不需要这个听法。它让严肃音乐不再费神了，你可以随意听，轻松听，可以爱听不听，它就像家中摆设，像客厅里的沙发或墙上几何花纹的壁纸。你一旦认真了反而一无所闻。
如今简约派音乐是最具影响力的当代艺术音乐了，特别是因它改变了电影音乐的风格之后。自电影诞生的百年来，电影音乐不可避免地成为最风靡的当代音乐。简约派音乐因为塑造了新的电影音乐风格而崛起。在20世纪八九十年代之前，电影音乐以晚期浪漫派风格为主导，以马克斯·斯坦纳（Max Steiner）和约翰·威廉姆斯（John Williams）为代表。他们喜欢运用传统管弦乐队，旋律线条优美漫长，乐风恢宏煽情。但到了21世纪，我们发现电影音乐改变风格了，即使像《变形金刚》这样的商业大片，配乐已经是节奏唱主角，《加勒比海盗》里面出现了更震撼的打击乐，像《暮光之城》里面，抒情歌曲风的钢琴曲，伴奏是简约派的惯用音流。
菲利普·格拉斯从40岁开始参与电影音乐，他写了40多部电影，但仍被好莱坞看作玩票的。《时时刻刻》是格拉斯最出名的电影音乐作品，几乎无意识地把伍尔芙的意识流文学和简约主义音乐搭配起来，居然毫无违和感，女作家伍尔芙是电影中的女主角，而格拉斯是作曲，这部电影后来就被这两种风格支配了。简约风格的音流在其中追随情绪起伏，时急时缓，这样的音乐用来塑造情绪的变化十分方便，有时预告了剧情急转直下，有时涌起一阵阵令人心酸的暖流，忽然就打动了你。也许是个人风格在电影中太过醒目，与格拉斯合作过的导演后来几乎都不再找他。所谓电影配乐，电影需要的毕竟只是配乐。
真正塑造简约风格电影配乐的是职业电影作曲家，汉斯·季默（Hans Zimmer）。季默哥是超级工作狂，我能数得上来的商业大片《角斗士》《珍珠港》《加勒比海盗》……配乐全都是他写的，他以节奏为主打的音乐风格让电影音乐摆脱了约翰·威廉姆斯时代，开启了当代电影音乐新纪元。
《盗梦空间》的音乐叫人难忘，这是季默哥最打动我的乐曲。分解和弦构成的漫漫旋律，配合弦乐队如潮水的涨落，简单的音调在剧情映衬下竟生出万千感慨。在传统音乐中不太可能出现此类分解和弦的旋律，它们从来只是伴奏，但简约主义音乐家喜爱分解和弦的循环往复，在此之上生出浅浅线条。在电影配乐中，分解和弦的伴奏倒已足够了，传统的旋律反而容易喧宾夺主。大概因此，简约派音乐深受电影喜爱。
《盗梦空间》以简约风格写出如此具有辨识度的配乐，简直空前绝后。因为如此以分解和弦做旋律，如此浅浅线条，如此节奏循环往复是不太可能令人印象深刻的，可是季默在大量实践经验之上，让它获得了简洁而无可取代的典范性，非常了不起。当然季默的配乐数量也是空前绝后的，他背后有一个60余人的音乐制作团队。自此，电影音乐从独立作业进入集体制作的影视创作模式，高效率生产，不耽误电影出品时间，有效磨合导演，但生产的大多是模式化的罐头音乐，比如这段音乐配合谈恋爱，那段适合枪战，另一段用来床戏、用来斗嘴……如此方便，如此也缺乏绝对性和信息量。但季默完全不受作曲规则束缚，他自由截取古典、流行、电子、摇滚，各种风格，轻松跨界，为剧情服务，更灵活地配合电影，也有更丰沛的细节。他的大量实践塑造了一种新的电影音乐风格，即一种可供普及的当代音乐风格。
在全球化冲击下，当下各国的商业电影和商业音乐都渐趋雷同。简约音乐的风靡，也部分消解了音乐的地域性。亚历山大·迪斯普拉特（Alexandre Desplat），新晋法国电影配乐家，大家可能对这个名字有点陌生，可他的作品家喻户晓，他的配乐电影有《色戒》，有《布达佩斯大饭店》。《色戒》里面，一个简单的旋律，清淡而低回，一个三度来回晃两下的音调，居然令人难忘。在剧情无情的张力中，唯独它暗暗叹息。有意思的是，这个旋律让我想起中国20世纪80年代知识分子作曲家的旋律，像“在我童年的时候，妈妈留给我一首歌”，还有“那就是我，那就是我，那就是我”。这与法国抒情作曲家又有什么关系呢？调式雷同算不上理由。也许人们以婉转的方式抒情时总是殊途同归。肖邦的幽灵经久不散。那是天性忧郁的人，他一出现，雨的气息就来了。
另一方面，“简约派”音乐在学院派中继续流变，变出了一些新的综合流派，最典型的是“神秘简约主义”，大致是指融合宗教音乐的简约派，代表人物有阿沃·帕特（Arvo Pärt）和英国的塔文纳（John Tavener）。阿沃·帕特是爱沙尼亚作曲家，他是这个年代的异类，一位复古者，他复的不是古典的古，浪漫的古，甚至不是巴洛克的古，他用三和弦，几乎回归了中世纪。我们在此听见离这个年代太久以至于像美梦一般的纯净和晶莹。
阿沃·帕特走的是学院路线，年轻时也曾受序列主义洗礼，后来又迷上宗教音乐。他的《信经》如今时常被演奏，其时他处于风格摸索期，将巴赫的《C大调前奏曲》穿插在宗教合唱中，时有碎片、打断、静默，后面的和声序进里尚有巴托克的朴拙，与钢琴顽皮搭配起来，表情丰富，乐队与合唱的对位法也有游戏感。但这首乐曲还不算简约派，更多像混搭风格。
在此之后，沉寂了数年，帕特的作品更纯净了，砍去了一切装饰与繁冗枝节。他弄出了一套自己的作曲法“Tintinnabuli”（钟鸣作曲法），以传统的三和弦为基础。比如在二声部中，有一固定声部和一可移动声部，其中固定声部可从任意音开始，因此音乐始终在重复，每一遍重复却都不同，平静而流动。这称得上是简约派音乐之变形，而这种音乐思维是来自古老的中世纪圣咏合唱。阿沃·帕特信奉三和弦，他觉得三和弦的三个音就像钟鸣一样，是世上的完美之物，而那些琐碎的无关紧要之物，总是会随时间而去。
理论无以说清阿沃·帕特的钟鸣之美，我最初听见《献给艾莲娜》，听见《镜中之镜》，只觉得清新平静，有点像瑜伽音乐，并未听出高妙。直到后来，自己开始作钢琴曲，也听了不少当代钢琴曲，比较之下，才懂帕特的纯粹。貌似即兴旋转，那里面却有精华的无可取代的东西，仿佛人们寻找千百年才知道的，三和弦就是音乐的本质，就像地球上的水、岩石和生命一样。
到了20世纪70年代，几乎所有被序列音乐洗礼过的先锋音乐家都开始回归传统，回归各种古老的音乐。除了简约主义，新浪漫主义，还有像帕特、塔文纳等回到宗教音乐，乔治·克拉姆（George Crumb）等“神秘主义”作曲家回到亚洲、非洲原始部落的音乐中追寻自我，也有用传统音乐玩拼贴的，像施尼特凯（Alfred Garyevich Schnittke）。而亚洲、非洲的作曲家们也顺应潮流，回到各自民族的古代音乐中寻找灵感。寻找古老的音乐，就像寻找自己的来处。
到了20世纪，音乐中心不再是欧洲，也不局限在纽约，各个国家都出现了国际化的音乐大师，有波兰、日本、中国、韩国、巴西……一些西方作曲家对古老民族音乐的偏爱，也促使亚洲、非洲的音乐家们备受关注。斯特拉文斯基来日本演出的时候，发现了武满彻。武满彻后来成为20世纪在西方享有至高声誉的亚洲作曲家。在学习西方现代音乐的过程中，我们发现，不少现代作曲理念与亚洲之美不谋而合，比如线条化，追求新音色，寻找某个音的各种表情。武满彻就用现代音响形态来阐释东方意境，因而他的音响听来仿佛天然，一团一团云朵，流水的曲线，落雨一般的音点，苔藓的浓郁清幽。但你能感觉到，如此细致而具体地描绘风景，音乐听来却并不形象，也不浮于表面，它是音响形态的演变，东方的禅意在这一水一花，一石一木中流淌，让人内心清明，这里分明包含一种属于东方的自然哲学，一种自然浪漫主义，从自然的细节里体会生命的真义。
他的音乐结构也是道法天然，不像欧洲的奏鸣曲那样，一开篇即呈现对立素材，他像一位东方人出游一样，一开始，微风祥云，天气晴好，一会儿路遇一阵雨，一会儿雨过天晴。或者像是在日本花园里散步，曲径通幽，一片洁白的细石、枯山水，一个转弯，看见一片绣球花曲径，再过去有一座红色木拱桥，以游览一座东方花园的方式铺陈音乐结构。
另一个好玩味的地方，在他突破了小节线，消除了节拍韵律，类似我们中国古代戏曲中的散板，无强弱韵律的交替，仿佛曲调可以从紧迫的时间刻度中逃脱。人的时间感与情感有关，与爱人在一起的时间如白驹过隙，等待的日子却度日如年。东方音乐中的时间感便是如此写照，不确定，可长可短，可按照一个人的乐感自由控制，这是一种东方哲学意味上的时间，如同一种尝试，想要从永恒的时间里逃脱。
如此复古，已回溯到了音乐的源头。