中国文学，一线相传，绵亘三千年以上。其疆境所被，凡中国文字所及，几莫不有平等之发展。故其体裁内容，复杂多变，举世莫匹。约而言之，当可分政治性的上层文学与社会性的下层文学两种，而在发展上则以前者为先，亦以前者占优势。
西周以来，中国已成为封建的统一，黄河流域历淮汉而至江，在广大地面上，无不奉周天子为一尊，其文学亦属政治性。如诗之有雅颂，乃王室文人所为，歌唱于周天子之宗庙与朝廷，诸侯来朝，同所讽诵，成为一大典礼。二南为风诗之首，采自民间，带有社会性，然经周王室之改制与编配，谱以特定之乐调，施之特定之场合，便亦转为政治性。其次如豳诗。虽亦带社会色彩，而其为政治性者益显。故诗之有风雅颂，实皆出于西周王朝，周公制礼作乐一主要项目也。
自王朝文学推广至诸侯，乃有列国风诗，郑、卫、齐、唐、秦、陈皆有诗，富地方性，多采自民间，虽经政府改制，民间诗之特征尚在，朱子谓其多男女相悦相念之辞是也。如《召南》之野有死麇即其例。如郑风之《子衿》、《将仲子》，卫风之《氓》，齐风之《鸡鸣》，其取材来源，显见多自民间。惟经列国卿大夫之润色，配以同一之声乐，亦同在政治场合中使用，则仍是政治化了。风是社会性，雅颂是政治性，风雅颂合称四诗，则风诗之同具政治性可知。
《关雎》为二南之始，谓是文王之德化，然亦以讽康王之晏朝。有作诗之旨，有采诗之旨，有讽诗之旨，有读诗之旨。如切如磋，如琢如磨，何尝是说贫而无馅富而无骄之不如贫而乐富而好礼，然孔子许子贡可与言诗。春秋列国卿大夫赋诗，何尝皆是诗之本旨。朱子有谓其是男女淫奔之诗者，乃指其本旨言。今谓诗三百皆属政治性上层文学，乃指其应用言。当时中国已是一封建大一统之天下，文学发展受历史时代之影响，宜无足怪。
屈原《离骚》，亦属政治性上层文学，即宋玉及《楚辞》他篇，下逮汉赋皆是。《尚书》、《春秋左传》、《国语》、《战国策》，下至司马迁《史记》，乃散文体，属史部。李斯《谏逐客》，贾谊《过秦》及其《治安策》，及董仲舒《对策》等，属集部。亦均当归政治性上层文学。惟汉乐府乃多为社会性下层文学，而其内容与风诗又不同。因《诗经》时代尚是封建社会，汉代工商业并盛，社会不同，故所咏内容亦不同。其性质极复杂，如《相逢狭路间行》，乃咏贵族家庭生活，然无关上层政治性。又如《陌上桑》咏秦罗敷，《孔雀东南飞》咏焦仲卿，则以诗歌而渐趋于叙事小说体，然其风终不畅。论汉代文学，终是以上层政治性为主。此因武帝后，士人政府正式形成，读书人皆仕于政府为政治服务，甚少留滞社会下层与政治绝缘者，则宜其社会性下层文学之终难兴展也。惟自秦汉大一统以来，上层政治形式已变，故其政治文学甚难见作者私人之兼存，而下层社会文学乃更易接近前代作者与作品合一之旧传统，此则又当分别而论。
汉末，王纲解纽，士大夫饱经党锢之祸。藉门第为躲藏所，寒士无门第，则心情变，社会私情，胜过政治关切，新文学亦随之而起。五言诗与乐府代兴。《古诗十九首》导其先路，此等皆初无作者主名，所咏尽属死生，男女，离合悲欢，社会私情。偶及仕宦，亦为富贵功名，为私不为公。惟作者则仍属少数读书人传统，故建安新文学，乃旧瓶装新酒。体裁犹昔，而内容多变，曹孟德可为代表。其身份已跃踞政府领袖，而其吐属仍不失社会下层之私情绪。其《短歌行》，"对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多。"又曰，"月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，无枝可依。"可谓是士大夫之平民诗，异于雅颂骚赋，与风诗之虽出民间而经上层政治之采选改造者亦不同。最特出者如其《述志令》，以丞相九锡之尊宣告僚属，而所陈则皆私人情怀也。其二子子桓、子建，诗文皆承父风。而如王粲《登楼赋》，亦足为旧瓶新酒作证。《东汉书》始有《文苑传》，可证文学独立观念自此始。
两晋以下，《昭明文选》所收，循此风流，有沿无革。其作者莫非政治人物，而见诸篇章，则皆社会私情，八代之衰，主要在此。唐兴，乃思改辙，实求复旧。陈子昂《感遇》诗开其端。其诗有曰："玄天幽且默，群议曷嗤嗤。圣人教犹在，世运久陵夷。一绳将何系，忧醉不能持。去去行采芝，勿为尘所欺。"杜工部美之，曰：千古立忠义，感遇有遗篇。李白踵起，其《古风》有曰："大雅久不作，吾衰竟谁陈。正声何微茫，哀怨起骚人。自从建安来，绮丽不足珍。我志在删述，垂辉映千春。"彼二人所咏，不曰圣教，即曰大雅，徒工于文为绮丽，私人情志，未合大道。斯何足珍。此皆欲挽魏晋以下文人积习，返之周孔政治上层治平大道之公，以为所志所咏当在此。杜甫韩愈，遵而益进。惟社会结构与时代情况，以唐视汉，终已大变，有关日常生活私人情志之羼进文学内容，此风不复可遏。虽心存君国，志切道义，然日常人生终成为文学主要题材，如杜甫韩愈之诗文集，按年编排，即成年谱。私人之出处进退，际遇穷达，家庭友朋悲欢聚散，几乎无一不足为当代历史作写照，此成为唐以下文学一新传统。其作品之价值高下，亦胥可悬此标准为衡量。至于专熟一部《文选》，惟以应进士试，则见为轻薄。轻薄非文辞之不工，亦不尽如韩冬郎《香奁集》之描写女性，即灞桥风雪，生活吐属非不雅，然与生民休戚无关，不涉公共大局，斯即轻薄也。至如罗昭谏，十上不中第，自名曰隐，心中惟知有科名，《谒文宣王庙》有曰："九仞萧墙堆瓦砾，三间茅屋走狐狸。"而又曰："释氏宝楼侵碧汉，道家宫殿拂青云。"则属势利。老释蔑势利，而崇势利者亦归老释，此皆在社会之下层。故诗骚属上层文学，固非势利。杜韩关心世运，亦非势利。驴子背上灞桥风雪，与夫香奁艳情，本亦非势利，特作者心情，不与国家安危民生休戚相关，则惟见其轻薄，亦成为势利。轻薄之与势利，在其为私不为公，乃同成其为社会下层文学之一征。其与政治上层文学之相异正在此。
唐代又有传奇新文体，内容不外香艳武侠神怪之类，此在魏晋六朝已有之。然在先仅是一种笔记，至唐代乃正式浸染入文学情调。此皆一时文人，虽亦有心国政生民而摆脱束缚，取悦世俗，在我以一泄为快。在文学传统中，则终非正体。略如西方文学中之小说，其对象乃在社会下层。因西方知识分子，本与上层政治隔绝，文学乃其一生业。不如中土，用则行，舍则藏，学而优则仕，仕而优则学，读书人以仕进为业，上下层打成一片，耕于畎亩之中，而仍以尧舜其君其民为职志。故其文学，每不远离于政治之外，而政治乃文学之最大舞台，文学必表演于政冶意识中。斯为文学最高最后之意境所在。虽社会日进，知识分子范围日扩，逸趣闲情，横溢泛滥，偶尔旁及，则决非文学之大传统。游戏笔墨，可以偶加玩赏，终不奉为楷模。
诗之在古代，必配以声歌，诗即乐也。行之以礼，便用于政治场合中。自建安以下，诗已独立，自成一文体，然其内容意义，仍必导源风雅，即不能远离于治道民生而别有诗之天地。自晚唐以下，诗又与歌唱相配而有词，骤视之若复古，实则更新出。因其歌唱，亦在社会下层，在私人生活中。故早期之词，多选入《花间集》，可见词之使用，不在宗庙朝廷，不在邦国会同，而只在花间。和凝为名词人，及为后晋宰相，乃收拾旧作，不使流传。此征词之兴起，乃在晚唐五代大乱黑暗时期，当时人亦自知其与旧传统有扞格也。
但如南唐李后主，贵为国君，恣情欢乐，"佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊齅，别殿遥闻箫鼓奏。"其所咏如是。一旦亡国，日夕以泪洗面，而其词调乃益工。自此所作，乃重回到文学传统大路上去。故可谓李后主词，乃是一种新瓶装旧酒也。
建安以下诗，与古代诗不同，多咏作者个人私生活。但作者私人，仍多与政治发生关系，故其诗仍带政治性。即如陶渊明，不为五斗米折腰，赋《归去来辞》，唱为田园诗。然义熙后不再纪年，居田园不忘政治，遂为魏晋以下第一诗人。诗余为词，亦专咏作者私人生活，与政治无关。李后主以亡国之君为词，其私人生活中，乃全不忘以往之政治生活。故其词虽不涉政治，其心则纯在政治上，斯所以为其他词人所莫及也。
宋人都好填词，如范仲淹欧阳修，依传统言，其人应不似填词的人。而欧阳词云："走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅入时无。"此岂竭意追随昌黎文以载道者之所出。而如柳永，凡有井水处，即能歌柳词。其词云："忍把浮名，换了浅斟低唱。"及应进士试，仁宗曰："此人风前月下，好去浅斟低唱，何要浮名。"后乃以改名得中，但亦终不在政坛上得意。可见词是社会下层性文学，终不与旧传统政治性文学沆瀣一气。苏东坡辛稼轩，刻意欲将诗和散文的豪情壮气嵌入词中，然亦终不能改变了词的格调。即所谓只合十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸晓风残月也。
宋代又另有一新文体，是为话本，此承唐代传奇来。但唐宋社会又已不同，一则读书人更多，政治上不能容，多沉滞在社会下层。二则佛教向社会传播，遂有话本，形成白话小说之一大支。三则印刷术日盛，社会一般人多阅读机会。故唐代传奇，虽其体裁内容，已与上层政治性文学之诗文传统有不同，但仍多属于上层传统文学之作者偶尔为之，故其精神血脉仍不相远。宋代话本，则多出社会下层不知名人之作，可证其已另成一派别。古诗三百首，绝大多数无作者姓名，但此下演变出楚辞汉赋，则皆有作者可考。汉乐府古诗十九首之类，亦无作者姓名，但建安以下五七言诗，则皆有作者可考。宋话本都无作者姓名，但元明之杂剧与小说，则又渐多有作者姓名，此亦中国文学史上演变一大例。亦可知中国传统文学，乃不断有新成分之加进，新方面之开展，惟其事必以渐不以骤，不可以一蹴而冀耳。
元剧创始，推关汉卿，乃金人，以解元贡于乡，为金太医院尹，金亡不仕。其次如王实甫，亦由金入元。更次如马东篱，更次如白仁甫，其父华仕金，金史有传，与元好问有通家之好。华得罪，仁甫受遗山抚养，华诗谢遗山："顾我真成哭家狗，赖君会护落巢儿。"此四人，皆生北方金元之际，与南方文化传统疏隔，在异族统治下，对政治无亲切感，故能从中国传统文学中，特出新裁。然亦与宋人话本不同。因此四人皆有文学绝高修养，虽王实甫马东篱两人，不能详其家世，然亦决知其当在读书人集团中，否则必不能有如此成就。故元剧乃是由旧传统迈入了新境界。其关键乃在元剧作者皆在新环境中茁长，与传统中读书人有不同。马东篱有迄今传诵的小令云："枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。"若以全部中国文学史论，此四人处境正如此，皆是在中国作家中一批西风瘦马在天涯之断肠人也。论其时代，可谓是夕阳西下之时。论其处境，则枯藤老树，小桥流水，差堪仿佛。今人好读元剧，其亦有身世之同感乎？东篱又有句云："为兴亡，笑罢还悲叹，不觉的斜阳又晚。想咱这百年人，则在这捻指中间。空听得楼前茶客闹，争似江上野鸥闲。"此可推说元剧作者之心情，实宁愿为江上之野鸥，不愿闻朝政之兴亡。故元剧虽可推为中国当时之一番新文学，流行在社会下层，仅见个人之私情怀，然在其字里行间，作者之精神血脉，处处仍可窥见其远自诗骚以来之中国旧传统。家国兴亡实在其深忆远慨中，而吐露于不自觉。故其内容，自非宋人话本所可比拟也。
元剧作者，多起于金元北方，其新文体之漫衍而至南方，则如荆刘拜杀乃至《琵琶记》等，都已在元明之际。而同时南方，承南宋遗民之绪，一辈读书人，大率隐遁山林，讲学传道，唐宋诗文正规，不绝益振。故明初诸臣如宋濂刘基王祎高启等，群才荟集，历代开国，无此盛况。惟明祖虽竭意网罗，其用意仅在朝政上知求善治非读书人不可，而非在崇道尊贤上，对读书人具有敬意。故其振兴学校，奖拔新进，亦为整饬吏务，不为宏扬儒业。宋濂《送东阳马生序》，自述其年幼嗜学，家贫无书，乞借抄录，备极艰困。而从师问业，更增辛劳。至于当时之学于太学者，县官有廪稍之供，父母有裘葛之遗，终日坐大厦，书不待求而集，师不待问而告。春风桃李，较之秋菊冬梅，其内在生命力之强弱，已不相侔。而又经受外面朝廷大力之驱遣束缚，故明代开国之新人，乃远不如旧元隐遁之孑遗。而至永乐，病弊更大显。方正学后，更无继起。故明代学人，应分两途。一则志在山林，属旧传统。一则起于市朝，屈从当代政制，仅供鞭策，与两汉唐宋之书生从政不同。自永乐以至成化，八十年间，正国家治平之期，然论其文运，如三杨之馆阁体，终不足以餍群望。而激起何李之复古，然未有心情之内酝，徒争字句之形迹，面貌虽似，精神终别。故明代诗文正轨，乃不能与两汉唐宋媲美。即近视元代，犹亦逊之。赵瓯北谓："高青邱后，有明一代更无诗人。"其实散文家亦然。高刘宋王之辈，此皆有元一代之结束，非有明一代之开山也。
明初章回小说，乃又得算为中国文学史上一新开创。如施耐庵之《水浒传》，罗贯中之《三国演义》，其实此两人亦皆元遗民也。剧曲之与小说，正如诗之与散文。一有韵，自诗骚汉赋来。一无韵，自《尚书》、《春秋左氏》来。故剧曲之近源为词，章回小说之近源为散文。所以得确然创出一新风格新体裁，则端在作者之心情，在其与政治之亲切与远隔。《杀狗记》作者徐仲由有云："乌纱裹头，清霜落，黄叶山邱。渊明彭泽辞官后，不仕王侯。爱的是青山旧友，喜的是绿酒新??，相迤逗。金樽在手，烂醉菊花秋。"仲由亦在洪武初征秀才，辞归。高则诚亦辞明祖聘，而明祖甚喜其《琵琶记》，曾曰："五经四书为五谷，家家皆有。《琵琶记》如山珍海错，富贵家岂可无耶。"是明祖仅以五经四书为五谷，可以果腹耳。此即征其不知味。有韵如诗骚，无韵如韩欧，此皆山珍海错也。至如《琵琶记》之在中国文学史上正是山蔌水鲜之属，富贵人家可以偶备，非所必备。明祖不知此，故于诸儒，仅为果腹所需而勉加牢宠，非有喜悦之情，乃有刀锯之加。无怪当代诸儒去之惟恐不远，离之惟恐不速矣。
施耐庵两避张米之招，《水浒传》开首一王进，夭矫如神龙，见首不见尾，即为作者自身写照。晁盖宋江，志在草莽，皆非官逼。关胜呼延灼卢俊义辈，则受盗逼，而非官逼。耐庵此作，自有影射。若果山泊一堂忠义，则耐庵将奔赴之不暇，何有闲情逸趣，在兵荒马乱中，匿草泽间写此书。事过境迁，后人不晓，乃谓其身在元，心在宋，虽生元日，实愤宋事，此岂懂得耐庵当时之心情。惟金圣叹差能从文字上得窥悟，然亦仅知《水浒传》并不同情宋江，乃不知元明之际一辈士人之内心，而施耐庵乃其中之一人。故知知人论世，事不易为。而耐庵之身遁草泽，心存邦国，《水浒传》虽是一部社会下层文学，而实带有中国传统政治上层文学之真心情与真精神，而且有激烈浓重之致。纵谓其观察有偏失，明代开国，决非草野造反可比。然而耐庵之愤徘内蕴，热血奔放，则固一代大著作所必具之条件也。
《三国演义》所写在政治上层，而内容又全属社会下层。其中事实述据史传，而人物则全属新创。更要者在其富有一种伦理精神。尤其如写关羽，遂成为此后中国社会竭诚崇拜之一人物。后人说《三国演义》，七实三虚，实亦摸不到《演义》之真血脉，搔不到《演义》之真痛痒。死读书人，哪曾真读到书。即就其所谓三虚言，如华容道义释曹操，此等虚处，正是《三国演义》中最深沉、最真实、最着精神处。此之谓文学上之真创造。使读其书者，全认为真，不觉其有丝毫创造。在诸葛亮身上尚可感有几许创造，而牵涉不到关羽。其实《演义》中关羽为人，亦本史传，非尽虚造。而渲染其人，达到尽善尽美、十足无缺的地步，凭空为社会后世捏造出了一个为人群所崇拜的人物，而尊之为武圣人，此尤是《三国演义》之极大成功处。
若把《三国演义》与《水浒传》相比，《水浒传》情存讥刺，多从反面侧面写。《三国演义》志在表扬，多从正面重叠面写。两书风格不同，正是两书作者性格之不同。惜乎今对施耐庵罗贯中两人生平无可详考，所知不多。惟若谓罗贯中同时写此两书，或谓罗贯中同时亦参预了《水浒传》工作，则必大谬不然。李白是李白，杜甫是杜甫。韩愈是韩愈，柳宗元是柳宗元。作品与作者，须能混并合一看。而作品与作品、作者与作者间，须能看其各具精神，各有性格，各自分别，各见本真处。此始见到了中国文学之最高成就。社会下层文学之在中国，其短处在只有作品，不见作者。未能十足透露出中国文学之传统精神之所在。其有最高成就者，则在其作品中仍能不掩有一作者之存在，此惟《水浒传》与《三国演义》两书足以当之。
说者每以《水浒传》、《三国演义》与《西游记》、《金瓶梅》并称为四大奇书，谓是明代小说中四大巨著。其实后两书距前两书已逾两百年，明中叶之升平期，学风文风，变而益漓，远不能比元末明初之祸乱期。后两书只具游戏性、娱乐性，只有写作技巧，何曾有写作精神。内不见作者之心意，外不见作者所教导。
吴承恩屡困场屋，沉于下僚。余曾读其《射阳先生存稿》，其诗文虽不在嘉隆七子之列，要之，无当于唐宋以来之大传统。当时誉者称之，亦只能谓其乃李太白柳子厚之遗，绝不能与杜韩相比拟。其诗有曰："一片蝉声万杨柳，荷花香里据胡床。"其人生理想如此。其为《西游记》，最多乃名士才人之笔，与施耐庵罗贯中异趣。
尤其是《金瓶梅》，乃特为袁宏道称许。因公安派同是传统诗文中之颓丧派，放浪性情，实近堕落，其关键在有明一代学术之大传统上。
盖明初学脉，至方正学已断，后起如吴康斋胡敬斋陈白沙诸人，皆是田野山林之隐沦派，仍沿元儒旧辙，而诸人诗文转有传统风度。阳明踵起，其诗文亦沿此一脉。而涉足政治，先有龙场驿之贬逐，后有擒宸濠后之忧谗畏讥，故王门后起，仍走回隐沦一路，冬留滞在社会下层，不肯涉足政治。遂有公安派求于传统政治上层文学中争取大解放，则其同情《金瓶梅》，亦无足怪。或疑《金瓶梅》出王世贞，此决不然。明中叶以下之散文家，能承唐宋韩欧遗绪者，惟一归有光，但以一举子老乡闾间，未获撰述上层政治文字之机会，仅在家庭友朋间，抒写社会下层题材，彼讥世贞为狂庸巨子，名之曰俗学。然有光没而世贞赞之，曰："风行水上，涣为文章，风定波息，与水相忘。千载有公，继韩欧阳。予岂异趋，久而自伤。"则世贞虽妄、虽庸、虽俗，绝非荒唐轻薄之流。其非《金瓶梅》之作者可知。
其时如南曲，亦不振，远不能与初明比。王世贞诗，"吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词。"梁伯龙外，如郑虚舟《玉玦记》，论其题材与其剧情，要之，不脱庸俗二字。而人称其典雅工丽，此特指文辞与曲调言，不知此实壮夫所不为也。而王世贞《鸣凤记》，却仍带有上层政治意味。记中以杨椒山与严嵩为中心，人物贤奸，政事清浊，昭然笔下。世贞父即为嵩下狱治死，《金瓶梅》亦因此牵上世贞。然世贞终为一正人，可以为《鸣凤记》，决不至为《金瓶梅》。故论中国文学作品，必兼及于作者。作品内容，悉系于作者之心情。而作者心情，则悉系乎其学术之师承。若治中国文学仅从作品入，不从作者入，上无师承，则必下侪庸俗。其仅师作品，炫于名而忽其实，仅知文辞，不知文辞中之性情，此即庸俗之流也。俗者，在其仅限于世俗，不知有时代长久之绵延性。庸者，在其仅限于庸众，不知有独特广大之感通性。惟其作者能上感千古，其作品乃能下感千古。所谓以待知者知，因此文学有传统。此传统属公不属私，必雅必不俗。儒家教孝，上有承，下有续，为孝子即不是一庸俗人。故曰："入孝出弟，行有余力，乃以学文。"先培养其德性，乃可进之以文艺。先为一不庸俗人，乃能为一文学作家，乃能有真性情真人生从其作品中流露。有真性情真人生，乃始有真传统。以此衡量，晚唐之诗人词客，远不如初元之剧曲作家。明中叶之作家，亦远不如初明。文运必与世运相通，当先论其世，乃可知其人，遂从而论其文。中明之世，俗态毕露，人人心中已无一大传统存在，故其世局为不可久，亦不待观之史，即其文而可推测以知矣。
至如明末，阮大铖之《燕子笺》，知其作者，斯知其作品之断为亡国之音无疑矣。其词有曰："春光渐老，流莺不管人烦恼。细雨窗纱，深庵清晨卖杏花。"斯亦纤艳清丽，真所谓绮丽矣。然不能只知流莺，只知杏花，只知窗纱，只知细雨，乃茫然不知斯世之为何世，此日之为何日。岂此乃为雅人之深致乎！此篇所谓上层文学与下层文学，其主要分别即如此。果使中国文学尽皆如此，则世道何寄，人心何托，诗骚以来三千年之文学传统，岂固仅此而已乎！则又何来有此民族之文化，亦何来有此文化之民族。或谓此剧亦为吴应箕侯朝宗辈所爱赏，不知此正亡国联兆所在。侯朝宗辈，亦亡国人物也。岂仅亡国，如顾亭林所言，斯亦亡天下之联兆也。
然幸亦终有不亡者在。清康熙时，孔东塘作《桃花扇》，即述侯方域吴应箕阮大铖当时事，亡国之痛，历历在目，而秦淮名妓李香君，贞固节烈，犹得维系民族文化之一线。较之《燕子笺》，远不相伦矣。同时有洪昉思《长生殿》，在当时与《桃花扇》相颉颃，然而以中国文学之大传统言，则终非其敌。至如李笠翁，则更等而下之。笠翁好作喜剧，自谓："惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。"其十种曲之庸俗无聊，即此十四字可以知之。又如尤西堂，亦明遗民，而为清廷之老名士，其所为诸剧，亦绝不见故国兴亡之感。即如蒲松龄《聊斋志异》，亦复无丝毫祖国余思。然则满人入关，较之蒙古，岂果更为成功乎？抑晚明社会较之南宋之远为不逮乎？其中关系，恐学术分量更重于政治。而晚明遗老如顾亭林、李二曲、王船山、黄梨洲、陆桴亭之流，则皆在政治性的上层文学方面犹幸其尚存民族传统之一脉也。
及于清之中叶，乃有蒋心馀，以名诗人称。为其胸中非一刻忘世，乃有曲九种，其一曰《冬青树》，以文天祥谢枋得为经，纬之以南宋诸遗民。自谓"落叶打窗，风雨萧寂，三日成书"，是其蕴蓄触发者深矣。其文词凄厉，声调悲壮。有说："你看半江寒月，两岸秋山，游人甚多。在俺罗铣眼中，都是前朝眼泪也。"不谓至乾隆时，天下升平，举世酣嬉，心馀身为朝廷官，诗文名满海内，乃其眼中，仍多前朝眼泪，冬青一树，乃可与《桃花扇》后先辉映，此诚所谓传统文学之精神所在也。
至如吴敬梓《儒林外史》，及曹雪芹《红楼梦》两书，虽固脍炙人口，视此为不类矣。《儒林外史》仅对当时知识界及官僚分子作讥刺，体不大，思不精，结构散漫，内容平俗，不够说部之上乘。《红楼梦》仅描写当时满洲人家庭之腐败堕落，有感慨，无寄托。虽其金陵十二钗，乃至书中接近五百男女之错综配搭，分别描写，既精致，亦生动。论其文学上之技巧，当堪与《三国演义》、《水浒传》相伯仲。然作者心胸已狭，即就当时满洲人家庭之由盛转衰，一叶知秋，惊心动魄。雪芹乃满洲人，不问中国事犹可，乃并此亦不关心，而惟儿女私情亭榭兴落，存其胸怀间。结果黛玉既死，宝玉以出家为僧结局。斯则作者之学养，亦即此可见。迹其晚年生活，穷愁潦倒，其所得于中国传统之文学陶冶者，亦仅依稀为一名士才人而止耳。其人如此，斯其书可知。较之满洲初入关时有纳兰成德，相去诚逖然远矣。
继之有《儿女英雄传》，亦为满人文康作品。书中主人侠女十三妹，似乎针对着大观园中十二金钗之柔弱无能。而何玉凤张金凤同嫁安骥，亦似针对薛宝钗之与林黛玉。故其书亦与《红楼梦》同名金玉缘。而文康与雪芹同是家道中落，其处境亦相似。殆文康心中，只知一曹雪芹，乃存心欲与一争短长，其人之浅薄无聊又可知。即以此两人为例，而此下满族之不能有前途，亦断可知。
同时有李汝珍之《镜花缘》，其书亦以女子为中心。则更是消闲之作，无多感慨，不足登大雅之堂。由女子而转为侠义，则有《七侠五义》、《施公案》、《彭公案》等，要之，同是消闲作品也。五言古诗起于晚汉，词起于晚唐，白话语录起于晚宋，剧曲起于金元之际，白话小说《水浒传》、《三国演义》起于元末明初，此等皆生于忧患之新文体，所堪大书特书者。因此于旧传统之外又增入新传统。惟明之一代，新旧传统，皆不能发皇张舒，续有滋长。清代若稍胜于明，然中叶以后，亦复死于安乐，如《儒林外史》、《红楼梦》，皆安乐中垂死之象耳。即诗古文旧传统，亦仅胜于明，不能与宋相抗。洪北江汪容甫之流，欲于老树发新葩，以短篇骈文，叙述身世。曾湘乡值洪杨之变，其为古文，稍振桐城坠绪，然亦仅此而止。文运不兴，即征世运之衰。清中叶以后，亦无逃此例。
西风东渐，学者乃竞倡新文学，群捧曹雪芹，一时有红学崛兴。岂彼辈乃求以红学济世乎？沉浸于旧文学传统稍深者，终觉不能仅此儿女亭榭，即为文学之上乘。乃相继比附，认为《红楼梦》乃影射清初朝廷君臣事迹，此若稍近传统之意，然终亦无奈考据之实证何。而一时意见，则以西方为例，谓文学何必牵附上政治。然不悟中西历史双方不同。读中国文学作品，必牵涉到其作者。考究作者，必牵涉到其身世。其生平是何等人，乃可有何等作品。就中国传统言，则吴敬梓、曹雪芹决不能与蒋心馀相比。阮大铖更不能与孔东塘相比。推而上之，李白为诗仙，杜甫为诗圣，圣终胜于仙，此亦人更重于诗。谢灵运不如陶潜，宋玉不如屈原，文学作者为人之意义与价值更过于其作品。故曰："一为文人，便无足观。"此非轻视文学也。中国传统观念下，人的意义与范围，非一职一业可限。故重通人，尤重于专家。有德斯有言，言从德来。诗言志，诗由志生。不能即以诗为志，更不能即以言为德。失德无志，更何诗文足道。中国传统以人为本，人必有一共通标准。作者之标准，更高于其作品。作品之标准，必次于其作者。此即文运与世运相通之所在也。西方文学单凭作品，不论作者。欲求在中国文学史中找一莎士比亚，其作品绝出等类，而作者之真渺不可得，其事固不可能。在中国传统文学中，必于作品中推寻其作者。若其作品中无作者可寻，则其书必是一闲书，以其无关世道人心，游戏消遣，无当于立德立功立言之三不朽而谓之闲。是则在中国传统观念下，可谓始终无一纯文学观念之存在。岂仅无纯文学，亦复无纯哲学，纯艺术，乃至无纯政治。并无其他一切之专门性可确立。一切皆当纳入人的共通标准之下而始有。所谓政治性上层文学，以其建立在人群最高共通标准上，故曰雅。所谓社会性下层文学，以其无此最高共通标准，故曰俗。若政治而无此最高共通标准，仅凭某几人之权力地位，此乃霸道，非王道，亦非中国传统观念下之所谓政治也。
西方历史演进，与中国不同，更要在社会之下层，与各业之专门化。近百年来，中国染此风尚，知识分子各自分业，可以终身与政治绝缘。若谓此是政治性上层文学，则必相鄙斥不齿。若谓此是社会性下层文学，则必群加推崇。此下演变，本篇无暇作深论。但若专就中国文学史言，则显有此上下层之别，而且上层为主，下层为附。下层文学亦必能通达于上层，乃始有意义，有价值。如乐府，如传奇，如词曲，如剧本，如章回小说，愈后愈盛，必不当摒之文学传统之外，此固是矣。然如诗骚，如辞赋，如李杜诗，如韩柳文，亦同样不得摒之文学传统之外，决不当以死文学目之。纵谓其已死，乃死于今日以至后代。其在中国文学史上之地位，则栩栩如生，活泼常在，绝不能死。即在将来，其果死不复生乎，此亦大有问题。中国人生几乎已尽纳入传统文学中而融成为一体，若果传统文学死不复生，中国现实人生亦将死去其绝大部分，并将死去其有意义有价值之部分。即如今人生一儿女，必赋一名。建一楼，辟一街，亦需一楼名街名。此亦须在传统文学中觅之，即此为推，可以知矣。至新文学，其果当专限于神怪武侠恋爱侦探等，而更不许较上层题材之加入否。其果专为游戏消遣，庸俗闲暇所赏，而不许有人生更高共通标准之加入否。若真能写一部像样得体的中国文学史，确实以死者心情来写死者，果真能使死者如生，则有了此一部中国文学史，对此下新文学之新生，旧文学虽死，宜亦有其一分可能之贡献。此则本篇之作意也。今之提倡新文学者，其亦有意于斯乎，此固本篇作者所馨香祷祝以待也。