“结构第一”是李渔戏曲理论的经典命题和核心观点。它包含了两个方面的内容：一是结构的内涵，二是结构的地位。对于“结构”的地位，李渔的观点是在戏曲创作的各要素中“独先结构”，而此前戏曲理论中普遍重视的音律、词采则被置于从属地位。这一见解的含义与价值，研究者皆未有异议。而对于“结构”的内涵，研究者一般都知道李渔所说的“结构”与我们现在普遍使用的意义不同，具体到有何不同，则一般会指出它包含了“戒讽刺”、“戒荒唐”、“审虚实”等几条非情节组织的原则，但在论及李渔戏曲结构理论时却又有意无意地只关注其情节组织方面的论述。至于那些非情节组织的原则与情节组织原则之间有何关系，李渔为何要把它们同置于“结构”范畴，这一思路又有何理论渊源，则仍未厘清。因此，对于李渔“结构第一”理论的内涵，仍有认识不清、理解不切之处，由此也就造成了意见不同、语焉不详，其中重要的原因就是没有理清李渔“结构第一”理论的论述思路，多是依据现代的“结构”观念予以逆推性、扩展性的阐发。
基于此，本文即首先理析李渔“结构第一”理论的论述思路，并据此探讨李渔“结构”论的内涵及其理论渊源。
一、李渔“结构第一”理论的论述思路
李渔“结构第一”理论的思路具体体现在七条原则的关系上。对于这七条原则，研究者一般是把它们并列起来予以讨论，并作为李渔结构论内涵丰富多样的依据。比如，杜书瀛在《李渔美学思想研究》中谈到李渔的戏剧结构理论时，把李渔的“结构”直与现代观念的“结构”同论，并阐释李渔对戏剧结构所提出的要求有三个方面：一是“立主脑”，与之相关的是“减头绪”，二是“密针线”，三是“脱窠臼”(“即戏剧的情节结构绝不能落套，而必须创新”)[1](P86,92,97)。他按现代的结构概念解释了李渔“结构第一”理论中七条原则的四条及其间的关系，而不及另外的三条原则，并且明显是把这四条原则并列起来理解了李渔有关戏剧结构的论述。但若仔细理析李渔对这七条原则的论述，就会发现它们之间的关系并不全是并列关系。
首先，这七条原则所论皆是针对于戏曲所用之人之事，尤其是“传奇所用之事”，这也正是李渔“结构论”不同于此前戏曲理论主要针对于音律和词采的地方。其中第一条原则“戒讽刺”一般被理解成戏曲创作中的“文德”，似乎游离于“结构”之外，多被论者用作李渔“结构”不同于现代通用“结构”概念的主要根据，由此也就被论者疏离于其他六条原则之外。其实这一原则与其它六条原则有着密切的联系，明显的是针对于戏曲所用的人与事立论。此处暂不详述，而先来理析第二条原则“立主脑”。
“立主脑”是李渔“结构第一”理论的核心原则。李渔首先指出，“主脑”之义，对于作文来说，就是“作者立言之本意”。李渔借用于戏曲创作中，确定是指戏曲中的“一人一事”。这里的“一人一事”明显与“一人所行之事”相区分，指的是一人所行的某一关键事，而非全部。而这“一人一事”的设置要求是“奇特”，如此才可成为一部戏曲作品的纲目：“必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目……”如《琵琶记》中的蔡伯喈“重婚牛府”，《西厢记》中的张君瑞“白马解围”，就是一部戏曲的“主脑”。李渔还明确指出：这“一人一事”中的“一事”尤其重要，“后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作”。在《琵琶记》中，“是重婚牛府四字，即作《琵琶记》之主脑也”，因为“蔡伯喈一人又止为重婚牛府一事，其余枝节皆从此一事而生”；而在《西厢记》中，“是白马解围四字，即作《西厢记》之主脑也”，因为“张君瑞一人又止为白马解围一事，其余枝节皆从此一事而生”。这里的“其余枝节皆从此一事而生”，即是对“结构第一”总论中“点血”之论的精确解释(下文详述)。那么，确定了这重要的“一事”后，剧作者就要以此“一事”为核心设置、组织其他情节，如果“尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉”，则戏曲就会成为断线之珠、无梁之屋[2](P24)。此语又涉及到了情节的布局问题。
可见，“立主脑”原则谈到了两个方面的内容：一是要确定“一人一事”(重在“一事”)，即核心人物的核心情节，要求是“奇特”；二是明确戏曲是“为一事而作”，“其余枝节皆从此一事而生”，并且要据此“一事”组织安排，以避免成为“断线之珠、无梁之屋”。这两个方面，一指故事本身的选择要求，一指故事情节的组织要求。后面的五条原则皆围绕这两个方面展开。
一个方面是对“事”本身的选择要求。“立主脑”中已指出“一事”要“奇特”，“脱窠臼”即承接此意进一步展开。既然知道了“一事”的重要性，那么这“一事”本身的设置应有原则，不是什么样的事都有价值，只有新奇之事才有价值。而“一事”又存在于整个故事中，则整体故事的选择、构思当然就成为考虑的问题。“脱窠臼”原则即指出：“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。新即奇之别名也。”因此，“欲为此剧，先问古今院本中，曾有此等情节与否，如其未有，则急急传之，否则枉费辛勤，徒作效颦之女”，“吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼，而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼”[2](P25)。另外，虽然“传奇所用之事”务求“新奇”，但不能写怪诞不经之事，而要描写人情事态，符合人情物理。所以李渔又进一步提出“戒荒唐”原则，指出：“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外”，“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽”[2](P29)。而在人情事理中寻找新奇之事，还会涉及到不同类型的故事，“传奇所用之事，或古或今，有虚有实”。作者选用的是“古人现成之事”，还是“当时仅见之事”，其虚实各有所异[2](P31)。这对于阅读者来说没有必要分清，但是对于作者，则必须辨明。“若纪目前之事”要如何处理，“若用往事为题”又要如何处理，各有原则。可见，“审虚实”所论仍是针对传奇所用之事的选择原则。剧作者选择的是传闻无据的虚事，还是有根有据的实事，审明之后，就要据此分别对待，各有规则。这是对故事进一步处理之前所要首先做的事情。
另一个方面是对情节组织布局的要求。“立主脑”中已指出情节组织要以核心情节为中心，力求紧凑、清晰，如果抓不住核心事件，只把一人所行之事，逐节铺陈，则全篇就象断线之珠，无梁之屋，结构上松散不紧凑。那么，如何才能紧凑呢？李渔提出了“密针线”原则，即戏曲关目的穿插联络要求前后照映、埋伏，组织严谨：“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到。”[2](P26)但情节布局紧凑了，还应注意不要把主干情节淹没于严谨的穿插联络中，务求主干情节的清晰、单纯，所谓“一线到底，并无旁见侧出之情”。李渔认为：“作传奇者，能以头绪忌繁四字刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝。”[2](P28)如此，才能让观众更容易把握戏曲的情节和主旨。可见，“密针线”、“减头绪”二原则是对“立主脑”中已涉及到的情节组织问题的进一步论述。
通观这六条原则所论，“立主脑”其实是李渔“结构”论的核心内容，其余皆是对此原则的进一步拓展性阐释，而且正对应了“立主脑”所讨论的两个方面。
至此，再回头看“戒讽刺”这一原则，其所论也包含在“立主脑”原则所讨论的两个方面之中，仍属“传奇所用之事”的选择原则，它指出戏曲所设之人与事不能以报仇泄怨为目的，立意要正。所设之人、所设之事，“以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可”。并明确驳斥名剧《琵琶记》所设之事“为讥王四而设”的说法，进而称言：“凡作传世之文者，必先有可以传世之心”，“传非文字之传，一念之正气使传也”。这一原则是与“审虚实”、“戒荒唐”并列的，都是对事的选择原则，应该放在一起讨论，而之所以李渔把它放在七条原则之首，在“结构第一”中首倡此原则，他有解释言：“吾于发端之始，即以讽刺戒人，……窃恐词人不究立言初意，谬信‘琵琶王四’之说，因谬成真”，则戏曲的写作便成为“行险播恶之书”，贻害他人[2](P20-22)。可见，他首列此原则，是告诫编创者若立意不正，以泄愤之心设置剧中人和事，则作品就没有传之久远的价值。若如此，则其他的原则也就没有讨论的必要了。
可见，这七条原则的关系并不完全是并列关系，其总体上应是总分关系：
对故事本身的选择要求——脱窠臼、戒荒唐、审虚实、戒讽刺
立主脑
对故事情节的组织要求——密针线、减头绪
这就是李渔“结构第一”理论的论述思路。这七条原则皆是针对于传奇所用之事立论，论述的核心问题是事的选择、处理，其原则就是故事要新颖奇特，布局要清晰严谨。这一原则集中体现于“立主脑”的论述中，也是李渔“结构第一”所要表达的核心观点，而且与“结构第一”总论部分所讨论的主旨相符。
“结构第一”总论部分最核心的、也是最著名的论述是“工师”之喻和“点血”之论，研究者也多会把它们作为阐释李渔“结构”含义的依据，由此得出李渔的“结构”含义是指戏曲故事情节的章法布局。在此，我们有必要引述此段论述：
至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然……[2](P17-18)
细究此论，其意是说，一个人的最后全形并非是从头至脚各部分的组合，而是由精血初凝时的“点血”中就已具备了其“五官百骸之势”，最后的全形就是根由这“点血”而生长发展成的。这一比喻的意思在“立主脑”中又加以明确论述。作为戏曲“主脑”的关键情节“一人一事”就是“点血”，由此衍生出相关情节(“其余枝节皆从此一事而生”)，因此，相关情节是从这关键情节中有机地生发出来的，它们组织起来就成为一个有机的整体，而不会是“断线之珠，无梁之屋”了。再看他在“立主脑”中把《琵琶记》中蔡伯喈“重婚牛府”、《西厢记》中张君瑞“白马解围”视为各剧的“主脑”，则他所谓的“主脑”就是指一部剧作的核心情节，即他所说的“一人一事”。正是根由这“主脑”设置、布局相关情节，最终才生发出完整的戏曲来。所以，“主脑”是整个戏曲叙事的生长点，由之前勾后联，终成全篇，“其余枝节皆从此一事而生”，就像“点血”是人之全形的生长点一样。“一事”存在于整个故事中，则整个故事的选择当然就进入了李渔“结构”的讨论范围，对它的要求就是“脱窠臼”、“戒荒唐”、“审虚实”、“戒讽刺”。
纵观“结构第一”的总论及七条原则，“立主脑”是对“点血”论的具体阐释，由“立主脑”这一核心观点又生发出其他六条相关原则，它们前后照应，互相映衬，共同构成了李渔“结构第一”理论的脉络。这一论述思路所表现出的组织布局方式也正应合了李渔“点血”论、“立主脑”原则的旨意。
二、李渔“结构第一”理论的内涵及其渊源
其实，李渔在“结构第一”总论部分对他所论述的事的选择、处理原则有一个更为明确的概括性提法。通观“总论”部分的上下文可以看出，李渔所谓“制定全形”、“造物之赋形”之论，归结到戏曲创作就是他总结的“有奇事方有奇文”，即事奇与文奇相结合的原则。这正是李渔戏曲结构论的核心观点，具体的七条原则的讨论皆据此生发。“事奇”就是事的选择要求(对故事本身的选择要求)，“文奇”就是事的处理要求(对故事情节的组织要求)。这一总结不但是李渔“结构第一”理论的最具概括性的提法，也体现了李渔“结构”论的理论渊源。
要理解这一点，就要对明代的小说、戏曲批评中关于事奇、文奇的原则予以理析。这一原则包括两个方面的内容：一是事奇、文奇各自的内涵，一是事奇与文奇的关系。我们先就小说、戏曲分别理析一下。
小说方面，对事奇、文奇的追求是明清时期的普遍倾向。清竹溪啸隐写于康熙十四年的《惊梦啼序》即指出：“野史稗编之竞秀而争奇。”[3](P1265)小说创作中求“奇”已成为一种创作风尚。李渔之前及当时就有许多批评者普遍关注小说的事奇、文奇倾向，并阐发其价值。
明万历年间的徐如翰在《云合奇踪序》中有言：“天地间有奇人始有奇事，有奇事乃有奇文。夫所谓奇者，非奇袤、奇怪、奇诡、奇僻之奇。”[3](P1003)此言已精练地表达了小说创作对奇事奇文的追求，而且也精辟地指出了二者的关系——奇文须根植于奇事之中。对于小说这样的叙事文学来说，“奇文”就是指在奇事基础上的情节布局艺术，以“奇”标识，即强调情节组织的创新，要不落俗套，不堕陈窠。金圣叹在崇祯十四年完成了《水浒传》的评点，其中有许多“奇事奇文”之类的批语，如第二十八回回评云：“夫修史者，国家之事也，下笔者，文人之事也。国家之事，止于叙事而止，文非其所务也。若文人之事，固当不止叙事而已，必且心以为经，手以为纬，踌躇变化，务撰而成绝世奇文焉。……但使吾之文得成绝世奇文，斯吾之文传而事传矣。”[4](P469)有了奇事，还应精心构思，巧为组织，以成奇文。只有重视了小说结构艺术才能有奇文。有奇事才有奇文，奇事必由奇文来传，文不奇则事亦不传。而《三国演义》毛评也阐发了事奇与文奇的创作原则，第八十六回回评有言：“前有周郎赤壁之火，又有陆逊猇亭之火，无分毫相犯，斯亦事与文之最奇者矣。”第八十九回回评又言：“最相类，又最不相类，岂非绝世奇事，绝世奇文？”[5](P1044,1081)另外，烟水散人写于康熙初年的《赛花铃题辞》有言：“予谓稗家小史，非奇不传。然所谓奇者，不奇于凭虚驾幻，谈天说鬼，而奇于笔端变化，跌宕波澜。”[3](P1271)烟水散人所倡言的“奇”，并非专指题材与情节本身的“奇”，还包含“文奇”——“笔端变化，跌宕波澜”。
由此可见，当时许多小说批评者都在揭示、阐发前人或当时小说的事奇、文奇倾向，强调事奇与文奇的契合与协调才是佳作。他们所谈的“奇”，不但包括情节本身的因素，还包括情节的组织因素。由此可以看出事奇与文奇相结合原则确已成为当时批评者对小说创作优劣的一个重要的品评标准，同时也是小说创作的一个审美原则。
明代的戏曲创作和批评也崇尚“事奇”原则。王骥德在《曲律》中就批评元人杂剧“关节大略相同”，对元人杂剧陈陈相因的套路颇有微辞。祁彪佳在《远山堂曲品》中称赏冯延年《南楼梦》的故事情节“皆传奇未辟之境也”，批评吴文义《还金记》“刘道卿还金纳妾，亦是丈夫寻常事，何必记之。况卑琐若此，又何足为其事重”[6](P72,104)，可见祁彪佳也崇尚戏曲故事的新创。崇祯年间倪倬在《二奇缘小引》中更是倡言：“传奇，纪异之书也。无奇不传，无传不奇。”[7](P1383)总而言之，明代的戏曲理论中也是一直倡导故事设置的求新求奇，而反对俗套陈窠。
当然，明代的戏曲理论中也追求事奇与文奇的契合与协调。但戏曲批评中所谓的“文奇”并不如小说那样指向于情节的安排布局，而是普遍指向戏曲的曲词，而且并不使用“文奇”一词。即使偶有批评者涉及到戏曲故事的情节结构艺术时也未使用“文奇”，如袁于令《焚香记序》有言：“兹传之总评，惟一‘真’字足以尽之耳。……然又有几段奇境，不可不知。其始也，落魄莱城，遇风鉴操斧，一奇也。……读至卷尽，如长江怒涛，上涌下溜，突兀起伏，不可测识，真文情之极其纡曲者，可概以院本目之乎？”[7](P2744)这里的“文情”表达的是情节结构，这种“极其纡曲”的文情之“奇”就在于“突兀起伏，不可测识”，此意指戏剧情节结构的曲折变幻，给人以新奇之感。但更普遍的却是在强调“事奇”基础上关注于声律词采方面的“奇”，实际上是“词奇”(词采奇艳)，如：
王思任《三先生合评本西厢记序》曰：“事不奇不传，传其奇而词不能肖其奇，传亦不传，必绘景摹情。……良由词与事各擅其奇，故传之世者永久不绝。”[7](P653-654)茅暎《题牡丹亭记》：“第曰传奇者，事不奇幻不传，辞不奇艳不传。”[7](P1224)吕天成《曲品》也表现出对陈词俗套的批评和事奇词佳者的称赏。他欣赏汤显祖《还魂记》“杜丽娘事，甚奇。……且巧妙叠出，无境不新”，陆采《明珠记》“无双事，奇”，而不满汪廷讷《同升记》“词采甚都，但事情不奇耳”，王伯贞《合璧记》“词亦佳，但欠脱套”，[7](P230,231,243,236)其原因就是二者不合事奇与词佳的审美原则，言语中对其未能兼善事奇与词奇而深表遗憾。
综合明代小说、戏曲批评中关于事奇、文奇的论述，可以见出二者在追求故事情节新异的“事奇”原则方面是相同的，而在“文奇”方面却并不统一，小说的“文奇”指向于情节结构艺术，是叙事的“文奇”——情节布局的创新，不落俗套；而戏曲的所谓“文奇”则更多的指向于文词锻炼，是曲词的“文奇”——词采奇美、奇艳。但事奇与文奇兼善明显是当时小说、戏曲创作批评中所共同遵循的重要审美原则。
通过这一探析，可以看到李渔在“结构第一”中所归结的“有奇事方有奇文”这一原则的内涵与此前小说、戏曲批评中所提倡的事奇、文奇原则有着精神上的相通，尤其是承自于小说，从事奇、文奇各自的内涵到相互的关系，皆有着明显的承继性。徐如翰的“有奇事乃有奇文”之论，金圣叹的“务撰而成绝世奇文”之论，其内涵就是奇事与奇文的结合：有了新奇的故事，才能据此结撰出情节布局新异、组织严谨的作品来。很明显，这正是李渔“结构”论所要表达的内涵，既包括故事本身的选择原则(核心事件的选择，整个故事的虚实性质、立意原则)，也包括故事各个部分组织起来的形体架构。
三、结语
绾结言之，李渔的“结构”论就是指对“传奇所用之事”的选择、处理艺术。“事”，尤其是核心事件(即李渔所说的“一事”)确定以后，再据此进行情节的组织、布局。前者为“事”，后者为“文”。“事”的要求是“甚奇特”，“未经人见”；“文”则要求“戏场关目，全在出奇变相，令人不能悬拟”[2](P25,124)。其七条原则归结为一句话就是奇事与奇文相结合。这就是李渔在“结构第一”的总论中所归结的“有奇事方有奇文”原则。李渔就是据此生发出“立主脑”原则以及相关的另外六条原则的。
由此可见，李渔“结构第一”理论所表达的戏曲创作原则是在重视叙事性的基础上对情节布局艺术的强调，其理论价值主要表现在两个方面：其一，明确提高了故事因素在戏曲创作中的地位；其二，把前人关于小说创作、批评理论的事奇与文奇结合的审美原则引入到戏曲的创作中。在明清时期的文人戏曲创作和品评中，叙事性一直未得到很好的重视和体现，多以雅化的观念削减了戏曲的叙事目的，而不断增容对曲律和词采的约求，表现出“戏性”与“曲性”的失衡，甚者以“曲性”代替“戏性”。而戏曲理论和宗派之争也多注目于戏曲的曲律和词采，更有文人以诗文表意思路把戏曲作为自己抒怀寓意方式，如《柴舟别集》(廖燕)、《写心》(徐燨)、《饮酒读骚》(吴藻)等，这是对戏曲“曲性”的一种利用，皆表现出对戏曲叙事性特征的忽视。在这种背景下，李渔的“结构第一”理论对戏曲中故事因素和情节布局的强调突出了对戏曲叙事性的重视，他和响应者的戏曲创作体现了崇尚“戏性”原则的努力，显示出不同于时趣的美学追求。总之，对于明清之际戏曲创作和品评的审美原则来说，李渔的“结构第一”理论提出了不同于前人的创作原则和审美趣味，为戏曲的创作指出了另一新异的路向。
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