首页 » 北山楼词话 » 北山楼词话全文在线阅读

《北山楼词话》卷一 名义卷

关灯直达底部

  一 词学名词释义  (一)词  

“诗词” 二字连在一起,成为一个语词,在现代人的文学常识中,它表示两种文学形式:一种是“诗” ,它是从商周时代以来早已有了的韵文形式。一种是“词” ,它是起源于唐五代而全盛于宋代的韵文形式。但是在宋以前人的观念中,诗词二字很少连用。偶然有连用的,也只能讲作“诗的文词” 。因为在当时,词还没有成为一种文学形式的名称。

“词” 字是一个古字的简体,它原来就是“辤” 字。这个字,古籀文写作“” ,省作“辤” ;后来写作“辭” (现在简化为“辞” ),汉人隶书简化为“词” 。所以,“诗词” 本来就是“诗辞” 。到了宋代,词成为一种新兴文学形式的名称,于是“诗词” 不等于“诗辞” 了。

诗是一种抒情言志的韵文形式,《诗经》中的三百〇五篇,都是诗。诗被谱入乐曲,可以配合音乐,用来歌唱,它就成为曲辞,或说歌辞。《诗经》中的诗,其实也都可以歌唱,在当时,诗就是辞。不过从文学的观点定名,称之为诗,从音乐性的观点定名,就称之为曲辞或歌辞,简称为辞。“楚辞” 就是从音乐性的观点来定名的,因为它是楚国人民中流行的歌辞。其实,如果从文学的观点定名,楚辞也就是楚诗。

到了汉代,五言诗产生以后,诗逐渐成为不能唱的文学形式,于是诗与歌辞分了家。从此以后,凡是能作曲歌唱的诗,题目下往往带一个“辞” 字。魏晋时代,有白纻辞、步虚辞、明君辞等等。这个辞字,晋宋以后,都简化为词字。一直到唐代,凡一切柘枝词、凉州词、竹枝词、横江词、三阁词,这一切“词” 字,都只有歌词的意义,还是一个普通名词,并不表示它们是一种特有的文学形式。

在晚唐五代,新兴了一种长短句的歌词,它们的句法和音节更能便于作曲,而与诗的形式渐渐地远了。我们在《花间集》的序文中知道,当时把这一类的歌词称为曲子词。每一首曲子词都以曲调名为标题,例如“菩萨蛮” ,表明这是《菩萨蛮》曲子的歌词。

从晚唐五代到北宋,这个“词” 字还没有成为一种文学形式的固有名词。牛峤《女冠子》云:“浅笑含双靥,低声唱小词。” 黄庭坚词序云:“坐客欲得小词。” 又云:“周元固惠酒,因作此词。” 苏东坡词序云:“梅花词和杨元素。” 又有云:“作此词戏之。” 类此的词字,也都是歌词的意思,不是指一种文学形式。南宋初,曾慥编了一部《乐府雅词》,今天我们说这是一部词的选集,但在当时,这个书名仅表示它是一部高雅的乐府歌词。北宋词家的集名,都不用词字。苏东坡的词集名为《东坡乐府》,秦观的词集名为《淮海居士长短句》,欧阳修的词集名为《欧阳文忠公近体乐府》,周邦彦的词集名为《清真集》。没有一部词集称为《××词》的。

南宋初期,出现“诗馀” 这个名词,它指的是苏东坡、秦观、欧阳修的这些曲子词。无论“乐府” 、“长短句” 或“近体乐府” ,这些名词都反映作者仍然把它们认为属于诗的一种文体。“诗馀” 这个名词的出现,意味着当时已把曲子词作为诗的剩馀产物。换句话说,就是已把它从诗的领域中离析出来了。一部《草堂诗馀》,奠定了这个过渡时期的名词。

不久,长沙的出版商编刊了六十家的诗馀专集,绝大多数都改标集名为《××词》,例如《东坡乐府》改名为《东坡词》,《淮海居士长短句》改名为《淮海词》,《清真集》先改名为《清真诗馀》,后又改名为《清真词》。

从此以后,作为一种新兴的文学形式的固有名称,“词” 这个名词才确定下来,于是有了“诗词” 这个语词。

文学史家,为意义明确起见,把歌词的“词” 字写作“辞” ,而把“词” 字专用以代表一种文学形式。

(二)雅词

词本来是流行于民间的通俗歌词,使用的都是人民大众的口语。《云谣集》是我们现在可以见到的一部唐代流行于三陇一带的民间曲子词集,这里所保存的三十首曲子词,可以代表民间词的思想、感情和语言。这种歌词,渐渐为士大夫的交际宴会所采用,有些文人偶尔也依照歌曲的腔调另作一首歌词,交给妓女去唱,以适应他们的宴会。这种歌词所用的语言文字,虽然比民间曲子为文雅,但在士大夫的生活中,它们还是接近口语的。《花间集》里所收录的五百首词,就代表了早期的士大夫所作曲子词。我们可以说:《云谣集》是民间的俗文学,《花间集》是知识分子的俗文学。

直到北宋中叶,黄庭坚为晏叔原的《小山词》作序,说这些词“嬉弄于乐府之馀,而寓以诗人之句法。清壮顿挫,能动摇人心。” 又说:“其乐府可谓狎邪之大雅,豪士之鼓吹。” 晁天咎也称赞晏叔原的词“风调闲雅” 。这里出现了一个新的信息,它告诉我们:词的风格标准是要求“雅” 。要做得怎么样才算是“雅” 呢?黄庭坚举出的要求是“寓以诗人之句法” 。曾慥编了一部《乐府雅词》,其自序中讲到选词的标准是“涉谐谑则去之” 。这表示他以为谐谑的词就不是雅词。詹傅为郭祥正的《笑笑词》作序,他以为“康伯可之失在诙谐,辛稼轩之失在粗豪” ,只有郭祥正的词“典雅纯正,清新俊逸,集前辈之大成,而自成一家之机轴” 。这里是以风格的诙谐和粗豪为不雅了。黄昇在《花庵词选》中评论柳永的词为“长于纤艳之词,然多近俚俗,故市井之人悦之” 。又评万俟雅言的词是“平而工,和而雅,比诸刻琢句意而求精丽者,远矣” 。他又称赞张孝祥的词“无一字无来处,如歌头、凯歌诸曲,骏发蹈厉,寓以诗人句法者也” 。这里又以市井俚俗语为不雅,琢句精丽为不雅,词语不典为不雅,而又归结于要求以诗人的句法来作词。从以上这些言论中,我们可知在北宋后期,对于词的风格开始有了要求“雅” 的呼声。

《宋史·乐志》云:政和三年“以大晟乐播之教坊,……颁之天下。其旧乐悉禁。” 这是词从俗曲正式上升而为燕乐的时候,“雅词” 这个名词,大约也正是成立于此时。王灼《碧鸡漫志》云:万俟詠“初自编其集分两体,曰雅词,曰侧艳,目之曰《胜萱丽藻》。后召试入官,以侧艳体无赖太甚,削去之。再编成集,……周美成目之曰《大声》。” 从这一记录,我们可以证明,“雅词” 这个名词出现于此时。又可以知道,“雅词” 的对立名词是“侧艳词” 或曰“艳词” 。曾慥的《乐府雅词》序于绍兴十六年,接着又有署名鲖阳居士编的《复雅歌词》,亦标榜词的风格复于雅正。此后就有许多人的词集名自许为雅词,如张孝祥的《紫薇雅词》,赵彦端的《介庵雅词》,程正伯的《书舟雅词》,宋谦父的《壶山雅词》,差不多在同一个时候,蔚成风气。从此以后,词离开民间俗曲愈远,而与诗日近,成为诗的一种别体,“诗馀” 这个名词,也很可能是由于这个观念而产生了。

词既以雅为最高标准,于是周邦彦就成为雅词的典范作家。《乐府指迷》、《词源》、《词旨》诸书,一致地以“清空雅正” 为词的标准风格。梦窗、草窗、梅溪、碧山、玉田诸词家,皆力避俚俗,务求典雅。然而志趣虽高,才力不济,或则文繁意少,或则辞艰义隐,非但人民大众不能了解,即在士大夫中,也解人难索。于是乎词失去了可以歌唱的曲子词的作用,成为士大夫笔下的文学形式。在民间,词走向更俚俗的道路,演化而为曲了。

这时候,只有陆辅之的《词旨》中有一句话大可注意:“夫词亦难言矣,正取近雅而又不远俗。” 这个观点,与张炎、沈伯时的观点大不相同。张、沈都要求词的风格应当雅而不俗,陆却主张近雅而又不远俗。“近雅” ,意味着还不是诗的句法;“不远俗” ,意味着它还是民间文学。我以为陆辅之是了解词的本质的,无奈历代以来,词家都怕沾俗气,一味追求高雅,斫伤了词的元气,唐五代词的风格,不再能见到了。

(三)长短句

有些辞典上说“长短句” 是“词的别名” 。或者注释“长短句” 为“句子长短不齐的诗体” 。这两种注释都不够正确。在宋代以后,可以说长短句是词的别名,但是在北宋时期,长短句却是词的本名;在唐代,长短句还是一个诗体名词。所谓“长短句” ,这“长短” 二字,有它们的特定意义,不能含糊地解释作“长短不齐” 。

杜甫诗云:“近来海内为长句,汝与山东李白好。” 计东注云:“长句谓七言歌行。” 但是杜牧有诗题云:“东兵长句十韵。” 这是一首七言二十句的排律。又有题为“长句四韵” 的,乃是一首七言八句的律诗。还有题作“长句” 的,也是一首七律。白居易的《琵琶行》是一首七言歌行,他自己在序中称之为“长句歌” 。可知“长句” 就是七言诗句,无论用在歌行体或律体诗中,都一样。不过杜牧有两个诗题:一个是“柳长句” ,另一个是“柳绝句” ,他所说“长句” 是一首七律。这样,他把“长句” 和“绝句” 对举,似乎“长句” 仅指七言律诗了。

汉魏以来的古诗,句法以五言为主,到了唐代,七言诗盛行,句式较古诗为长,故唐人把七言句称为长句。七言句既为长句,五言句自然就称为短句。不过唐人常称七言为长句,而很少用短句这个名词,这就像《出师表》、《赤壁赋》那样,只有后篇加“后” 字,而不在前篇上加“前” 字。元人王珪有一首五言古诗《题杨无咎墨梅卷子》,其跋语云:“陈明之携此卷来,将有所需,予测其雅情于隐,遂为赋短句云。” 由此可知元代人还知道短句就是五言诗句。

中晚唐时,由于乐曲的愈趋于淫靡曲折,配合乐曲的歌诗产生了五七言句法混合的诗体,这种新兴的诗体,当时就称为“长短句” 。韩偓的诗集《香奁集》,是他自己分类编定的,其中有一类就是“长短句” 。这一卷中所收的都是三五七言歌诗,既不同于近体歌行,也不同于《花间集》里的曲子词。这是晚唐五代时一种新流行的诗体,它从七言歌行中分化出来,将逐渐地过渡到令慢体的曲子词。三言句往往连用二句,可以等同于一个七言句;或单句用作衬字,那就不属于歌诗正文。故所谓“长短句” 诗,仍以五七言句法为主。胡震亨《唐音癸签》云:“宋、元编录唐人总集,始于古、律二体中备析五、七等言为次,于是流委秩然,可得具论:一曰四言古诗,一曰五言古诗,一曰七言古诗,一曰长短句。” 这里,胡氏告诉我们,他所见宋元旧本唐人诗集,常有“长短句” 一类。我曾见明嘉靖刻本《先天集》,也有“长短句” 一个类目,可知这个名词,到明代还未失去本意,仍然有人使用为诗体名词。

胡元任《苕溪渔隐丛话》云:“唐初歌辞,多是五言诗或七言诗,初无长短句。自中叶后至五代,渐变成长短句。及本朝,则尽为此体。” 这一段话,作者是要说明宋词起源于唐之长短句,但这里使用的两个“长短句” ,我们应当区别其意义,不宜混为一事。因为唐代的长短句是诗,而所谓“本朝尽为此体” 的长短句,已经是五代时的“曲子词” 或南宋时的“词” 了。

晏幾道《小山乐府》自叙云:“试续南部诸贤绪馀,作五七字语,期以自娱。” 又张镃序史达祖《梅溪词》云:“况欲大肆其力于五七言,回鞭温韦之途,掉鞅李杜之域,跻攀风雅,一归于正,不于是而止。” 这两篇序文中都以“五七言” 为词的代名词,晏幾道是北宋初期人,张镃是南宋末年人,可知整个宋代的词人,都知道“长短句” 的意义就是五七言。

但是,直到北宋中期,“长短句” 还是一个诗体名词,没有成为与诗不同的文学形式的名词。苏轼与蔡景繁书云:“颁示新词,此古人长短句诗也,得之惊喜。” 陈简斋词题或曰“作长短句咏之” ,或曰“赋长短句” ,或曰“以长短句记之” 。黄庭坚词前小序用“长短句” 者凡二见,其《念奴娇》词小序则称“乐府长短句” 。以上所引证的“长短句” ,其意义仍限于五七言句法,而不是一种文学类型。特别可以注意的是黄庭坚作《玉楼春》词小序云:“席上作乐府长句劝酒。” 因为《玉楼春》全篇都是七言句,没有五言句,所以他说“乐府长句” ,而不说“长短句” 。如果当时已认为“长短句” 是曲子词的专名,这里的“短” 字就不能省略了。

从唐、五代到北宋,“词” 还不是一个文学类型的名称,它只指一般的文词(辞)。无论“曲子词” 的“词” 字,或东坡文中“颁示新词” 的“词” 字,或北宋人词序中所云“作此词” 、“赋墨竹词” ,这些“词” 字,都只是“歌词” 的意思,而不是南宋人所说“诗词” 的“词” 字。

词在北宋初期,一般都称之为“乐府” ,例如晏幾道的词集称为《小山乐府》。但乐府也是一个旧名词,汉魏以来,历代都有乐府,也不能成为一个新兴文学类型的名词,于是欧阳修自题其词集为《近体乐府》。这个名称似乎不为群众所接受,因为“近” 字的时代性是不稳定的。接着就有人继承并沿用了唐代的“长短句” 。苏东坡词集最早的刻本就题名为《东坡长短句》(见《西塘耆旧续闻》),秦观的词集名为《淮海居士长短句》,我们现在还可以见到宋刻本。绍兴十八年,晁谦之跋《花间集》云:“皆唐末才士长短句。” 而此书欧阳炯的原序则说是“近来诗客曲子词” 。两个人都用了当时的名称,五代时的曲子词,在北宋中叶以后被称为长短句了。王明清的《投辖录》有一条云:“拱州贾氏子,正议大夫昌衡之孙,读书能作诗与长短句。” 这也是南宋初的文字,可知此时的“长短句” ,已成为文学类型的名词,而不是像东坡早年所云“长短句诗” 或“乐府长短句” 了。只要再迟几年,“词” 字已定型成为这种文学类型的名称,于是所有的词集都题名为“某某词” ,而王明清笔下的这一句“能作诗与长短句” ,也不再能出现,而出现了“能作诗词” 这样的文句了。

(四)近体乐府

在先秦时期,诗都是配合乐曲吟唱的歌辞(词),所以诗即是歌。从其意义来命名,称为诗;从其声音来命名,称为歌。不配合音乐而清唱的,称为“徒歌” ,或曰“但歌” 。汉武帝建置乐府以后,合乐吟唱的诗称为“乐府歌辞” ,或曰“曲辞” 。后世简称“乐府” 。从此以后,“诗” 成为一种不配合音乐的文学形式的名词,与“歌” 或“乐府” 分了家。

魏晋以后,诗人主要是作诗,也为乐曲配词,到了唐代,古代的乐曲早已失传,或者不流行了,诗人们虽然仍用乐府旧题目作歌词,事实上已不能吟唱。这时候,“乐府” 几乎已成为一种诗体的名词,与音乐无关,于是就出现了“乐府诗” 这个名称。初唐诗人所作“饮马长城窟” 、“东门行” 、“燕歌行” 等等,都是沿用古代乐府题目(曲名)拟作的歌辞,事实上是乐府诗,而不是乐府,因为它们都无乐谱可唱。

盛唐诗人运用乐府诗体,写了许多反映新的社会现实的诗,但他们不用乐府旧题,而自己创造新的题目,例如杜甫的“兵车行” 、“丽人行” 和“三吏” 、“三别” 等,这一类的诗,称为“新题乐府” 。后来,白居易就简化为“新乐府” 。新乐府也还是一种诗体,而不是乐府。

这是一个很突出的现象:唐代诗人集中的所谓“乐府” ,几乎全不是乐府,而是乐府诗。有许多真正配合音乐而写的绝句和五七言诗,例如《凉州词》、《促拍陆州》、《乐世》、《何满子》等,却从来不被目为乐府,而隶属于绝句或长短句。

北宋人把《花间集》、《尊前集》这一类的曲子词称为乐府,这是给乐府这个名词恢复了本义。晏幾道把他自己的词集定名为《小山乐府》,这是“曲子词” 以后的词的第一个正名。欧阳修的词集标名为“近体乐府” ,这是对晏幾道的定名作了修正。他大概以为旧体乐府都是诗,形式和长短句的词不同,故定名“近体乐府” ,以资区别。但是,宋本《欧阳文忠公近体乐府》第一卷中有“乐语” 和“长短句” 两个类目。“乐语” 不是曲子词,而“长短句” 则是曲子词。由此看来,欧阳修本人似乎还以“长短句” 为词的正名,而“近体乐府” 则为包括“乐语” 在内的一切当代曲词的通称。到南宋时,周必大编定自己的词集,取名曰《平园近体乐府》。这时候,“近体乐府” 才成为专指词的名词。

但是,“近体” 的“近” 字,是一个有限度的时间概念。宋代人所谓“近体” ,到了元明,已经不是“近体” 而成为古体了。元人宋褧的词集名曰《燕石近体乐府》,明代夏言的词集名曰《桂洲近体乐府》,这都是盲从了宋人,没想到元代的近体乐府,应当是北曲;而明代的近体乐府,应当是南曲。词已不是新兴歌词形式,怎么还能说是“近体乐府” 呢?

我们应当说,“近体乐府” 是北宋人给词的定名,当时“词” 这个名称还未确立,所以不能说“近体乐府” 是词的别名。

(五)寓声乐府

《花庵词选》记录贺方回有小词二卷,名曰《东山寓声乐府》。《直斋书录解题》著录长沙坊刻本《百家词》,其中有贺方回的《东山寓声乐府三卷》。“寓声乐府” 这个名词大约是贺方回所创造,用来作他的词集名的。后人不考究其意义,以为“寓声乐府” 也是词的别名,这就错了。

陈直斋解释这个名词云:“以旧谱填新词,而别为名以易之,故曰寓声。” 朱古微云:“寓声之名,盖用旧调谱词,即摘取本词中语,易以新名。” 此二家的解释,大致相同,都以为按旧有词调作词,而不用原来调名,在新作的词中摘取二三字,作为新的调名。但这样解释,对“寓声” 二字的意义,还没有说明。我们研究贺方回用这两个字的本意,似乎是自己创造了一支新曲,而寓其声于旧调。也就是说,借旧调的声腔,以歌唱他的新曲。陈、朱两家的解释,恰恰是观念相反了。苏东坡有一首词,其小序云:“仆乃作一曲,名贺新凉,令秀兰歌以侑觞。” 他这首词,题名《贺新凉》,而其句法音律,实在就是《贺新郎》。根据东坡小序,则我们应该说是以贺新凉新曲寓声于旧曲贺新郎,不能说是把《贺新郎》改名为《贺新凉》。如果说贺方回的词都是改换了一个新调名,那么“寓声” 二字就无法解释了。王半塘(鹏运)以为贺方回的“寓声乐府” ,和周必大的词集题名“近体乐府” ,元遗山的词集称“新乐府” ,同样都是用来与古乐府相区别(“所以别于古也” )。这是根本没有注意贺方回用这个语词的本意,所以朱古微批评他“拟于不伦” 了。

今本贺方回的《东山词》中,有寓声的新曲,亦有原调名。据黄花庵的选本,似乎二卷本的《东山寓声乐府》中,并不都是以新调名为题,也有用原调名的。花庵选录贺方回词十一首,都没有注明新调名。现在根据别本,可知《青玉案》为《横塘路》的寓声曲调,《感皇恩》为人南渡的寓声曲调,《临江仙》为《雁后归》的寓声曲调,其馀八首就不知道是新调名抑原调名了。据《直斋书录》所言,似乎他所见三卷本的《东山寓声乐府》都是新曲,然则贺方回的词恐怕未尽于此三卷。元人李冶《敬斋古今黈》谓“贺方回《东山乐府别集》有《定风波》,异名醉琼枝者云” ,又好像贺方回的词集名《东山乐府》,而其“别集” 中所收则为“寓声乐府” 。今其书不传,无可考索。

贺方回的词,现在仅存两个古本。其一为虞山瞿氏铁琴铜剑楼所藏残宋本《东山词》上卷。此本曾在毛氏汲古阁,但没有刻入《宋六十名家词》。清初,无锡侯文灿刻《十名家词》,其中贺方回的《东山词》一卷,即用此本,所以实际上是宋本《东山词》的上半部。其二是劳巽卿传录的一个鲍氏知不足斋所藏的《贺方回词》二卷。此本中有用新调名标题的寓声乐府,也有用原调名的。其词也有与残宋本《东山词》上卷重出的,例如《青玉案》一首,两本都有,《东山词》标名横塘路,下注《青玉案》;鲍氏钞本标名《青玉案》,而不注异名。如是则在残宋本为寓声乐府,在鲍氏钞本则不算寓声乐府了。鲍氏钞本中有《罗敷艳歌》、《拥鼻吟》、《玉连环》、《芳洲泊》等十六调,其下皆标注原调名,可知它们也是寓声乐府,但这些词均不见于残宋本,或者也可能在下卷中。又鲍氏钞本中有《菱花怨》、《定情曲》二词,皆从本词中拈取三字为题,可见也是寓声乐府,但题下却没有注明原调名。从这些情况看来,这两个古本并非同出于一源。鲍氏所藏钞本,来历不明,疑非宋代原编本。因为历代诗文集用作家姓字标目者,大多是后人编集之本。宋代原刻贺方回词,决不会用《贺方回词》这样的书名。

清代道光年间,钱塘王迪,字惠庵,汇钞以上二本,合为三卷。以鲍氏钞本二卷为上卷及中卷,以残宋本《东山词》上卷为下卷。又以同调之词并归一处,删去重出的词八首,又从其他诸家选本中搜辑得四十首,编为《补遗》一卷。全书题名为《东山寓声乐府》,这是贺方回的词经残佚之馀的第一次整理结集。但王惠庵以为贺方回所有的词都是寓声乐府,又以为贺方回的词集原名就是《东山寓声乐府》,因此,他采用此书名而自以为“仍其旧名” 。

光绪年间,王半塘四印斋初刻贺方回词,采用了《汲古阁未刻词》中的《东山词》(这就是残宋本《东山词》上卷),又将自己辑录所得二十馀首增入。又以为《东山词》这个书名是毛氏所妄改,因此也改题为《东山寓声乐府》,“以从其旧” 。此外,王半塘又不说明此书仅为宋本之上卷,于是,这个四印斋刻本出来以后,一般人都不知道有一个残宋本《东山词》上卷。过了几年,王半塘才见到皕宋楼所藏王惠庵编辑本,于是从王惠庵本中钞补百馀首,编为《补钞》一卷,续刻传世。这样一来,非但残宋本和鲍氏旧钞本这两个古本贺方回词的面目不可复见,连王惠庵的编辑本也未获保存。《四印斋所刻词》中,贺方回词的版本最为可议,这是王半塘自己也感到不愉快的。

以后,朱古微辑刻《彊村丛书》,关于贺方回的词,采用了残宋本和鲍氏钞本,都保存它们的原来面目。卷末附以吴伯宛重辑的《补遗》一卷,又不用“东山寓声乐府” 为书名。这样处理,最为谨慎,可见朱古微知道贺方回的词并不都是寓声乐府,而“寓声乐府” 也并不是词的别名。

南宋词人张辑,字宗瑞,有词集二卷,名《东泽绮语债》。黄花庵云:“其词皆以篇末之语而立新名。” 这部词集现在还有,用每首词的末三字为新的词调名,而在其下注明“寓×××” 。这里作者明白地用了“寓” 字,可知也是寓声乐府。作者之意,以为他所创的新调,寓声于旧调,所以是向旧调借的债,故自题其词集为“绮语债” 。《彊村丛书》所刻本,删去“债” 字,仅称为《东泽绮语》,大约朱古微没有注意到这个“债” 字的含义。

(六)琴趣外篇

陶渊明有一张没有弦的琴,作为自己的文房玩物。人家问他:“无弦之琴,有何用处?” 诗人答道:“但识琴中趣,何劳弦上音。” 这是“琴趣” 二字的来历,可知琴趣不在于音声。后人以“琴趣” 为词的别名,可谓一误再误。以琴曲为琴趣,这是一误;把词比之为琴曲,因而以琴趣为词的别名,这是再误。宋人词集有名为“琴趣外篇” 的,现在还有六家:欧阳修、黄庭坚、秦观、晁补之、晁端礼、赵彦端。此外,叶梦得的词集亦名为“琴趣外篇” ,可是这个集子后来已失传了。所有的“琴趣外篇” ,都不是作者自己选定的书名,而是南宋时出版商汇刻诸名家词集时,为了编成一套丛书,便一本一本的题为某氏“琴趣外篇” 。于是,“琴趣外篇” 就成为词的别名了。

名义琴曲本是古乐、雅乐,在音乐中占有很高的地位。庾信《昭君辞》云:“方调琴上曲,变入胡笳声。” 可知以琴曲来奏胡笳曲,非变不可。李治《敬斋古今黈》云:“诸乐有拍,惟琴无拍,只有节奏,节奏虽似拍而非拍也。前贤论今琴曲已是郑卫,若又作拍,则淫哇之声,有甚于郑卫者矣。故琴家谓迟亦不妨,疾亦不妨,所最忌者,惟其作拍。” 这一段话,很有意思。琴是上古的乐器,所奏的乐曲,当然很原始,其时还没有节拍,或者说,还没有节拍的概念。音乐讲究节拍,大约起于周代的云韶乐,到了汉代,乐府歌辞都有“曲折” ,曲折也包含节拍在内。从此以后,人们已不知道古乐、雅乐中的琴曲原先是一种没有节拍的音乐。唐人以胡笳十八拍变入琴曲,那就是李治所谓“甚于郑卫” 的淫哇” 了。

在人们心目中,琴曲是那样高雅、古朴,不同凡响,而词本是民间俗曲,它们是怎样联系到一起的呢?原来,宋人为了提高词的地位,最初称之为“雅词” ,后来更尊之为琴操。这可以说是对词曲的莫大推崇。然而这个比拟却是不伦不类的,因为词的曲子与琴曲是完全不同的,对这一点,宋人也并不是不知道,苏东坡有一首《醉翁操》,自序云:

琅琊幽谷,山川奇丽,泉鸣空涧,若中音会。醉翁喜之,把酒临听,辄欣然忘归。既去十馀年,而好奇之士沈遵闻之,往游,以琴写其声,曰《醉翁操》,节奏疏宕,而音指华畅,知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞,翁虽为作歌,而与琴声不合。又依楚词作《醉翁引》,好事者亦倚其辞以制曲,虽粗合韵度,而琴声为词所绳约,非天成也。后三十馀年,翁既捐馆舍,遵亦没久矣,有庐山玉涧道人崔闲,特妙于琴,恨此曲之无词,乃谱其声,而请东坡居士以补之云。

东坡这一段话,也说明了琴曲节奏疏宕,不与词同。醉翁用楚辞体作《醉翁引》,有人为他作曲,在演奏时,曲子虽然有了节奏,而琴声已失去其古音之自然。由此可见,苏东坡也知道词与琴曲是完全不同的。东坡的这一首《醉翁操》,本来不收在东坡词集中,因为它是琴操而不是词。南宋时,辛稼轩模仿东坡,也作了一首,编入了他的词集,于是后人在编东坡词集时,也把《醉翁操》编了进去。从此,琴曲《醉翁操》成了词调名。

《侯鲭录》记一段词话云:

东坡云:“琴曲有瑶池燕,其词不协,而声亦怨咽。” 变其词作闺怨,寄陈季常云:“此曲奇妙,勿妄与人。”

这段话是引用了苏东坡瑶池燕词的自序,其词即“飞花成阵春心困” 一首。由此也可知为琴曲而作的歌词,不协于词的音律,如果要以琴曲谱词,就非变不可。苏东坡这一段话,正可与庾信的“变入胡笳声” 对证。

以上二件事,都可以证明琴曲不能移用于词曲。因此,我说,以“琴趣” 为琴曲的代用词,此是一误;以“琴趣” 为词的别名,此是再误。

不过,宋代人还没有把“琴趣” 直接用作词的别名,他们用的是“琴趣外篇” 。所谓“外篇” ,也就是意味着,词的地位虽然提高了,但只能算是琴曲的支流,还不等于真正的琴曲,只是“外篇” 而已。这样标名是可以的,只犯了一误,而没有再误。可是,毛子晋跋晁补之《琴趣外篇》云:“《琴趣外篇》六卷,宋左朝奉、秘书省著作郎、充秘阁校理、国史编修官,济北晁补之无咎长短句也。其所为诗文凡七十卷,自名《鸡肋集》,惟诗馀不入集中,故云外篇。昔年见吴门钞本,混入赵文宝诸词,亦名《琴趣外篇》,盖书贾射利,眩人耳目,最为可恨。” 毛子晋这样解释,完全是夹缠。诗文不编入正集,而另行编为外集,作为附录,这是常有的事,但像晁补之这样,就应当称为《鸡肋集外篇》,而不是“琴趣” 的“外篇” 。又何以六家词集都标名《琴趣外篇》呢?

元明以来,许多词家都不明白“琴趣外篇” 这个名词的意义,他们以为“琴趣” 是词的别名,而对“外篇” 的意义,则跟着毛子晋的误解,于是非但把自己的词集标名为“琴趣” ,甚至把宋人集名的“外篇” 二字也删掉了。《传是楼书目》著录秦观词集为《淮海琴趣》,欧阳修词集为《醉翁琴趣》,汲古阁本赵彦端词集称《介庵琴趣》,《赵定宇书目》称晁补之词集为《晁氏琴趣》,都是同样错误。清代以来,词家以“琴趣” 为词的别名,因而用作词集名者很多,例如朱彝尊的《静志居琴趣》,张奕枢的《月在轩琴趣》,吴泰来的《昙花阁琴趣》,姚梅伯的《画边琴趣》,况周颐的《蕙风琴趣》,邵伯褧的《云淙琴趣》,都是以误传误,失于考究。

(七)诗馀

一种文学形式,从萌芽到定型,需要一个或长或短的过程。这种已定型的文学形式,还需要另一个过程,才能确定其名称。词是从诗分化出来,逐渐发展而成为脱离了诗的领域的一种独立的文学形式,其过程是从盛唐到北宋,几乎有二三百年的时间;而最后把这种文学形式定名为“词” ,还得迟到南宋中期。

近来有人解释词的名义,常常说:“词又名长短句,又名诗馀。” 这里所谓“又名” ,时间概念和主从概念,都很不明确。好像这种文学形式先名为词,后来又名为长短句,后来又名为诗馀。但是,考之于文学发展史的实际情况,却并不如此。事实恰恰是:先有长短句这个名词,然后又名为词,而诗馀这个名词初出现的时候,还不是长短句的“又名” ,更不是词的“又名” 。

胡元任《苕溪渔隐丛话》前集序于绍兴四年甲寅(1134),后集序于乾道三年丁亥(1167),全书中不见有“诗馀” 这个名词,也没有提到《草堂诗馀》这部书。王楙的《野客丛书》成于庆元年间(1195—1200),书中已引用了《草堂诗馀》,可见这部书出现于乾道末年至淳熙年间。毛平仲《樵隐词》有乾道三年王木叔序,称其集为《樵隐诗馀》。以上二事,是宋人用“诗馀” 这个名词的年代最早者。稍后则王十朋词集曰《梅溪诗馀》,其人卒于乾道七年,寿六十。廖行之词集曰《省斋诗馀》,见于《直斋书录》,其人乃淳熙十一年进士,词集乃其子谦所编刊,当然在其卒后。林淳词集曰《定斋诗馀》,亦见《直斋书录》,其人于乾道八年为泾县令,刻集亦必在其后。此外凡见于《直斋书录》或宋人笔记的词集,以“诗馀” 标名者,皆在乾道、淳熙年间,可知“诗馀” 是当时流行的一个新名词。黄叔旸称周邦彦有《清真诗馀》,景定刊本《严州续志》亦著录周邦彦《清真诗馀》,这是严州刻本《清真集》的附卷,并非词集原名。现在所知周邦彦词集,以淳熙年间晋阳强焕刻于溧水郡斋的一本为最早,其书名还是《清真集》,不作《清真诗馀》。

我怀疑南宋时人并不以“诗馀” 为文学形式的名词,它的作用仅在于编诗集时的分类。考北宋人集之附有词作者,大多称之为“乐府” ,或称“长短句” ,都编次在诗的后面。既没有标名为“词” ,更没有标名为“诗馀” 。南宋人集始于诗后附录“诗馀” 。陈与义卒于绍兴八年,其《简斋集》十八卷附诗馀十八首。但今所见者乃胡竹坡笺注本,恐刊行甚迟。高登的《东溪集》,附诗馀十二首。登卒于绍兴十八年,三十年后,延平田澹始刻其遗文,那么亦当在淳熙年间了。况且今天我们所见的《东溪集》,已是明人重编本,不能确知此“诗馀” 二字是否见于宋时初刻本。宋本《后村居士集》,其第十九、二十两卷为诗馀,此本有淳熙九年林希逸序,其时后村尚在世。然《后村大全集》一百九十六卷,其卷一百八十七至一百九十一,共五卷,则题作“长短句” 。可见南宋人编诗集,如果把词作也编进去,则附于诗后,标题曰“诗馀” ,以代替北宋人集中的“乐府” 或“长短句” 。

“诗馀” 成为一个流行的新名词以后,书坊商人把文集中的诗馀附卷裁篇别出,单独刊行,就题作《履斋诗馀》、《竹斋诗馀》、《泠然斋诗馀》,甚至把北宋人周邦彦的长短句也题名为《清真诗馀》了。这样,“诗馀” 好像已成为这一种文学形式的名称,但是,我们如果再检阅当时人所作提到词的杂著,如词话、词序、词集题跋之类,还是没有见到把作词说成作诗馀,由此可知“诗馀” 这个名词虽出现于乾道末年,其意义与作用还不等于一个文学形式的名称。个人的词集虽题曰“诗馀” ,其前面必有一个代表作者的别号或斋名。词选集有《草堂诗馀》、《群公诗馀》,“草堂” 指李白,“群公” 则指许多作者,也都是有主名的。一直到明人张綖作词谱,把书名题作《诗馀图谱》,从此“诗馀” 才成为词的“又名” 。这是张綖造成的一个大错。

《草堂诗馀》的宋人序文已佚不可见,不知当时有无解释“诗馀” 名义的话。其他宋人著作中,亦不见有所说明。直到明代杨用修作《词品》,才在其自序中说:

诗馀者,《忆秦娥》、《菩萨蛮》为诗之馀,而百代词曲之祖也。今士林多传其书而昧其名,故余所著《词品》首著之云。

以李白的《忆秦娥》、《菩萨蛮》二词为“百代词曲之祖” ,这是南宋时人黄叔旸的话,见于《唐宋名贤词选》,其上句中“为诗之馀” ,则是杨用修自己的话。但这句话等于没有解释,他不过加了一个不起作用的“之” 字。到底李白这两首词何以为诗之馀,这个“馀” 字的正确意义是什么?仍不可解。从下一句揣摩起来,他似乎说:这两首词对于诗的关系,则为支流别派;对于后世的词曲,则为祖祢。词出于诗,所以称为诗馀。

从此以后,明清两代研究词学的人,根据各自的体会,对于诗馀有了种种不同的解释,也展开了论辩。俞彦《爰园词话》云:

词何以名诗馀?诗亡然后词作,故曰馀也。非诗亡,所以歌咏诗者亡也。词亡然后南北曲作。非词亡,所以歌咏词者亡也。谓诗馀兴而乐府亡,南北曲兴而诗馀亡者,否也。

这一段话,意义是可以了解的,但语文逻辑却大谬。既然肯定了“诗亡然后词作” 、“词亡然后南北曲作” ,为什么立刻就自己否定了这样提法,说是“非诗亡” 、“非词亡” 呢?既然亡的是“所以歌咏诗者” 和“所以歌咏词者” ,又何必先肯定“诗亡” 和“词亡” 呢?

俞氏之意,以为诗本该是可以歌咏的,到后来,诗亡失其歌咏的功能,于是有词代之而兴,此时人们歌咏词而不歌咏诗了。所以说词是诗之馀。再后,词也亡失其歌咏的功能,于是南北曲代之而兴,此时人们歌咏南北曲而不歌咏词了。但是,在这里,俞氏却不说南北曲是词之馀。他以为可以歌咏的诗歌,都是乐府。诗在可以歌咏的时候,也是乐府。诗到了不能歌咏的时候,诗还是诗,但已不是乐府了。因此他说:不是诗亡,而只是诗亡失了它的乐府功能。词(诗馀)在它可以歌咏的时候,也是乐府,所以不能说“诗馀兴而乐府亡” 。同样,南北曲兴起之后,诗馀只是亡失了它的乐能,故不能说是“诗馀亡” 了。探索俞氏这段话的意味,实际上他以为诗与词都是乐府之馀,但是他却说“诗亡然后词作,故曰馀也。” 这个“馀” 字的意义和作用,仍然没有解释清楚。

陈仁锡序《草堂诗馀四集》云:

诗者,馀也。无馀无诗,诗曷馀哉?东海何子曰:“诗馀者,古乐府之流别,而后世歌曲之滥觞也。元声在,则为法省而易谐;人气乖,则用法严而难叶。” 余读而韪之。及又曰:“诗亡而后有乐府,乐府缺而后有诗馀,诗馀废而后有歌曲。……凡诗皆馀,凡馀皆诗。余何知诗,盖言其馀而已矣。”

东海何子,指华亭(今松江县)何良俊,这些话见于武陵逸史本《草堂诗馀》,陈氏引用来解释“诗馀” 。何氏之意谓词出于古乐府,而古乐府则出于诗三百篇。因此,“诗馀” 的意义是诗三百篇的绪馀。这个“诗” 字应当理解为《诗经》。陈氏推演何氏之说,得出两句非常晦涩的话:“诗者,馀也。无馀无诗。” 意谓后世一切诗歌,都是《诗经》的馀波别派,诗三百篇如果没有馀波别派,则后世无诗歌了。所以,“凡诗皆馀,凡馀皆诗。” 凡是一切后世诗歌,都是《诗经》的馀波,凡是继承《诗经》的作品,都是诗。最后,他说:“余何知诗,盖言其馀而已矣。” 这个“诗” 字,又是指《诗经》的,他自谦不懂得《诗经》,只能谈谈《诗经》的馀波——词——而已。

这一段序文中用“诗” 字有不同的涵义,以致晦涩难解,明代文人,就喜欢写这种“恶札” 。同书又有一篇秦士奇的序文云:

自三百而后,凡诗皆馀也。即谓骚赋为诗之馀,乐府为骚赋之馀,填词为乐府之馀,声歌为填词之馀,递属而下,至声歌亦诗之馀,转属而上,亦诗而馀声歌。即以声歌、填词、乐府,谓凡馀皆诗可也。

此文也是发挥何良俊、陈仁锡的意见,以词为《诗经》之馀。“声歌” 即指南北曲。

清初,汪森序《词综》云:

自有诗而长短句即寓焉,《南风》之操、《五子之歌》是已。周之颂三十一篇,长短句居十八;汉《郊祀歌》十九篇,长短句居其五;至《短箫铙歌》十八篇,篇皆长短句。谓非词之源乎?迄于六代,《江南》、《采莲》诸曲,去倚声不远,其不即变为词者,四声犹未谐畅也。自古诗变为近体,而五七言绝句传于伶官乐部,长短句无所依,则不得不更为词。当开元盛日,王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭,而李白《菩萨蛮》等词亦被之歌曲。古诗之于乐府,近体之于词,分镳并骋,非有先后。谓诗降为词,以词为诗之馀,殆非通论矣。

此文观念,较为明白。汪氏以为词的特征有二:其形式为长短句,其作用为乐府歌辞。以这两个特征为标准,以求索于文学史,则《南风》、《五子》、《周颂》、汉乐府,都具有这两个特征,故以为词之起源在古乐府。这意见与俞彦相同,不过俞氏只提出一个特征:有歌咏之道,而未直接提出乐府。至于“长短句” 这个名词的意义,汪氏亦与元明以来许多人的见解一样,以为长短句只要句法参差不齐的诗,就是长短句。他似乎不知道唐人以七言句为长句,五言句为短句,所谓长短句,专指五七言句法混合的诗体,古乐府虽有句法参差不齐的,还不能称为长短句。

又汪氏以为唐人五七绝歌诗是诗,李白《菩萨蛮》等作是词,二者既同时并行,故不能谓词出于诗。这个观点,亦有未妥。五七绝歌诗和《菩萨蛮》等词的最初形式,在唐代同样是乐府歌辞,没有近体诗与词的分界。以上两点,是汪氏持论未精审处。

李调元作《雨村词话》,其序言亦谈到了“诗馀” :

词非诗之馀,乃诗之源也。周之颂三十一篇,长短句属十八;汉《郊祀歌》十九篇,长短句属五;至《短箫铙歌》十八篇,篇皆长短句。自唐开元盛日,王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭,而李白《菩萨蛮》等词亦被之管弦,实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体,有古体而后有近体,乐府即长短句,长短句即古词也。故曰:词非诗之馀,乃诗之源也。

此文虽然好像完全抄袭汪森的文章,但结论却不同。汪氏以古近体诗为一个系统,古今乐府歌辞为另一个系统;而李氏则以为今之词即古之乐府,而古诗则导源于乐府,因此,词非但不是诗之馀,亦不是古乐府之馀。因为词本身即同于古乐府,而为诗之所从出,所以他的结论是词“乃诗之源也” 。基于这一观点,故李氏视王之涣、高适、王昌龄的歌诗,与李白的《菩萨蛮》等词,同属于古乐府,这又是和汪氏不同之处。

吴宁作《榕园词韵》,其《发凡》第一条云:

词肇于唐,盛于宋,溯其体制,则梁武帝《江南弄》、沈隐侯《六忆》已开其渐。诗变为词,目为诗馀,乌得议其非通论?屈子《离骚》名词,汉武帝《秋风》、陶靖节《归去来》亦名词。以词命名,从来久矣。由今言之,金元以还,南北曲皆以词名,或系南北,或竟称词。词,所同也;诗馀,所独也。顾世称诗馀者寡,欲名不相混,要以“诗馀” 为安。是编仍号“词韵” ,从沈去矜氏旧也。

吴氏以为词出于齐梁宫体诗,足当“诗馀” 之称。又以词为通名,凡楚词、古歌词、南北曲,皆可称为词,则无以区别于《花间》、《草堂》形式的词。因此,他主张以“诗馀” 为词的正名,庶几专指这一种文学形式。但是,吴氏虽持此观点,而他的书还不便改名《诗馀韵》,因为他这部书是在沈去矜《词韵》的基础上改订的。

按:屈、宋楚辞,汉武、陶潜的歌赋,在文学史上,向来用“辞” 字,而不用“词” 字。“辞” 为文体专名,而“词” 则为通名,如歌词、曲词等。宋元以后,才有人把“楚辞” 写成“楚词” ,南北曲在金元间虽然亦称为词,但至明清间已逐渐称之为曲。故“词” 字的涵义,在宋代则正在由通名演变为专名,到元明以后,则已固定下来,自成为一种文学形式的正名,不会与楚、汉、金、元辞曲相混。吴氏主张以“诗馀” 为词的正名,我们暂且不必讨论其当否,从他所说“诗变为词,目为诗馀,乌得议其非通论?” 这句话看来,可知他是针对汪森而说的。汪氏把诗和乐府分为两个系统,他以为词源于乐府,故否定其为“诗馀” ,吴氏以为词是从诗衍变而成的,故应当名为“诗馀” ;但是他所举的《江南弄》、《六忆》等却是齐梁乐府,可知他关于乐府与诗的概念是混淆的。

宋翔凤《乐府馀论》中亦有一段诠释“诗馀” 的话:

谓之“诗馀” 者,以词起于唐人绝句,如太白之清平调,即以被之乐府。太白《忆秦娥》、《菩萨蛮》,皆绝句之变格,为小令之权舆,旗亭画壁赌唱,皆七言断句。后至十国时,遂竞为长短句,自一字、两字至七字,以抑扬高下其声,而乐府之体一变,则词实诗之馀,遂名之曰“诗馀” 。

作者以为词是从唐人绝句演变而成,故应当名为“诗馀” 。他并不否定词的乐府传统,不过他认为诗变而后“乐府之体一变” ,这个观点却颠倒了。

蒋兆兰《词说》有一段关于“诗馀” 的评论:

“诗馀” 一名,以《草堂诗馀》为最著,而误人为最深。所以然者,诗家既已成名,而于是残鳞剩爪,馀之于词;浮烟涨墨,馀之于词;诙嘲亵诨,馀之于词;忿戾谩骂,馀之于词。即无聊酬应,排闷解酲,莫不馀之于词。亦既以词为秽墟,寄其馀兴,宜其去风雅日远,愈久而弥左也。此有明一代词学之蔽,成此者,升庵、凤洲诸公,而致此者,实“诗馀” 二字有以误之也。今亟宜正其名曰词,万不可以“诗馀” 二字自文浅陋,希图塞责。

此文将“诗馀” 解释为诗人之馀兴,凡不宜写入诗中的材料,都写在词里。于是诗保存其风雅的品格,而词成为一种庸俗文学,名之曰“诗馀” ,即反映了词的品格卑下。蒋氏慨叹于明词之所以不振,由于明人对词的认识不高,词体不被尊重,词风也就堕落。因此他反对“诗馀” 这个名称,其意见恰与吴宁相反。

况周颐《蕙风词话》对“诗馀” 作另一种解释:

诗馀之“馀” ,作赢馀之“馀” 解。唐人朝成一诗,夕付管弦,往往声希节促,则加入和声。凡和声皆以实字填之,遂成为词。词之情文节奏,并皆有馀于诗,故曰“诗馀” 。世俗之说,若以词为诗之剩义,则误解此“馀” 字矣。

况氏此文讲词的起源,仍用朱熹的“易泛声为实字” 之说,但他又说词的“情文节奏,并皆有馀于诗” ,这就兼及到词的思想内容了。他以为词的内容、文辞、音乐性,都比诗为有羡馀,所以名曰诗馀。他以“诗之剩义” 为误解,这是针对蒋兆兰而说的。

从杨用修以来,为“诗馀” 作的解释,以上诸家可以作为代表。他们大多从词的文体源流立论。承认“诗馀” 这个名称的,都以为词起源于诗。不过其间又有区别,或以为源于三百篇之《诗》,或以为源于唐人近体诗,或以为源于绝句歌诗。不赞成“诗馀” 这个名称的,都以为词起源于乐府,乐府可歌,诗不能歌,故词是乐府之馀,而不是诗之馀。亦有采取折中调和论点的,以为词虽然起源于古乐府,而古乐府实亦出于《诗》三百篇,因此,词虽然可以名曰“诗馀” ,其继承系统仍在古乐府。综合这些论点,它们的不同意见在一个“诗” 字,对于“馀” 字的观念却是一致的,都体会为馀波别派的意义。

蒋兆兰、况周颐两家的解释是新颖的。况氏对“诗” 字的观念还与宋翔凤同,对“馀” 字的观念却是他的创见,不过他的解释,恐怕很勉强。蒋氏把“诗馀” 解释为“诗人之馀兴” ,这就完全与文体源流的观点没有关系。

宋人著作中,虽然不见有正面解释“诗馀” 的资料,但从一些零言断语中,却可以发现不少意见,为蒋兆兰理论的来源。《邵氏闻见后录》有一条云:

晏叔原,临淄公晚子,监颍昌府许田镇时,手写自作长短句上府帅韩少师。少师报书:“得新词盈卷,盖才有馀而德不足者。愿郎君损有馀之才,补不足之德,不胜门下老吏之望。”

这里所谓“有馀之才” ,本来并非专指倚声填词,不过赞美其才情富丽,但一百年后,王称为程垓的《书舟词》作序文,则云:

昔晏叔原以大臣子,处富贵之极,为靡丽之词,其政事堂中旧客尚欲其损有馀之才,岂未至之德者。盖晏叔原独以词名尔,他文则未传也。至少游、鲁直,则已并之。

这显然是误解了韩少师的话。韩意乃规劝小晏要修德行,而不要逞文才。王氏却解释为小晏作词之才有馀,而作诗文之才不足。他以为“有馀之才” 指词,“未至之德” 指“他文” ,这样就反映了他的观点是以词为诗文之馀事了。

黄庭坚序《小山词》,亦说晏叔原之词,乃“嬉弄于乐府之馀,而寓以诗人之句法。” 他把词称为“乐府之馀” ,又以为《小山词》之不至于堕落到里巷俗曲者,由于它们还有“诗人之句法。” 因此,他在下文论定小晏的词“可谓狎邪之大雅,豪士之鼓吹” 。这里可以见到黄庭坚论词的观念。他以为词是乐府之馀波,是里巷俗曲,如果像晏叔原那样用诗人之句法作词,就可以化俗为雅。乐府是词的形式,诗是词的风格。这样,“诗馀” 的意义,就已微露端倪了。

此后,有一些资料可以合起来探索:

公吟咏之馀,溢为歌词,有《平山集》盛传于世。(罗泌《题六一词序》)

右丞叶公,以经术文章为世宗儒。翰墨之馀,作为歌词,亦妙天下。(关注《题石林词》)

竹坡先生少慕张右史而师之。稍长,从李姑溪游,与之上下其议论,由是尽得前辈作文关纽。其大者固已掀揭汉唐,凌厉骚雅,烨然名一世矣。至其嬉笑之馀,溢为乐章,则清丽宛曲,……是岂苦心刻意而为之者哉?(孙兢《竹坡词序》)

唐末诗益卑,而乐府词高古工妙,庶几汉魏。陈无己诗妙天下,以其馀作辞,宜其工矣,顾乃不然,殆未易晓也。(陆游《跋后山居士长短句》)

以上诸文,虽然都没有直接提出“诗馀” 这个名词,但是以作词为诗人之馀事,这一观念实已非常明显。至于这个观念之形成,亦有它的历史传统。孔仲尼说过:“行有馀力,则以学文。” 孔氏的教育目的,以培养人的德行为先,其次才是学文,故学文是德行的馀事。到了唐代的韩愈,他是古文家,做古文也做诗,不过他说:“馀事作诗人。” 作诗成为学文的馀事了。从此以后,诗人作词,词岂非诗人之馀事么?蒋兆兰解释“诗馀” ,与历代诸家的解释不同,他也没有引证宋人这一类言论,使人以为他是逞臆而谈,为词的地位卑落打抱不平。其实,我认为,他的解释是有根据的,符合于宋人对词的观念的。“诗馀” 正是诗人之馀事,或说馀兴亦可,并不是诗或乐府的馀派。

现在可以弄清楚:在北宋时,已有了词为“诗人之馀事” 的概念,但还没有出现“诗馀” 这个名词。南宋初,有人编诗集,把词作附在后面,加上一个类目,就称为“诗馀” ,于是这个名词出现了。但是,这时候,“诗馀” 还不是词的“又名” ,甚至,这个时候连“词” 这个名词也还没有成立。只要看上文所引几条资料中,凡讲到词这种文学形式的地方,邵伯温称“长短句” ,黄庭坚称“乐府之馀” ,罗泌、关注称“歌词” ,孙兢称“乐章” ,陆游称“乐府词” 。惟有王称的《书舟词序》中称“叔原独以词名尔” ,这里才用了“词” 字,但这个“词” 字还不是文学形式的名词,而只是“歌词” 、“曲子词” 的省文。

再后一些时间,书坊商人把名家诗文集中的“诗馀” 部分抄出,单独刊行,于是就题其书名曰“某人诗馀” ,词选集也就出现了《草堂诗馀》、《群公诗馀》等等书目。这时候,“诗馀” 二字还不能单独用,其前面必须有主名,表明这是某人的“诗之馀事” 。整个南宋时期,没有人把做一首词说成做一首诗馀。

直到明代,张綖作词谱,把他的书名题作《诗馀图谱》,从此以后,“诗馀” 才成为词的“又名” 。从杨用修以来,绝大多数词家,一直把这个名词解释为诗体演变之馀派,又从而纷争不已,其实都是错误的。

(八)令·引·近·慢

唐、五代至北宋前期,词的字句不多,称为令词。北宋后期,出现了篇幅较长、字句较繁的词,称为慢词。令、慢是词的二大类别。从令词发展到慢词,还经过一个不长不短的形式,称为“引” 或“近” 。明朝人开始把令词称为小令,引、近列为中调,慢词列入长调。张炎《词源》云:“美成诸人又复增演慢曲引近。” 可知引、近、慢词到宋徽宗时代已盛行了。

“令” 字的意义,不甚可考。大概唐代人宴乐时,以唱歌劝客饮酒,歌一曲为一令,于是就以令字代曲字。白居易寄元微之诗云:“打嫌调笑易,饮讶卷波迟。” 自注云:“抛打曲有调笑令。” 又《就花枝》诗云:“醉翻衫袖抛小令。” 又《听田顺儿歌》云:“争得黄金满衫袖,一时抛与断年听。” “抛打曲” 的意义,未见唐人解说,从这些诗句看来,似乎抛就是唱,打就是拍。元稹《何满子歌》云:“牙筹记令红螺碗。” 此处“记令” 就是“记曲” ,可知唐代人称小曲为小令。

小令的曲调名,唐人多不加令字。《调笑令》本名“调笑” ,一般不加令字,《教坊记》及其他文献所载唐代小曲名多用“子” 字。唐人称物之么小者为“子” ,如小船称船子,小碗称盏子。现在广东人用“仔” 字,犹是唐风未改。曲名加子字,大都是令曲。如《甘州》原是大曲,其令曲就名为《甘州子》。又有《八拍子》,意思是八拍的小曲。渔人的小曲,就名为《渔歌子》。流行于酒泉的小曲,就名曰《酒泉子》。到了宋代,渐渐不用子字而改用令字,例如《甘州子》,在宋代就改称《甘州令》了。也有唐、五代时不加子字或令字,而在宋代加上令字的,例如《喜迁莺》、《浪淘沙》、《鹊桥仙》、《雨中花》等。令字本来不属于调名,《浪淘沙令》就是《浪淘沙》,《雨中花令》就是《雨中花》,二者没有什么不同。可是,万树《词律》和清《钦定词谱》却以为二者之间是有区别的。万氏明知“凡小调俱可加令字” ,但还认为许多人的作品词句不完全一样,坚持《浪淘沙令》不是《浪淘沙》,岂不是很固执吗?《猗觉寮杂记》称“宣和末,京师盛歌《新水》” 。这所谓《新水》,就是《新水令》。宋人书中引述到各种词调,往往省略了令字或慢字,不必因为有此一字之差而断定其不是同一个曲调。

引,本来是一个琴曲名词,古代琴曲有《箜篌引》、《走马引》,见于崔豹《古今注》和吴兢《乐府古题要解》。宋人取唐、五代小令,曼衍其声,别成新腔,名之曰引。如王安石作《千秋岁引》,即取《千秋岁》旧曲展引之。曹组有《婆罗门引》,即从婆罗门旧曲延长而成。此外晁补之有《阳关引》,李甲有《望云涯引》,吕渭老有《梦玉人引》,周美成有《蕙兰芳引》,大概都是由同名旧曲展引而成,不过这些旧曲已失传了。万树《词律》注王安石《千秋岁引》,谓此调与《千秋岁》迥别,徐诚庵《词律拾遗》则谓荆公此词,即千秋岁调添减摊破句法,自成一体,其源实出于《千秋岁》。徐氏云:“引者引伸之义,故字数必多于前。” 又云:“凡调名加引字者,引而伸之也。即添字之谓。” 此二家注释,皆近是而犹有未的。盖引与添字摊破,犹有区别。大概添字摊破,对原词的变化不大,区别仅在字句之间,而引则离原调较远了。

词调中还有用“影” 字的。我怀疑它就是引。汲古阁刻本《东坡词》有《虞美人影》一阕,黄庭坚亦有二阕。不知是否二人一时好玩,改引为影。但此词字数少于《虞美人》,又恐未必然。延祐刻本《东坡乐府》,此阕题作《桃源忆故人》。这个词调名起于南宋,陆放翁也作过这样一首,题作《桃园忆故人》。另有一首《贺圣朝影》,亦可能是《贺圣朝》的引伸。不过《贺圣朝》是四十七字,而《贺圣朝影》只有四十字,则可能另有少于四十字的唐腔《贺圣朝》,今已失传。《贺圣朝》这个曲调名,早已见于《教坊记》,可以肯定它一定有唐代旧曲。姜白石《凄凉犯》自注云:“亦名《瑞鹤仙影》。” 我怀疑它是从瑞鹤仙令词引伸而成。不过瑞鹤仙令词今已失传,便无从取证了。另有一百二十字的《瑞鹤仙》,这是瑞鹤仙慢词了。《阳春白雪》有徐囦子的一首《瑞鹤仙令》,实在就是《临江仙》,此必传写之误,不能与《瑞鹤仙影》比勘。以上三调,皆在疑似之间,影之于引,是一是二,均未可论定。

近,是近拍的省文。周美成有《隔浦莲近拍》,方千里和词题作《隔浦莲》,吴文英有《隔浦莲近》,此三家词句式音节完全相同,可知近即是近拍。以旧有的隔浦莲曲调,另翻新腔,故称为近拍。隔浦莲令曲早已失传,惟白居易有隔浦莲诗,为五言四句,七言二句,这恐怕就是唐代隔浦莲令曲的腔调句式。王灼《碧鸡漫志》谓《荔枝香》本唐玄宗时所制曲,“今歇指(一作歇拍)、大石两调中皆有近拍,不知何者为本曲。” 此文亦可以证明《荔枝香近》即《荔枝香近拍》,且有同名而异曲的,宋词乐谱失传,这个问题就无法考究了。

慢,古书上写作曼,亦是延长引伸的意思。歌声延长,就唱得迟缓了,因此由曼字孳乳出慢字。《礼记·乐记》云:宫、商、角、徵、羽,“五者皆乱,迭相陵,谓之慢。” 又云:“郑卫之音,乱世之音也,比于慢矣。” 这两个慢字,都是指歌声淫靡。《宋史·乐志》常以遍曲与慢曲对称。法曲、大曲都是以许多遍构成为一曲,如果取一遍来歌唱,就称为遍曲。慢曲只有单遍,可是它的歌唱节拍,反而比遍曲迟缓。张炎《词源》云:“慢曲不过百馀字,中间抑扬高下,丁抗掣拽,有大顿、小顿、大住、小住、打、掯等字,真所谓上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,倨中矩,句中钩,累累乎端如贯珠之语,斯为难矣。” 这一段话,其中有许多唱歌术语已不很能了解,但还可以从此了解慢曲之所以慢,就因为有种种延长引伸的唱法。唐代诗人卢纶《宴席赋得姚美人拍筝歌》云:“有时轻弄和郎歌,慢处声迟情更多。” 由此可见唐人唱曲已有慢处。到了宋代,有了慢词,于是曲有急慢之别。大约令、引、近,节奏较为急促,慢词字句长,韵少,节奏较为舒缓。令慢中也各自有急慢之别,如促拍《采桑子》,是令曲中的急曲子,《三台》是三十拍的促曲,就是慢词中的急曲子了。

词调用慢字的,这个慢字往往可以省去。如姜白石有《长亭怨慢》,周公谨、张玉田均作《长亭怨》。王元泽有《倦寻芳》,潘元质题作《倦寻芳慢》,其实都是同样一首词。《诗馀图谱》把《倦寻芳》和《倦寻芳慢》分为两调,极为错误。不知《扪虱新语》引述王元泽此词,亦称《倦寻芳慢》,可以证明这个慢字,在宋代是可有可无的。此外如《西子妆》、《庆清朝》等词,在宋人书中,有的加慢字,有的不加,都没有区别。大概同名令曲还在流行的,那么慢词的调名,就必须加一个慢字。同名令曲已不流行,或根本没有令曲的,就不必加慢字了。

(九)大词·小词

按照字数的多少,把词分为小令、中调、长调三类,这是明代人的分法,最早用于明代人重编的《草堂诗馀》。宋代人谈词,没有这种分法。他们一般总说令、引、近、慢,或者简称令、慢。令即明人所谓小令,引、近相当于中调,慢即是长调。大致如此。但另外还有称为大词、小词的。《乐府指迷》云:“作大词先须立间架,将事与意分定了。第一要起得好,中间只铺叙,过处要清新,最紧是末句,须是有一好出场方妙。小词只要些新意,不可太高远。” 《词源》云:“大词之料,可以敛为小词,小词之料,不可展为大词。” 此文目的是论词的创作方法,但使我们注意到,宋人谈词,只分为大词、小词二类。小词即小令,大词即慢词,这是可以理解的,惟有明人所谓中调,即引、近之类,在宋人观念里,到底是属于小词呢,还是大词?这一问题,在宋人书中,没有见过明确述及。蔡嵩云注《乐府指迷》此条云:“按宋代所谓大词,包括慢曲及序子、三台等。所谓小词,包括令曲及引、近等。自明以后,则称大词曰长调,小词曰小令,而引、近等词,则曰中调。” 蔡氏此注,已很明白,但是没有提出证据,何以知道宋人所谓小词,包括引、近在内?且“小词曰小令” ,这句话也有语病,应该说:“令词曰小令。”

宋人笔记《瓮牖闲评》有一条云:“唐人词多令曲,后人增为大拍。” 大拍即大词,可知令词以外,都属于大词了。但是,张炎《词源》云:“慢曲、引、近……名曰小唱。” 这是另外一个概念。他所谓小唱,并不等于小词。他这里是对法曲、大曲而言,不但令、引、近为小唱,连慢词也还是属于小唱。《词源》又说:“法曲、大曲、慢曲之次,引、近辅之,皆定拍眼。” 这两条中所谓引、近,都包括令曲而言,揣摩其语气,可知他以慢曲为一类,引、近为一类。由此可知宋人以慢曲为大词,令、引、近都为小词。陈允平的词集《日湖渔唱》分四个类目:慢、西湖十景、引令、寿词。” 这里两类是按词体分的,两类是按题材内容分的。其引令类词中有《祝英台近》,由此可知陈允平以慢词为一类,以令、引、近为一类,这就证明了宋人以令、引、近为小词,只有慢词才算大词。那么,宋人所谓小词,即明人所谓小令和中调,宋人所谓大词,即明人所谓长调。至于明人以五十九字以下为小令,五十九字至九十字为中调,九十字以上为长调,这样按字数作硬性区分,是毫无根据的。

元人燕南芝庵论曲云:“近世所出大乐:苏小小《蝶恋花》、邓千江《望海潮》、苏东坡《念奴娇》、辛稼轩《摸鱼子》、晏叔原《鹧鸪天》、柳耆卿《雨霖铃》、吴彦高《春草碧》、朱淑真《生查子》、蔡伯坚《石州慢》、张三影《天仙子》也。” 这里列举宋、金人词十首,有令、引、近、慢,而一概称之为“大乐” 。原来元代民间所唱,都是俚俗的北曲,唱宋、金人的词,已经算是雅乐。因此,不论令、引、近、慢,在元人观念中,都是大乐。大乐的对立面,就是小唱。宋人以词为小唱,元人以词为大乐,可知在元代,词人虽然不多,词的地位却愈高了。

(一〇)阕

一首词称为一阕,这是词所特有的单位名词,但它是一个复活了的古字。音乐演奏完毕,称为“乐阕” ,这是早见于“三礼” 、《史记》等书的用法,它是一个动词。《说文》解释这个字为“事已闭门也” 。事情做完,闭门休息,这就与音乐没有关系,只剩下完毕的意义了。《吕氏春秋·古乐篇》云:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕。” 马融《长笛赋》云:“曲终阕尽,馀弦更兴。” 这里两个“阕” 字,已成为歌曲的单位名词了。但是,汉魏以来,我们还没有见到称一支歌曲或一首乐府诗为一阕的文献。直到唐代诗人沈下贤的诗文集中,才出现了《文祝延二阕》的标题,以后,到了宋代,“阕” 字被普遍用作词的单位名词,可知这个古字是在晚唐时代开始复活的。

《墨客挥犀》载天圣年中有女郎卢氏题词于驿舍壁上,其序言云:“因成《凤栖梧》曲子一阕。” 这是称一首词为一阕的最早记录。以后就有苏东坡的《如梦令》词序云:“戏作两阕。” 陈去非的《法驾导引》序云:“得其三而亡其二,拟作三阕。” 马令《南唐书》称李后主“尝作《浣溪沙》二阕” 。又谓冯延巳“作乐章百馀阕。” 都在北宋时期。

宋人习惯,无论单遍的小令,或双曳头的慢词,都以一首为一阕。分为上下遍的词,可以称为上下阕,或曰前后阕。无论上下或前后,合起来还是一阕,不能说是二阕。近来有人说:“词一片叫做一阕,一首词分做两片,三片,也可以说是两阕,三阕。” 又有人说:“一首词分两段或三段,每段叫做一阕。” 这话非常奇怪,不知有什么根据,我翻遍宋元以来词集、词话,绝没有发现以一首分上下片的词为二阕的例子。

“阕” 字用到后来,成为“词” 的代用字。东坡词序有“作此阕” 。白石词序有“因度此阕” ,“因赋是阕” 。又金陵人跋欧阳修词云:“荆公尝对客诵永叔小阕。” 又柳永词云:“砚席尘生,新诗小阕,等闲都尽废。” 赵介庵词云:“只因小阕记情亲,动君梁上尘。” 这些“阕” 字都代替了“词” 字,“小阕” 即是“小词” 。吴文英词云:“尘笺蠹管,断阕经岁慵理。” 这里的“断阕” 是指未完成的词稿,离开“阕” 字的本义愈来愈远,辞书里不会收入了。

(一一)变·徧·遍·片·段·叠

《周礼·春官·大司乐》:“若乐九变,则人鬼可得而礼矣。” 郑玄注曰:“变,犹更也。乐成则更奏也。” 这是作为音乐术语的“变” 字的最初出现。这个变字,是变更的变。每一支歌曲,从头到尾演奏一次,接下去便另奏一曲,这叫做一变。《周礼》所谓“九变” ,就是用九支歌曲组成的一套。古代音乐,以九变为最隆重的组曲,祭祖、祀神鬼,都用九变乐。

这个“变” 字,到了唐代,简化了一下,借用“徧” 字,或作“遍” 字。《新唐书·礼乐志》云:“仪凤二年,太常卿韦万石定凯安舞六变:一变象龙兴参墟,二变象克定关中,三变象东夏宾服,四变象江淮平,五变象猃狁伏从,六变复位以崇,象兵还振旅。” 又云:“仪凤二年,太常卿韦万石奏请作上元舞,兼奏破阵、庆善二舞,而破阵乐五十二遍,著于雅乐者二遍。庆善乐五十遍,著于雅乐者一遍。上元舞二十九遍,皆著于雅乐。” 又云:“河西节度使杨敬忠献《霓裳羽衣曲》十二遍。” 在同一卷音乐史中,或用“变” ,或用“遍” ,都是根据当时公文书照抄下来记录而没有加以统一的。由此可见,变字已渐渐不用,而遍则可以通用。《乐府诗集》收唐代大曲凉州歌,伊州歌,都有“排遍” 。白居易《听水调》诗云:“五言一遍最殷勤,调少情多似有因。” 这两个遍字,都是指全套大曲中的一支曲子。

宋代的慢词,其前身多是大曲中的一遍。例如霓裳中序第一,原为唐《霓裳羽衣曲》中序的第一遍。倾杯序,原为倾杯乐序曲的一遍。其后有人单独为这一曲作词,以赋情写景,就成为慢词中的一调。用这个调子作一首歌词,也就可以称为一遍。

既然把一首词称为一遍,于是一首词的前后段,也有人称为前后遍。贺方回《谒金门》词序云:“李黄门梦得一曲,前遍二十三言,后遍二十二言,而无其声。余采其前遍,润一横字,已续二十五字写之。”

王灼《碧鸡漫志》论《望江南》词调云:“予考此曲,自唐至今,皆南吕宫,字句亦同,止是今曲两段。盖近世曲子无单遍者。” 可见宋人称不分段的小令为单遍,那么,分两段、三段的词应当可以称为双遍、三遍了。但是事实上没有这样的名称。

在南宋,这个遍字又省作“片” 字。张炎《词源》云:“东坡次章质夫《水龙吟》韵,……后片愈出愈奇。” 又云:“大曲亦有歌者,有谱而无曲,片数与法曲相上下。” 这里所谓后片,即是后遍;所谓片数,即是遍数。

前遍、后遍,或称前段、后段。《瓮牖闲评》有“二郎神前段” 、“卜算子后段” 等说法。也有用上段、下段的,见《花庵词选》。也有称第一段、第二段的。《花庵词选》解周美成《瑞龙吟》词云:“今按此词自‘章台路’至‘归来旧处’是第一段。自‘黯凝伫’至‘盈盈笑语’是第二段。……自‘前度刘郎’以下是第三段。” 《碧鸡漫志》云:“今越调兰陵王凡三段,二十四拍。” 这些都用段字,与遍、片同义。

另有用“叠” 字的,唐代已有,也见于《新唐书·礼乐志》:“(韦皋)作南诏奉圣乐,用黄钟之均,舞六成,工六十四人,赞引二人,序曲二十八叠。” 王灼《碧鸡漫志》卷三引宋代沈括《梦溪笔谈》云:“霓裳曲凡十二叠,前六叠无拍,至第七叠方谓之叠遍,自此始有拍而舞。” 可知此叠字也就是遍的意思。叠遍,也就是排遍。周紫芝《浣溪沙》词序云:“今岁冬温,近腊无雪,而梅殊未放,戏作《浣溪沙》三叠,以望发奇秀。” 这里所谓三叠,就是三首。浣溪沙每首有二叠,三首当有六叠,现在以一首为一叠,这个叠字的用法,似乎是错了。

叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠。《词源·讴歌旨要》云:“叠头艳拍在前存。” 叠头,即下片首句,亦即所谓过处。但杨湜《古今词话》论秦少游《鹧鸪天》词云:“此词形容愁怨之意最工,如后叠‘甫能炙得灯儿了,雨打梨花深闭门’,颇有言外之意。” 据此,则非但下片总是叠,即上片也可称为叠。既然上片可称前叠,下片可称后叠,援上下阕为一阕之例,以一首词为一叠,也就不能说是错误了。

万红友《词律》把词的分为二段者称为二叠,分三段者为三叠。这似乎不是宋人的观念。宋人虽然说前叠、后叠,但仍是一叠,而不以为是二叠。把三段的词称为三叠,在宋人的书中,没有出现过。

(一二)双调·重头·双曳头

元明以来,一般人常把两叠的词称为“双调” 。汲古阁刻《六十名家词》的校注,万树《词律》,清《钦定词谱》,都用这个名词。这其实极不适当。“双调” 是宫调名,词虽有上下两叠,或曰两片,但只是一调,不能称为双调。吴子律的《莲子居词话》中已指出万树的错误,但杜文澜在《词律校勘记》中还在引述了吴子律的批评后加一句道:“此论存参。” 这是因为杜文澜不敢冒犯《钦定词谱》的权威性,因而不敢对吴子律的批评表示同意。

“双调” 这个名词在宋代还没有这样的用法。一首令词,上下叠句法完全相同的,称为“重头” 。《墨庄漫录》记载一个故事,据说宣和年间,钱塘人关注子东在毗陵,梦中遇到一个美髯老人,传授给他一首名为《太平乐》的新曲子。关子东醒来后,只记得五拍。过了四年,关子东回到钱塘,又梦见那个美髯老人。老人取出笛子来把从前那个曲子吹了一遍,关子东才知道是一首重头小令。以前记住的五拍,刚是一片。于是关子东依照老人所传的曲拍,填成一首词,题名为《桂华明》。按“桂花明” 这个词调,至今犹存。此词分上下叠,每叠五句。上下叠句式音韵皆同,故曰“重头小令” 。这是明见于宋人著作的,可知宋代人称这类词为重头小令而不称为“双调小令” 。(“重” 字读平声,是“重复” 的重。)

“重头” 只有小令才有,例如《南歌子》、《渔歌子》、《浪淘沙》、《江城子》等词调都是。如果下叠第一句与上叠第一句不同的,这是“换头” ,不是“重头” 。换头的意义是改换了头一句,重头的意思是下叠头一句与上叠头一句重复。换头的地方在音乐上是过变的地方。过变,即今之过门。小令有重头的,也有换头的,但引、近、慢词则全都换头,而没有重头的了。《词律》、《词谱》没有仔细区别,一概称之为“双调” ,亦极不适当。不过,宋代人的书里,“换头小令” 这个名词我还没有看到过,因此,分上下两叠而用换头的令词,应当用什么名称,这还不能知道。可能在宋代,不管换头不换头,凡分两叠的令词都叫做“重头小令” 。晏元献《木兰花》词云:“重头歌韵响铮琮,入破舞腰红乱旋。” 可以想见,歌至重头处愈美,舞至入破处愈急。然则不论其词句同不同,其音乐节奏在下叠开始处都得加以繁声,不与上叠第一句相同。这样解释,似乎也可以,但我还不能下断语。总之,把上下两叠的令词称为“双调” ,以致与宫调名的“双调” 相混淆,这总是错误的。

《柳塘词话》云:“宋词三换头者,美成之《西河》、《瑞龙吟》,耆卿之《十二时》、《戚氏》,稼轩之《六州歌头》、《丑奴儿近》,伯可之《宝鼎现》也。四换头者,梦窗之《莺啼序》也。” 这里是把三叠的词称为三换头,四叠的词为四换头,但宋代人是否如此说过,还没有见到。我们知道,换头一定在下叠的起句。音乐师在这地方加了繁声,所以后来作词者依乐声改变了此处句法,与上叠第一句不同。上下两叠的词,只有一个换头。这一现象,只存在于令、引、近词中。至于慢词,有三叠的,有四叠的,或者各叠句法完全不同,例如《兰陵王》。或则第一叠与第二叠句法相同,但是有换头,而第三叠则句法与前二叠全不同,例如《西河》。这些都不能称为三换头、四换头。而且,换头既从第二叠开始,则三叠之词,也只有二换头,怎么可以称为三换头呢?至于四换头,又是唐词《醉公子》的俗名,是一首重头小令,更不可用于四叠的慢词。总之,三换头、四换头这些名词,都是明清人妄自制定的,概念并不明确,我们不宜沿用。

《瑞龙吟》一调,《花庵词选》已说明它是双曳头。因为此词第二叠与第一叠句式、平仄完全相同,形式上好似第三叠的双头,故名之曰双曳头。曳头不是换头。有人以为只要是分三叠的词,都是双曳头,这也是错的。《词律拾遗》补注《戚氏》词云:“诸体双曳头者,前两段往往相对,独此调不然。” 按戚氏本来不是双曳头,故前两段句式不同。三叠的慢词,并不都是双曳头。既称双曳头,则前两段一定要对。可知徐氏亦以为凡是三叠之词,都可以名为双曳头,于是会发此疑问。

郑文焯精研词律,可是在这些问题上,似乎还有不甚了了之处。他校笺周邦彦《瑞龙吟》词云:“汲古本引《花庵词选》旧注:‘此谓之双曳头,属正平调。自“前度刘郎” 以下,即犯大石调,系第三段。至“归骑晚” 以下四句,再归正平调。坊刻皆于“声价如故” 句分段者,非。’按此明言分三段者为双曳头。今人每于三段则名之为三曳头,失之疏也。” 又校笺《双头莲》词云:“按调名《双头莲》,当为双曳头曲。……考宋本柳耆卿词曲玉管一阕,起拍亦分两排,即以三字句结,是调正合。宋谱例凡曲之三叠者,谓之双曳头,是亦《双头莲》曲名之一证焉。”

按郑氏说起拍分两排者,名为双曳头,这没有错。但又说“凡曲之三叠者,谓之双曳头。” 这却错了。三叠的词,起拍未必都分两排,周邦彦《双头莲》词第一、二段句式完全相同,果是双曳头,取名“双头莲” ,即含此义。由此更可知三叠之词,并不都是双头,否则一切分三叠之词,都可以名为“双头莲” 了。考之《词谱》所收宋人三叠慢词,双曳头者并不多见。《瑞龙吟》、《双头莲》为一类,其一、二段句式全同。《西河》为一类,其一、二段虽同,但第二段用了换头。至于郑氏所谓“宋谱例” ,不知宋人有何谱何例传于今世。又云:“今人有以三段之词为三曳头者。” 我也未见词家有此记录。不过由此可知,清代已有人以“曳头” 为遍、片、段、叠的同义词,亦可以说“失之疏也” 。

(一三)换头·过片·么

词的最早形式是不分片段的单遍小令。后来发展到重叠一遍的,于是出现了分上下二遍的令词。《花庵词选》收张泌《江城子》二首,注云:“唐词多无换头。如此词两段,自是两首,故两押情字。今人不知,合为一首,则误矣。” 可知当时俗本,曾误以二首合为一首,认为是重头小令。幸而词中两押情字,可证明其原来是两首,否则就不容易辨别了。《花间集》收牛峤《江城子》二首,也都是单遍(第二首有误字)。宋代苏东坡作《江城子》十三首,都用牛峤词体重叠一遍,这种情况,宋人称为“叠韵” 。晁无咎有一首词,题作“梁州令叠韵” ,是用两首梁州令连为一首。梁州令原来是上下两遍的令词,现在又重叠一首,就成为四遍的慢词了。

词从单遍发展为两遍,最初是上下两遍句式完全相同。例如《采桑子》、《生查子》、《卜算子》、《蝶恋花》、《玉楼春》、《钗头凤》、《踏莎行》之类。后来,在下遍开始处稍稍改变音乐的节奏,因而就相应地改变了歌词的句式。例如《清商怨》、《一斛珠》、《望远行》、《思越人》、《夜游宫》、《阮郎归》、《忆秦娥》等等,都是。凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的,这叫做换头。

现在词家都以为换头是一个词乐名词,因为诗与曲都没有换头。其实不然。在唐代的诗论里,已有了换头这个名词。宋代以后,这个名词仅用于词,谁都不知道诗亦有换头,因此更无人知道换头是从唐诗的理论中继承下来的名词。日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》有《调声》一章,他说:“调声之术,其例有三:一曰换头,二曰护腰,三曰相承。” 以下举了一首《蓬州野望》五言律诗为例,以说明换头的意义。他说:第一句头二字平声,第二句头两字当用仄声。第三句头两句仍用仄声,第四句头两字又宜用平声。第五句头两字仍用平声,第六句头两字当用仄声。第七句头两字仍用仄声,第八句头两字又当用平声。如此轮转终篇,名为双换头,是最善也。若仅换每句第二字,则名为换头,然不及双换头也。据此可知换头这个名词,起于唐人诗律,大概是相对于八病中的平头而言的。遍照金刚这部著作,过去没有流传于中国,唐宋人诗话中,亦从来没有提到过换头。所以无人知道换头这个名词的来历。清末刘熙载在他的《艺概·词概》中说:“词有过变,隐本于诗。《宋书·谢灵运传论》云:‘前有浮声,则后须切响。’盖言诗当前后变化也。而双调换头之消息,即此已寓。” 刘熙载没有见过《文镜秘府论》,已想到词的换头源于诗律。刘氏词学之深,极可佩服。

《太平广记》卷二〇四引《松窗录》,略谓李白既承诏撰《清平调辞》三章,“上命梨园弟子约略调抚丝竹,遂促李龟年以歌。太真妃持玻璃七宝盏酌西凉州蒲桃酒笑领歌,意甚厚。上因调玉笛以倚曲,每曲遍将换,则迟其声以媚之。” 这一段记载,说明了乐曲中有换头的缘起。换头又称为过,或曰过处,或曰过片。因为音乐奏到这里,都要加繁声,歌词从上遍过渡到下遍,听者不觉得是上遍的重新开始。这个过字就是现今国乐家所谓过门。《乐府指迷》用过处,如“过处多是自叙” ,“过处要清新” 。《词旨》、《词源》用过片,如“过片不可断意” ,“最是过片不要断了曲意,须要承上接下” 。这里所谓过、过处、过片,都是指下遍起句而言。胡元仪注《词旨》云:“过片,谓词上下分段处也。” 这个注,意义非常含混。如果说“上下分段处” ,那么上遍的结句也可以说是过片了。

换头这个名词,宋代词家还有另一种用法:指一首词的下遍全部。例如上文所引《花庵词选》云:“唐词多无换头。” 这句话的意思是说唐词仅有单遍,没有下遍。《苕溪渔隐丛话》论东坡《卜算子》词(缺月挂疏桐)云:“此词本咏夜景,至换头但只说鸿。正如《贺新郎》词(乳燕飞华屋)本咏夏景,至换头但只说榴花。” 这里所谓换头,显然是指下遍全部而言,并不专指下遍的起句。况且《卜算子》是重头小令,下遍并不换头,由此可见宋人竟以词的下遍为换头了。

过片,又称为过变。这个名词,在宋人书中还没有见到。《词林纪事》附刊《词源》(误作《乐府指迷》)的《制曲》一条中作过变,不作过片,这恐怕是元明人传钞时所改。《柳塘词话》云:“乐府所制有用叠者,今按词则用换头,或云过变,犹夫曲之为过宫也。” 又《七颂堂词绎》、《宋四家词选序论》均用过变。按:变是本字,唐人省作徧或遍,宋人又省作片。现在又复古用变字,并无不可。至于过宫,则是另外一回事,与过变毫不相涉。柳塘这个比喻,完全是外行话。

换头又称过拍。这也是明清时代流行的语词。词以一句为一拍,拍字就可以代句字用,于是称过处为过拍。但是况周颐《蕙风词话》中,凡是讲到过拍,都是指上遍结句而言,例如:“廖世美《烛影摇红》过拍云:‘塞鸿难问,岸柳何穷,别愁纷絮。’” 又云:“许古《行香子》过拍云:‘夜山低,晴山近,晓山高。’” 查两家原作,况氏所谓过拍,都是上遍的歇拍(结尾句)。又太清春《鹧鸪天》词上片结句云:“世人莫恋香花好,花到香浓是谢时。” 蕙风批云:“过拍具大澈悟。” 又蕙风论词云:“曲有煞尾,有度尾,煞尾如战马收缰,度尾如水穷云起。煞尾犹词之歇拍也,度尾犹词之过拍也。如水穷云起,带起下意也。填词则不然,过拍只须结束上段,笔宜沉著;换头另意另起,笔宜挺劲,稍涉曲法,即嫌伤格,此词与曲之不同也。” 从这些论述中,可以发现况氏以上遍的结尾句为过拍,下遍之起句为换头,全词的结尾为歇拍。这是很大的错误。过拍就是换头,而上遍的结句亦可以称为歇拍。况氏一代词家,对于这些名词,似乎还没有了解宋人的用法。蔡嵩雲引况氏这些话来笺释《乐府指迷》中有关过处的文句,更惑人不浅。不知蔡氏当时为什么未发现况氏的错误。曲以套为组织单位,一套之尾,谓之煞尾。中间有时亦可有尾,乃是前曲的尾声,借此以过度至后曲,故曰度尾。这是诸宫调的馀风,与词的过拍没有相似之处。

换头亦有人称为过腔。我曾见许穆堂《自怡轩词选》中选了姜夔、周密、詹正三家的《霓裳中序第一》,批云:“后两阕过腔第五句较姜多一二衬字。” 又选了辛弃疾、姜夔的《永遇乐》,批云:“过腔第二句平仄与前首互异,想可通融。” 可知许氏所谓过腔,就是换头或下遍。但过腔这个名词,别有意义,绝不能这样使用,这是许穆堂的错误。所谓过腔,其本意是以一个曲子,翻入别一个宫调中吹奏。姜白石自制《湘月》一曲,即用《念奴娇》鬲指声,移入双调中吹奏。鬲指,又称过腔。姜氏在此词自序中言之甚详,怎么可以称过片为过腔呢?

一首词的下遍,亦有称为么的。元代词人白朴的《天籁集》中有《水龙吟词》的小序云:“么前三字用仄者,见田不伐《呕集》《水龙吟》二首,皆如此。田妙于音,盖仄无疑。或用平字,恐不堪协。” 这里所谓“么前三字” ,即上遍的最后三字。可知白朴以下遍为么,这是借用了北曲名词。北曲以同前之曲为么遍,简称为么。白朴是北方人,故用北曲语,南方词人中,未尝见有此用法。

(一四)拍(一)、(二)

(一)

拍是音乐的节度。当音乐或歌唱在抑扬顿挫之时,用手或拍板标记其节度,这叫做拍。韩愈给拍板下定义,称之为乐句,这是拍板的极妙注解。写作歌词以配合乐曲,在音乐的节拍处,歌词的意义也自然应当告一段落,或者至少应当是可以略作停顿之处。如果先有歌词,然后作曲配词,那么,乐曲的节拍也应当照顾歌词的句逗。因此,词以乐曲的一拍为一句,这是歌喉配合乐曲的自然效果。宋代词家或乐家的书中,虽然没有明白记录词的一句即是曲的一拍,但从一些现存资料中考索,也可以证明这一情况。

苏东坡有一首词,题名为“十拍子” ,就是《破阵乐》。此词上下遍各五句,十拍,正是十句,因此别名为十拍子。

毛滂有《剔银灯》词,其小序云:“同公素赋。侑歌者以七急拍七拜劝酒。” 按此词上下遍各七句,用入声韵。七句中五句押韵,可知是急曲子,故云七急拍。十拍子是指全阕拍数,七急拍是就其一遍而言。

《墨庄漫录》云:“宣和间,钱塘关注子东在毗陵,梦中遇美髯翁授以《太平乐》新曲。子东记其五拍。后四年,子东归钱塘,复梦美髯翁,出腰间笛复作一弄,盖是重头小令也。” 按此词《漫录》亦记其全文,词名桂华明,上下遍各五句。所谓“记其五拍” 者,就是记其上遍五句。

姜白石作《徵招》词,其小序云:“此一曲乃予昔所制,因旧曲正宫《齐天乐》慢前两拍是徵调,故足成之。” 按此所谓正宫《齐天乐》慢前两拍,从歌词的角度说,就是开头二句。白石道人此词的开头二句,正与《齐天乐》开头二句相同。

刘禹锡诗题云:“和乐天春词,依《忆江南》曲拍为句。” 这也可以证明歌词的一句就是曲子的一拍。

李济翁《资暇录》云:“《三台》,三十拍促曲。” 按现存万俟雅言《三台》一阕,从来皆分为上下二遍,万树《词律》分为三叠,其辨解十分精审。这首词每叠十句,可知《三台》三十拍,也就是三十句。

王灼《碧鸡漫志》云:“今越调《兰陵王》凡三段,二十四拍。……又有大石调《兰陵王慢》,殊非旧曲。周齐之际,未有前后十六拍慢曲子耳。” 按越调《兰陵王》,周美成以下,作者还不少,但字句各有参差,但三段二十四句,都是一致的。郑文焯亦云:“《兰陵王》二十四拍,犹能约略言之。” 现将《三台》及《兰陵王》分析句拍,录于本文篇末,供读者参证。

又《碧鸡漫志》六么条云:“或云此曲拍无过六字者,故曰‘六么’。” 按《六么》乃《录要》之误,并不是因句子字数为调名。但我们从此文也可知曲拍可以字数计。词中有《六么令》一调,上下遍各有一个七字句,其余都是不超过六字的短句。由此也可证明词以一句为一拍。

《碧鸡漫志》又有一条云:“近世有《长命女令》,前七拍,后九拍,属仙吕调。宫调句读,并非旧曲。又别出大石调《西河慢》,声犯正平,极奇古。” 这里所谓“前七拍,后九拍” ,就是上遍七句,下遍九句。可惜宋人词中,未见用此调的作品,无从取证。现在所能见到的《长命女》,仍只有《花间集》中和凝所作的《薄命女》(即《长命女》),全篇一共只有七句。大概宋代词家曾用叠韵,加换头,才成为上七下九的句式。周美成有两首《西河》,正是属于大石调,大约就是王灼所谓“声犯正平,极奇古” 的。但此调与《长命女》并无关系,王灼这一段文字是记两支新出的曲子。

从上列这些例证来看,可知宋词实以一拍为一句。不过拍的时间有固定,句的长短却不一律。因此不能规定以几个字为一拍。方成培《香研居词麈》引戚辅之《佩楚轩客谈》所载赵子昂云:“歌曲以八字为一拍。” 此话实不可解,而方成培却盲从其言,说“元曲以八字为一拍” ,这是完全错误的。

张炎《词源》说:“法曲之拍,与大曲相类,每片不同,其声字疾徐,拍以应之。如大曲降黄龙花十六,当用十六拍。前衮,中衮,六字一拍。要停声待拍,取气轻巧。煞衮则三字一拍,盖其曲将终也。至曲尾数句,使声字悠扬,有不忍绝响之意,似馀音绕梁为佳。” 由此亦约略可见词句长短与歌唱的关系。曲尾的三字句,宜于曼声长引;衮遍的六字句,要停声待拍,因为衮遍的音乐急促,歌词亦宜急唱,尽管只有六字一句,可能还不到一拍的时间。至于音乐家所谓驱驾虚声,纵弄宫调,另外翻出新的花式,如花拍、慢拍、急拍、打前拍、打后拍等各种名词,都属于音乐,而不可能从歌词中去认识了。

附:

三台句拍 万俟咏词

见梨花初带夜月,/海棠半含朝雨。/内苑春,不禁过青门,/御沟涨,潜通南浦。/东风静,细柳垂金缕。/望凤阙,非烟非雾。/好时代/朝野多欢,遍九陌/太平箫鼓。

乍莺儿百啭断续,/燕子飞来飞去。/近绿水,台榭映秋千,/斗草聚,双双游女。/饧香更,酒冷踏青路。/会暗识,夭桃朱户。/向晚骤/宝马雕鞍,/醉襟惹/乱花飞絮。

正轻寒轻暖漏永,/半阴半晴云暮。/禁火天,已是试新妆,/岁华到,三分佳处。/清明看,汉宫传蜡炬。/散翠烟,飞入槐府。/敛兵卫/阊阖门开,/住传宣/又还休务。

以上词分三段,每段分为十句,句法极整齐,可知三十拍即三十句,大致不错。不过每段中从第三句以下都有三字逗句,或者可以在第三、四句,或第五、六句,分为二句。现在我把末二句分为四句,取《词源》所云“曲尾数句须使声字悠扬” 之意。

兰陵王句拍 周邦彦词

柳阴直,/烟里丝丝弄碧。/隋堤上、曾见几番,/拂水飘绵送行色。/登临望故国,/谁识、京华倦客。/长亭路,年去岁来,/应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹。/又酒趁哀弦,/灯照离席。/梨花榆火催寒食。/愁一箭风快,/半篙波暖,/回头迢递便数驿。/望人在天北。

凄恻、恨堆积。/渐别浦萦回,/津堠岑寂。/斜阳冉冉春无极。/念月榭携手,/露桥闻笛。/沉思前事,/似梦里泪暗滴。

以上词三段,每段八句,其为二十四拍,无可疑者。历代诸家所作,虽然小有参差,但每段八句,大致相同。

(二)

词既以一拍为一句,于是这个拍字便可以借用来代替句字。《西清诗话》云:“尝见李后主《临江仙》词,缺其结拍三句。” 可知词的结尾处,谓之结拍。但结拍并非结句。后人以词的末一句为结拍,这是错的。

结拍或称歇拍,在宋代人的文献中,还没有见到这样用法。明杨慎《词品》有云:“秦少游《水龙吟》前段歇拍句云:落红成阵飞鸳甃。” 这显然是以末一句为歇拍。但歇拍本来是大曲中的一遍,在曲将终了时,它的后面还有煞衮一遍,才是全曲的煞尾。现在用以称词的末尾一句,也是错的。宋人词中亦曾有歇拍这个名词,其意义是歌唱的时候停声待拍,例如张仲举词云:“数声白翎雀,又歇拍多时,娇甚弹错。” 此处的歇拍,就不是一个名词了。晚清郑文焯校《清真集》,称词的上下遍末句为煞拍。这个名词,如以大曲的煞衮为例,也可以成立。但终究是元明南北曲名词,不是宋词用的名词。

词的换头处亦可称为过拍,这个名词亦未见宋人用过。《词源》称为过片,《乐府指迷》称为过处。杨无咎词云:“慢引莺喉千样啭,听过处几多娇怨。” 就是说听她唱到过门处,声音格外娇怨。但是,词的下片起句不换头的,也有人称为过拍。这样,过拍的意义就成为下片起句了。况周颐《蕙风词话》中常以词的上片结尾句为过拍,这是非常错误的。

宋人以音繁词多的曲调为大拍。《瓮牖闲评》云:“唐人词多令曲,后人增为大拍。” 这个大拍就是指慢词,而不是大曲。

拍字又可以引伸而为乐曲的代用词。陈亮《与郑景元提幹书》云:“闲居无用心处,却欲为一世故旧朋友作近拍词三十阕,以创见于后来。” 这里所谓近拍词,实即近体乐府歌词的意思。

又,以旧曲翻成新调,亦可以称为近拍。词调名有《郭郎儿近拍》、《隔浦莲近拍》、《快活年近拍》等,都是旧曲的新翻调。宋王灼《碧鸡漫志》云:“《荔枝香》,今歇指、大石两调皆有近拍,不知何者为本曲。” 这里所谓近拍,亦就是等于新调。

(一五)促拍

乐曲名有加“促拍” 二字的,唐代已有。《乐府诗集》有“簇拍六州” ,乃七言绝句。又有“簇拍相府莲” ,乃五言八句诗。唐代诗人为歌曲作词,不按照乐曲的音节长短造句,故他们所撰歌词,仍是句法整齐的五言或七言诗。从这些诗句看,无法知道歌曲的节拍。因此,所谓“簇拍六州” ,与“六州” 有何区别,从歌词的字句之间是看不出来的。

宋人作词,也有在某一个词调名前加“促拍” 二字,以表示其有别于本调。如“丑奴儿” ,另有“促拍丑奴儿” ;“满路花” ,另有“促拍满路花” 之类。也有把“促拍” 二字加在词名后的,如《松隐乐府》有“长寿仙促拍” 。“促拍” 即“簇拍” 。唐人已有用“促” 字的,宋人则完全不用“簇” 字。最初或许是因音同而误。但“促” 的意义更易于了解。“促” 就是“急促” 。“促拍满路花” 就是用急促的节奏来演奏及歌唱“满路花” 词调,这就是所谓“急曲子” 了。唐诗人刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》诗云:“四座无言皆瞪目,横笛琵琶遍头促。” 宋词人贺方回词云:“按舞华茵,促遍凉州,罗袜未生尘。” 遍头促,即促遍也。唐张祜《悖拏儿舞》诗云:“春风南内百花时,道调凉州急遍吹。” “急遍” 也就是“促遍” 。《宋史·乐志》载凉州曲有正宫、道调、仙吕、黄钟诸调,可知道调中的凉州曲,节拍特别急促。李济翁《资暇录》云:“三台,十拍促曲名。” 可知“急遍” 、“促遍’、“促曲” 、“促拍” ,都是同义词。唐宋人都喜欢节奏急促的音乐,舞曲尤其非有急遍不可。赵虚斋词云:“听曲曲仙韶促拍,趁画舸飞空,雪浪翻激。” 这也是形容节奏急促的舞姿。

但是,所谓“促拍” ,只是乐曲节奏的改变,歌词虽然因此而有所改变,恐未必如“摊破” 、“减字” 等词调的明显。例如“丑奴儿” 本来就是唐五代的“采桑子” ,在周美成的《清真集》中,才改名为“丑奴儿” 。黄山谷亦有二首“丑奴儿” ,其句格与周美成的“丑奴儿” 又不同。赵长卿有二首词,与黄山谷的“丑奴儿” 句格全同,但他却题调名为“似娘儿” 。另外还有一首“丑奴儿” ,二首“采桑子” ,句格都完全一样。元好问有三首词,句格与黄山谷的“丑奴儿” 相同,但他题为“促拍丑奴儿” 。由此可知,“丑奴儿” 的本调还弄不清楚,不知孰为正格。再加上“促拍” 二字,更不易知其差别何在。又有所谓“促拍满路花” 者,黄山谷、柳耆卿、赵师侠均有此调。山谷词前,还有一段小序云:“往时有人书此词于州东酒肆壁间,爱其词,不能歌也。一十年前,有醉道士歌于广陵市中,群小儿随歌得之,乃知其为促拍满路花也。俗子口传,加酿鄙语,政败其好处。山谷老人为录旧文,以告深于义味者。” 从这段小序,可知有了歌词,还不能知道它是什么调子。要听到有人唱了之后,才知道这首词的调名是“促拍满路花” 。但是黄山谷这首词的文字句格,和周美成的二首“满路花” ,仅换头及结拍处略有参差,实在也看不出“促拍” 的形迹。《词律》、《词谱》等书,于几个标明“促拍” 的词调,议论纷纭,恐怕都不得要领。杜小舫论“促拍丑奴儿” 云:“促拍者,促节短拍,与减字仿佛。此调字数多于《丑奴儿》,不能以“促拍” 名之也。应遵《词谱》并《乐府雅词》,改为‘摊破南乡子’。” 又,徐诚庵论“促拍采桑子” 云:“窃谓此词字数少于《南乡子》,应名‘促拍南乡子’。黄词字数多于《南乡子》,应名‘摊破南乡子’。” 他们都以为“促拍” 即“减字” ,亦未必正确。音乐节奏急促,与歌词字数多少无关。可以多唱几个字,也可以少唱几个字。不增不减也无妨,问题取决于唱腔,而不在字数。因此,从字句的异同来了解“促拍” 的意义,在宋词中,也还是不可能的。

(一六)减字·偷声

词乐家有减字偷声的办法。一首词的曲调虽有定格,但在歌唱之时,还可以对音节韵度,略有增减,使其美听。“添声杨柳枝” ,“摊破浣溪沙” ,这是增;“减字木兰花” ,“偷声木兰花” ,这是减。从音乐的角度来取名,增叫做添声,减叫做偷声。从歌词的角度来取名,增叫做添字,又称摊破,减叫做减字。

现在先讲减字偷声。

歌词字数既减少,唱的时候也就少唱几声。反之,乐曲缩短,歌词也相应减少几个字。故减字必然偷声,偷声必然减字。

《木兰花》本来是唐五代时的《玉楼春》。《花间集》有一首牛峤的《玉楼春》:

春入横塘摇浅浪。花落小园空惆怅。此情谁信为狂夫,恨翠愁红流枕上。小玉窗前嗔燕语。红泪滴穿金线缕。雁归不见报郎归,织成锦字封过与。

此词格式,每首为上下二片。每片各以四个七言句组成,用仄韵,下片换韵。如果下片不换韵,它就像一首七言诗。温飞卿诗集中有一首《春晓曲》:

家临长信往来道,乳燕双双拂烟草。油壁车轻金犊肥,流苏帐晓春鸡早。笼中娇鸟暖犹睡,帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池,似惜红颜镜中老。

这首诗被南宋初人编入《草堂诗馀》,分八句为上下二片,改题为“玉楼春” 。于是它被认为是一首词了。

唐五代时另有一个词调,名曰“木兰花” 。今举《花间集》所收韦庄一首:

独上小楼春又暮。愁望玉关芳草路。消息断,不逢人,却敛细眉归绣户。坐尽落花空叹息。罗袂湿斑红泪滴。千山万水不曾行,魂梦欲教何处觅。

这首词和《玉楼春》只差第三句。《玉楼春》为七言句,《木兰花》为两个三言句。它们显然是有区别的。《花间集》中,魏承班有二首《玉楼春》,都是七言八句,与牛峤所作同。另有一首《木兰花》,词云:

小芙蓉,香旖旎。碧玉堂深情似水。闭宝匣,掩金铺,倚屏拖袖愁如醉。迟迟好景烟花媚。曲渚鸳鸯眠锦翅。凝然愁望静相思,一双笑靥嚬香蕊。

这首《木兰花》已与韦庄所作不同。韦庄词的上片第一句和第三句,两个七言句,已变成两个三三句法,而下片未变。这里已透露出减字偷声的信息。

到了宋代,《玉楼春》和《木兰花》被混而为一。牛峤的《玉楼春》,在诸家选本中,都题作《木兰花》了。清人万树编《词律》,就认为“或名之曰‘玉楼春’,或名之曰‘木兰花’,又或加令字,两体遂合为一,想必有所据,故今不立‘玉楼春’之名。” 从此,词家以“木兰花” 为“玉楼春” 的别名,这是研究唐五代词与宋词的一个可以商讨的问题。但是我们现在不谈这个问题。现在要讲的是,北宋以后,“木兰花” 又出现了两种减字形式,一种是晏幾道的《减字木兰花》。晏幾道《小山词》有八首《木兰花》,其一云:

秋千院落重帘暮。彩笔闲来题绣户。墙头丹杏雨馀花,门外绿杨风后絮。朝云信断知何处。应作襄王春梦去。紫骝认得旧游踪,嘶过画桥东畔路。

另外有三首《减字木兰花》,其一云:

长亭晚送。都似绿窗前日梦。小字还家。恰应红灯昨夜花。良时易过。半镜流年春欲破。往事难忘。一枕高楼到夕阳。

这首词较之《木兰花》,上下片第一、第三句各减三字,成为四七、四七句法。韵法则从上下片同用一韵改为上下片各用二韵。字数减了,韵法却繁了。

另外还有一种《减字木兰花》,初见于张先的词:

雪笼琼苑梅花瘦。外院重扉联宝兽。海月新生。上得高楼没奈情。帘波不动银釭小。今夜夜长争得晓。欲梦高唐。只恐觉来添断肠。

这首词题作《偷声木兰花》,它只在上下片第三句中偷减了三个字,每片成为七七四七句法。但是它的韵法,也和晏幾道的词一样,成为上下片各用二韵。

晏幾道的词称为《减字木兰花》,张先的词,字句的减法不同,不便再称为《减字木兰花》,故标名为《偷声木兰花》,以示区别。其实这两首词都是偷减了《玉楼春》。

《减字木兰花》是宋代最时兴的词调,简称“减兰” 。柳永集中,《减兰》与《玉楼春》同属仙吕调。张孝祥《于湖词》中,《减兰》亦属仙吕调。《金奁集》中,韦庄的《木兰花》属林钟商调,张先集中,《减兰》和《木兰花》都属于林钟商调,而《偷声木兰花》则属于仙吕调。由此可知,《木兰花》被偷声减字之后,曲子的宫调也变了。由此更可知,减字偷声与移宫转调有关。

周密有《减字木兰花慢》十阕,咏西湖十景,其词句格式与诸家《木兰花慢》全同。这是从“木兰花” 令词衍引为慢词,“减字” 二字已失去其意义了。

贺方回有《减字浣溪沙》七首。《浣溪沙》本来是上、下二片,每片三个七言句,用平声韵。贺方回这七首词也仍如“浣溪沙” 旧式,并未减字,而他题作《减字浣溪沙》,不知是什么缘故。也许当时盛行《摊破浣溪沙》,大家以为是《浣溪沙》正格。贺方回减去其所增三字,因而称之为《减字浣溪沙》,却不知这是《浣溪沙》正格本调。

晏幾道《南乡子》词云:“月夜落花朝,减字偷声按玉箫。” 周邦彦《暮山溪》词云:“香破豆,烛频花,减字歌声稳。” 杨无咎《雨中花令》词云:“换羽移宫,偷声减字,不顾人肠断。” 从这些词句,也可以了解减字偷声的作用了。

(一七)摊破·添字

词调名有加“摊破” 二字的,意思是将某一个曲调,摊破一二句,增字衍声,另外变成一个新的曲调,但仍用原有调名,而加上“摊破” 二字,以为区别。“摊破” 是兼文字和音乐而言,如果单从文字方面说,“摊破” 就是“添字” 。

词中最常见的有“摊破浣溪沙” 。《浣溪沙》本调为上下二片,每片七言三句,用平声韵。例如:

堤上游人逐画船,拍堤春水四垂天,绿杨楼外出秋千。白发戴花君莫笑,六么催拍盏频传,人生何处似尊前。(欧阳修)

摊破的方法有二种。一种是将每片第三句改为四言、五言各一句,成为七七四五句格,仍用平声韵。例如:

相恨相思一个人,柳眉桃脸自然春。别离情思,寂寞向谁论。映地残霞红照水,断魂芳草碧连云。水边楼上,回首倚黄昏。(失名,见《草堂诗馀》)

另一种摊破是将上下片第三句均改用仄声结尾,而另加三字一句,仍协平声韵,成为七七七三句格。例如:

菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴,不堪看。细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨,倚阑干。(南唐中主李璟)

这一形式的“浣溪沙” ,在元大德刻本《稼轩长短句》中有八阕,题作“添字浣溪沙” ,可知是为了和第一形式的摊破法有所区别。但是,“浣溪沙” 一经如此添字,其音调、形式却和唐词“山花子” 相同了。《花间集》有和凝作《山花子》二首,今录其一:

莺锦蝉縠馥麝脐,轻裾花早晓烟迷。鸂鶒颤金红掌坠,翠云低。星靥笑偎霞脸畔,蹙金开襜衬银泥。春思半和芳草嫩,绿萋萋。

二词完全一样,因此,汲古阁刻本《稼轩词》就把这八首稼轩词统统改题为“山花子” 。《花间集》又有一首毛文锡的词:

秋水轻波浸绿苔,枇杷洲上紫檀开。晴日眠沙鸂鶒稳,暖相偎。罗袜生尘游女过,有人逢着弄珠回。兰麝飘香初解珮,忘归来。

此词与和凝的《山花子》词相同,但是题作“浣沙溪” 。在这首词后面,另有一首上下片各三句七言的“浣溪沙” ,在卷前的目录中,也分别为“浣沙溪一首,浣溪沙一首” 。可知这不是刻板错误。不过这是根据鄂州本《花间集》而知,明清坊本已误并为“浣溪沙二首” 了。“浣沙溪” 这个调名,仅此一例,故鲜有人注意,万树《词律》及徐本立《词律拾遗》都不收此调名。在《全唐诗》中,毛文锡这首词已被改题为“摊破浣溪沙” 了。

南唐中主李璟的“菡萏香销翠叶残” 一首,在《花庵词选》中题其调名为“山花子” ,而《南词》本《南唐二主词》中已改名为“摊破浣溪沙” 。

由以上几个例子,可知七七七三句法的曲调,在五代时原名“山花子” ,与“浣溪沙” 无关。宋人以为是“浣溪沙” 的变体,故改名为“摊破浣溪沙” ,反而不知道有“山花子” 了。万树《词律》云:“此调本以‘浣溪沙’原调结句破七字为十字,故名‘摊破浣溪沙’,后又另名‘山花子’耳。后人因李主此词‘细雨’、‘小楼’二句脍炙千古,竟名为‘南唐浣溪沙’。” 万氏此言,恰恰是倒置本末。他没有多见古本词集,没有注意到“山花子” 调名在五代时已有,而“摊破浣溪沙” 则反而才是后出的调名。不过宋人称“摊破浣溪沙” ,大多指第一种破法,如果像“山花子” 那样的句法,就应当称之为“添字浣溪沙” 了。

程正伯《书舟词》中有“摊破江神子” ,实在就是“江梅引” ;又有“摊破南乡子” ,就是“丑奴儿” ;又有“摊破丑奴儿” ,就是“采桑子” 。这一些情况,如果不是故意巧立名目,那就是出于无心,自以为摊破一个曲调,却不知其与另外一个曲子相同了。

《乐府指迷》云:“古曲谱多有异同,至一腔有两三字多少者,或句法长短不等者,盖被教师改换。亦有嘌唱一家,多添了字。吾辈只当以古雅为主。” 又《都城纪胜》云:“嘌唱,谓上鼓面唱令曲小词,驱驾虚声,纵弄宫调,与叫果子、唱耍曲儿为一体。本只街市,今宅院往往有之。” 由这两段记录,可知无论减字偷声,或摊破添字,最初都是教师或嘌唱家为了耍花腔,在歌唱某一词调时,增减其音律,长短其字句。后来这种唱法固定下来,填词的作者因而衍变成另一腔调。

(一八)转调

一个曲子,原来属于某一宫调,音乐家把它翻入另一个宫调。例如《乐府杂录》记载唐代琵琶名手康昆仑善弹羽调“录要” ,另一个琵琶名手段善本把它翻为枫香调的“录要” ,这就称为转调。转调本来是音乐方面的事,与歌词无涉。但是,一支歌曲,既转换了宫调,其节奏必然会有改变,歌词也就不能不随着改变,于是就出现了带“转调” 二字的词调名。杨无咎《逃禅词》云:“换羽移宫,偷声减字,不顾人肠断。” “换羽移宫” ,就是说转调。戴氏《鼠璞》云:“今之乐章,至不足道,犹有正调、转调、大曲、小曲之异。” 可知有正调,不妨有转调。在宋人词集中,词调名加“转调” 二字的,有徐幹臣的“转调二郎神” ,见《乐府雅词》。这首词与柳永所作“二郎神” 完全不同。但汤恢有和词一首,却题作“二郎神” 。故万树《词律》列之于《二郎神》之后,称为“又一体” ,而删去“转调” 二字。吴文英有一首词,与徐幹臣、汤恢所作句格全同,却题名为“十二郎” 。由此可知,“二郎神转调” 以后,句格就不同于《二郎神》正调,而《转调二郎神》则又名《十二郎》。万树以《转调二郎神》为《二郎神》的又一体,显然是错了。

但李易安有一首《转调满庭芳》,与周美成的《满庭芳》(风老莺雏)句格完全相同,这就不知道李易安何以称之为转调了。刘无言亦有《转调满庭芳》(风急霜浓)一首,所不同于《满庭芳》者,乃改平韵为仄韵。以此为例,那么姜白石以本来是仄韵的《满江红》改用平韵,也可以说是《转调满江红》了。沈会宗有《转调蝶恋花》二首,亦见于《乐府雅词》。这两首词与《蝶恋花》正调完全相同,惟每片第四句末三字,原用平仄仄,沈词改为仄平仄。例如张泌作《蝶恋花》第四句云:“谁把钿筝移玉柱。” 沈词则为“野色和烟满芳草” ,仅颠倒了一个字音。曾觌有《转调踏莎行》一首,赵彦端亦有一首,二词句格相同,但与《踏莎行》正调仅每片第一、二句相同,馀皆各别。吟哦之际,已绝不是《踏莎行》正调了。张孝祥《于湖先生长短句》于词调下各注明宫调,惟《南歌子》三首下注云“转调” 。但转调并非宫调名,可知是用以表明为“转调南歌子” 。但这首词的句格音节,与欧阳修集中的“双叠南歌子” 完全一样,可知其仍是正调,不知何故注为转调。又《古今词话》载无名氏“转调贺圣朝” 一首(见《花草粹编》),其句格与杜安世、叶清臣所作“转调贺圣朝” 又各自不同。

从宋人词的句格文字看,所谓转调与正调之间的差别,仅能略知一二事例,还摸不出规律来。大约这纯粹是音律上的变化,表现在文字上的迹象都不很明白。

(一九)遍·序·歌头·曲破·中腔

词调名有称为遍、序、歌头、曲破的,都表示它是出于大曲。毛文锡有《甘州遍》一首,即大曲《甘州》的一遍。晏小山有《泛清波摘遍》一首,即大曲《泛清波》的一遍。赵以夫有《薄媚摘遍》,即大曲《薄媚》的一遍。大曲以许多曲子连续歌奏,少的也有十多遍,多的可以有几十遍。一遍就是一支曲子。现在从大曲中摘取其一遍来谱词演唱,所以称为摘遍,或省掉“摘” 字。

大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序。《霓裳羽衣曲》先散序六遍,没有拍子,故不能配舞。其次是中序,才开始有拍子,舞女便从此开始跳舞。因此,中序又称为拍序。词调中有《霓裳中序第一》即《霓裳羽衣曲》中序的第一遍。《新唐书·礼乐志》载大曲《倾杯》有数十曲之多。现在词调中还有《倾杯序》,也是大曲《倾杯》序曲中的一遍。词调名又有《莺啼序》,可能亦是大曲《莺啼》的序曲。但名为《莺啼》的大曲却未见记录。

苏东坡词《南柯子》云:“谁家水调唱歌头。” 《草堂诗馀》注云:“‘水调’颇广,谓之歌头,岂非首章之一解乎?” 这个注不很明白。应当说是大曲《水调》中歌遍之第一遍。大曲的舞,开始于中序第一遍,而歌则未必都开始于中序第一。《碧鸡漫志》载山东人王平作《霓裳羽衣曲》歌词,始于第四遍。《乐府雅词》所载董颖《薄媚》“西子词” 始于排遍第八。排遍又名叠遍,就是中序。以歌计数,谓之歌遍。歌遍之第一遍,谓之歌头。舞始于中序第一遍,歌则不一定与舞同时开始。故歌头不一定就是中序第一遍。词调中有“水调歌头” 、“六州歌头” ,都是这个意义。《尊前集》载后唐庄宗作一词,题曰《歌头》,就不知道是哪一个大曲的歌头了。但“水调” 是宫调的俗名,也不是大曲名。《水调歌头》这个词牌名,只表示歌词属于“水调” ,还不知道它是哪一个大曲的歌头。至于《六州歌头》,就很明白地表示它是大曲《六州》的歌头了。

大曲中序(即排遍)之后为入破。《新唐书·五行志》云:“〔天宝后〕乐曲亦多以边地为名,有《伊州》、《甘州》、《凉州》等。至其曲遍繁声,皆谓之入破。……破者,盖破碎云。” 又陈旸《乐书》载宋仁宗云:“自排遍以前,音声不相侵乱,乐之正也;自入破以后,侵乱矣,至此,郑卫也。” 由此可知大曲奏至入破时,歌淫舞急,使观者摇魂荡目了。唐诗人薛能有《柘枝词》云:“急破催摇曳,罗衫半脱肩。” 这是形容柘枝舞妓舞到入破时,因为舞姿摇曳以致舞衫卸落的情况。张祜有《悖拏儿舞》诗云:“春风南内百花时,道调凉州急遍吹。揭手便拈金碗舞,上皇惊笑悖拏儿。” 这是咏《凉州》大曲奏至急遍时的转碗舞。“悖拏儿” 不见其他记录,大约是胡人名字。晏殊《木兰花》词云:“重头歌韵响铮琮,入破舞腰红乱旋。” 也形容了入破以后的音乐节奏愈加繁促,歌舞也越来越急速。因此,这一部分的曲子名为“急遍” 。元稹《琵琶歌》云:“骤弹曲破音繁并,百万金铃旋玉盘。” 张祜《王家琵琶》诗云:“只愁拍尽凉州破,画出风雷是拨声。” 这都是形容琵琶弹到入破时的情况。白居易《卧听法曲霓裳》诗“朦胧闲梦初成后,宛转柔声入破时。” 这是形容歌唱到入破时的情况。李后主曾作一曲,名曰“念家山破” ,没有流传于后世,宋人亦不知其谱。《宋史·乐志》载太宗亲制“曲破” 二十九曲,又“琵琶独弹曲破” 十五曲。《武林旧事》载天基节排当乐,有《万寿无疆薄媚曲破》、《万岁梁州曲破》、《齐天乐曲破》、《老人星降黄龙曲破》、《万花新曲破》,这些所谓“曲破” 者,都是大曲的摘遍,《薄媚曲破》就是大曲《薄媚》中的一支入破曲。《万岁梁州曲破》,就是用大曲《凉州》(万树《词律》卷六《梁州令》下注云:“梁,一作凉。” )中的一支入破曲,谱写祝皇帝万岁的歌词。

陈旸《乐书》著录了一阕“后庭花破子” 。他说:“李后主、冯延巳相率为之,此词不知李作抑冯作。” 所谓“破子” ,意思是入破曲中的小令曲。王安中有鼓子词“安阳好” 九首,以“清平乐” 为“破子” 。这是配合队舞所用的乐曲。唱过“破子” ,就唱“遣队” (或曰“放队” ),至此,歌舞俱毕。由此可知“破子” 是舞曲所用,或者应当说是小舞的曲破。故《词谱》注曰:“所谓破子者,以其繁声入破也。” 注得虽然不够明白,但可知注者亦以为“破子” 是“曲破” 之一。

万俟雅言有《钿带长中腔》一阕,王安中有《徵招调中腔》一阕。这两个所谓“中腔” ,我还不很了解,宋人书中,亦未见解释。《东京梦华录》卷九记十月十二日上寿排当云:“第一盏,御酒。歌板色一名,唱中腔一遍。” 又第七盏御酒下云:“舞采莲讫,曲终。复群舞。唱中腔毕,女童进致语,勾杂戏入场。” 《武林旧事》记天基节排当,已无此名色,恐怕只有北宋时才有。王安中所作一阕,正是节日祝圣寿之词,即御酒第一盏时所唱。那么,所谓“中腔” ,可能也就是中序的一遍。但此说还待研考。

(二〇)犯

词调名有用“犯” 字的,万树《词律》所收有《侧犯》、《小镇西犯》、《凄凉犯》、《尾犯》、《玲珑四犯》、《花犯》、《倒犯》。又有《四犯剪梅花》、《八犯玉交枝》、《花犯念奴》,这些都表示这首词的曲调是犯调。

什么叫犯调呢?姜白石《凄凉犯》词自序云:“凡曲言犯者,谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫‘上’字住,双调亦‘上’字住。所住字同,故道调曲中犯双调,或于双调曲中犯道调,其他准此。唐人乐书云:‘犯有正、旁、偏、侧,宫犯宫为正,宫犯商为旁,宫犯角为偏,宫犯羽为侧。’此说非也。十二宫所住字各不同,不容相犯。十二宫特可犯商角羽耳。” 由此可知唐人以为十二宫都可以相犯,而姜白石则以为只能犯商、角、羽三调。他的理由是:只有住字相同的宫调才可以相犯。所谓“住字” ,就是每首词最后一个字的工尺谱字。例如姜白石这首《凄凉犯》,自注云:“仙吕调犯商调。” 这首词的末句为“误后约” ,“约” 字的谱字是“上” ,在乐律中,这个“上” 字叫做“结声” 或“煞声” 。仙吕调和商调同用“上” 字为结声,故可以相犯。不过此处所谓“商调” ,即是“双调” ,不是夷则商的“商调” 。故南曲中有“仙吕入双调” ,亦与白石此词同。

张炎《词源》卷上有《律吕四犯》一篇,提供了一个宫调互犯的表格,并引用姜白石这段词序为说明。他改正了唐人的记录。他说:“以宫犯宫为正犯,以宫犯商为侧犯,以宫犯羽为偏犯,以宫犯角为旁犯,以角犯宫为归宫,周而复始。”

由此可知,犯调的本义是宫调相犯,这完全是词的乐律方面的变化,不懂音乐的词人,只能按现成词调填词,不会创造犯调。宋元以后,词乐失传,连正调的乐谱及唱法,现在都无法知晓。虽然有不少研究古代音乐的人在探索,恐怕还不能说已有办法恢复宋代的词乐。但宋词中另外有一种犯调,不是宫调相犯,而是各个词调之间的句法相犯。例如刘改之有一首《四犯剪梅花》,是他的创调,他自己注明了所犯的调名:

水殿风凉,赐环归、正是梦熊华旦。(解连环)叠雪罗轻,称云章题扇。(醉蓬莱)西清侍宴。望黄伞,日华笼辇。(雪狮儿)金券三王,玉堂四世,帝恩偏眷。(醉蓬莱)

临安记、龙飞凤舞,信神明有后,竹梧阴满。(解连环)笑折花看,橐荷香红润。(醉蓬莱)功名岁晚。带河与砺山长远。(雪狮儿)麟脯杯行,狨鞯坐稳,内家宣劝。(醉蓬莱)

这首词上下片各四段,每段都用《解连环》、《雪狮儿》、《醉蓬莱》三个词调中的句法集合而成。《醉蓬莱》在上下片中各用二次,而且上下片的末段都用《醉蓬莱》,可知此词以《醉蓬莱》为主体,而混入了《雪狮儿》、《解连环》二调的句法。调名《四犯剪梅花》,是作者自己取名的,万树解释道:

此调为改之所创,采各曲句合成。前后各四段,故曰四犯。柳(永)词《醉蓬莱》,属林钟商调,或《解连环》、《雪狮儿》亦是同调也。“剪梅花” 三字,想亦以剪取之义而名之。

又引秦玉笙的解释云:“此调两用《醉蓬莱》,合《解连环》、《雪狮儿》,故曰四犯。所谓“剪梅花” 者,梅花五瓣,四则剪去其一。犯者谓犯宫调,不必字句悉同也。”

以上二家的解说,都是猜测之辞,不可尽信。秦氏以为这首词也是宫调相犯,万氏也怀疑三调同属商调,故可相犯。宫调相犯,事关乐律,不能从字句中看出。刘改之不是深通音律的词人,他自己注出所犯曲调,可知这是一种集曲形式,未必通于音律。刘改之另外有一首词,句法与《四犯剪梅花》完全相同,只有换头句少了一个字。调名却是《辘轳金井》。可知这两个调名都是作者一时高兴,随意定名的。

元代词人仇远有一首《八犯玉交枝》,作者没有自注所犯何调,大约亦是《四犯剪梅花》之类。《词谱》把这首词列入《八宝妆》,从这两个调名看来,大约也是八调相犯,或上下片各犯四调。

周邦彦创造了一首词调,名为《六丑》。宋徽宗皇帝问他这个调名的意义,周邦彦解释道:“这首词犯了六个调子,都是各调中最美的声律。古代高阳氏有六个儿子,都有才华,而相貌都丑,故名之曰‘六丑’。” 由此可知“六丑” 也是犯调,不过从调名上看不出来。如果没有这一段宋人记载,我们就无法知道了。

《历代诗馀》有一条解释“犯” 字云:“犯是歌时假借别调作腔,故有《侧犯》、《尾犯》、《花犯》、《玲珑四犯》等。” 这句话未免片面。“假借别调作腔” ,仅指宫调相犯,并不包括句法相犯。姜白石有一首《玲珑四犯》,自注云:“此曲双调,世别有大石调一曲。” 仅说明《玲珑四犯》有宫调不同的二曲,但没有说明何谓四犯。这首词也不是白石的自制曲,更不可知其词名何所取义。《侧犯》是以宫犯商的乐律术语,凡以宫犯商的词调,都属《侧犯》,它不是一个词调名。《尾犯》、《花犯》、《倒犯》,这三个名词不见注释,想来也是犯法的术语,也不是调名。不过有一首“花犯念奴” ,即“水调歌头” ,大约是“念奴娇” 的犯调。所犯的方法,谓之“花犯” ,如“花拍” 之例。那么,“花犯念奴” 可以成为一个词调名,光是“花犯” 二字,就不是词调名了。

(二一)填腔·填词

元稹《乐府古题序》谓乐府有“因声以度词,审调以节唱。句度短长之数,声韵平上之差,莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操引,采民甿者为讴谣。备曲度者,总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词,非选词以配乐也。……后之审乐者,往往采取其词,度为歌曲,盖选词以配乐,非由乐以定词也。” 这段话说明乐曲与歌词的互相形成,极其简明扼要。《宋书·乐志》云:“吴哥(歌)杂曲,并出江东,晋、宋以来,稍有增广。……凡此诸曲,始皆徒哥,既而被之管弦。又有因弦管金石,造哥以被之。” 也同样是说明歌词与乐曲的关系。

所谓“由乐以定词” ,是指先有乐曲,然后依这个乐曲的声调配上歌词。这在古代,叫做“倚歌” 。《汉书·张释之传》云:文帝“使慎夫人鼓瑟,上自倚瑟而歌。” 颜师古注云:“倚瑟,即今之以歌合曲也。” 唐、宋人叫做“倚声” 。《新唐书·刘禹锡传》云:“禹锡谓屈原居沅湘间,作九歌,使楚人以迎送神。乃倚其声作竹枝辞十馀篇,于是武陵夷俚悉歌之。” 张文潜序贺方回词云:“余友贺方回博学业文,而乐府之词高绝一世,携其一编示余,大抵倚声而为之词,皆可歌也。” 宋人也有称为“填曲” 的。《梦溪笔谈》:“唐人填曲,多咏其曲名,所以哀乐与声,尚相谐合。” 宋元以来一般人则通称“填词” 。这个名词,出现得也相当早,宋仁宗对柳永有“且去填词” 之语,可见这个名词在北宋时已有。

所谓“选词以配乐” ,是指先有歌词,然后给歌词谱曲。即《尚书》所谓“声依永,律和声” 。以歌词配乐曲,古代称为“诵诗” 。《周礼》记载大司乐以乐语教国子,其三曰“诵” 。郑玄注曰:“以声节之曰诵。” 《汉书·礼乐志》云:“乃立乐府,采诗夜诵。” 这是说,以白天采集到的各地民歌,晚上为它们谱曲。可是,颜师古注云:“夜诵者,其言辞或秘不可宣露,故于夜中歌诵也。” 这个注释,极为可笑。民间歌谣,有什么秘不可宣的,要在夜晚偷唱呢?这个“诵诗” 的“诵” 字,向来没有人注意郑玄的注解,连颜师古也以为是“歌诵” 的意思。汉代称为“自度曲” 。《汉书·元帝纪》谓帝“多材艺,……自度曲,被歌声。分刌节度,穷极幼眇。” 这就是说皇帝能够给歌词作曲。到了宋代,就称为“填腔” 。《复斋漫录》云:“政和中,一中贵人使越州回,得词于古碑阴,无名无谱,不知何人作也。录以进御,命大晟府填腔。因词中语,赐名‘鱼游春水’。” 由此可知宋人为歌词作曲,称为“填腔” 。

自古以来一切音乐歌曲,最初是随口唱出一时的思想情感,腔调都没有定型。后来这个腔调唱熟了,成为统一的格律,于是一个曲子定了型。再以后,有人配合这个曲调另制歌词,于是一个曲调可以谱唱许多歌词。“填词” 与“填腔” 是互相起作用的。方成培《词麈》中说:“古人缘诗而作乐,今人倚调以填词,古今若是其不同。” 他以为古人都是为诗配乐,而今人则都是跟着曲子的腔调配词。这样提法,未免片面。从唐代的五七言诗发展到宋代的词,这些文学形式的改变,已说明了诗随时都在受乐的影响。不能说唐代的诗乐关系是先有诗、后有曲调;宋代的诗乐关系是先有曲调,后有词。不过,宋代词人,精通音乐的人不多,故多数人只能填词而不能填腔。

不懂音律,当然不会填腔作曲;但宋人所谓填词,最初也还是需要懂一点音律。一个曲调的转折、节奏、快慢,如果不能听懂,所作歌词就不能选字、协韵、合拍。这样做出来的歌词,就会使歌唱者拗口、失律、犯调。在宋代,歌楼伎席传唱的词调,文人都已听得很熟,因此都能够一边听唱,一边选字定句。所谓“依声撰词,曲终而词就” 。或者是先随意写一首长短句歌词,也往往可以配合现成的歌曲。这是因为平时听得多了,虽说随意撰词,其实心中已摹拟着一个曲调。例如苏东坡作《江城子》词,其序云:“乃作长短句,以《江城子》歌之。” 又《阳关曲》序云:“本名《小秦王》,入腔即《阳关曲》。” 这两段词序是东坡故弄玄虚。如果他撰词觅句的时候,心中没有想到《江城子》或《小秦王》的腔调,他随意写出来的词怎么能谱入《江城子》或《小秦王》呢?他又知道《小秦王》可以过入《阳关曲》,故作《小秦王》词而令乐师唱时过腔,便题作“阳关曲” 。由此可知东坡填词,亦有音律知识为基础。如周美成、姜白石之深通音律者,就非但能填词,也能填腔了。杨守斋《作词五要》,其三为“按谱填词” ,沈伯时《乐府指迷》亦说“按箫填词” 。前者要求按乐谱作歌词,后者要求依箫声作歌词。这些例子,都说明填词非懂音律不可。

但是南宋后期,词家都已不晓音律,故沈伯时教人作词,惟注意于紧守去声字,及平声可以入声替,上声决不可以去声替等等规律,这是就前辈名家词中,模拟其四声句逗,依样画葫芦,也就是杨守斋所谓“依句填词” 。可是,杨守斋还说:“自古作词,能依句者少,依谱用字,百无一二。” 可知宋词虽盛,词家能按歌者并不多。依句填词,亦已可贵,又何怪乎元明以后,词仅存于纸上而不复为乐府乎?

由以上的文献看来,“填词” 这个名词,可有三种解释。第一种是“按谱填词” ,这些作家都深通音律,能依曲谱撰写歌词。他们也能“填腔” ,即作曲。柳耆卿、周美成、姜白石、张叔夏都属于这一类。第二种是“按箫填词” 。这些作家不会唱曲打谱,但能识曲知音。他们耳会心受,能依箫声写定符合于音律的歌词,但他们不会“填腔” 。苏东坡、秦少游、贺方回、赵长卿都属于这一类。第三种是“依句填词” 。这些作家不懂音律。词对于他们,只是一种纸上文学形式。他们依着前辈的作品,逐字逐句的照样填写,完全失去了“倚声” 的功效。南宋以后,大多数词家都属于这一类。但由于才情有高下,文字有巧拙,这些词家的作品仍有很大的区别。刘龙洲、陆放翁、元遗山、陈其年等,可谓依句填词的高手,厉樊榭以下至戈顺卿,就是呆板的摹古作品了。明清二代,有许多小家词人,他们的作品,破句落韵,拗音涩字。“依句” 的功夫都谈不上,也就不能算是填词了。

近代词家,自知不懂音律,只能依句,故自谦曰“填词” 。其实这还是“填词” 的末流。如果能做到第一义的“填词” ,这“填词” 二字也不算是谦词了。

明代人开始把“填词” 作为一个名词用,竟称“词” 为“填词” 。如李蓘在《花草粹编》序文中说:“盖自诗变而为诗馀,又曰雅调,又曰填词,又变而为金元之北曲。” 清代词家沿袭其错误,凡讲到词,常说是“填词” ,似乎都不了解这个“填” 字的意义。这是“填词” 这个语词的误用。

(二二)自度曲·自制曲·自过腔

通晓音律的词人,自撰歌词,又能自己谱写新的曲调,这叫做自度曲。此语最早见于《汉书·元帝纪赞》:“元帝多材艺,善史书,鼓琴瑟,吹洞箫,自度曲,被歌声。” 应劭注曰:“自隐度作新曲,因持新曲以为歌诗声也。” 荀悦注曰:“被声,能播乐也。” 臣瓒注曰:“度曲,谓歌终更授其次,谓之度曲。《西京赋》曰:‘度曲未终,云起雪飞。’张衡《舞赋》亦曰:‘度终复位,次受二八。’” 颜师古注曰:“应、荀二说皆是也。度,音大各反。” 按:应劭以此“度” 字为“隐度” 之义。师古用应劭说,故读此“度” 字为“大各反” ,即今“铎” 字音,臣瓒引《西京赋》为注,李善注《西京赋》,又引用臣瓒之说,他们都把这个“度” 字解释为“过度” 的意思,于是可知他们把“度” 字读作“杜” 字音。但是应劭所注释的是“自度曲” 三个字,他以为“自度曲” 就是“自制曲” 。臣瓒、李善所注释的,仅为“度曲” 二字,他们以为“度曲” 即“唱曲” 。可是“度曲” 二字,早已见于宋玉的《笛赋》:“度曲举盼。” 宋玉用这两个字,也是“唱曲” 的意思。故后世以“度曲” 为“唱曲” ,以“自度曲” 为“自制曲” ,乃是各取一说,二者不可混淆。“自度曲” 是一个名词。“度曲” 是一个动宾结构的语词。不能把“自度曲” 解释为“自唱曲” 。

宋代有不少词人,都深通音乐,他们做了词,便自己能够作曲,故词集中常见有“自度曲” 。旧本姜白石词集第五卷,标目云:“自度曲” 。这里所收都是姜白石自己创作的曲调。第六卷标目云:“自制曲” 。其实就是“自度曲” ,当时编集时偶然没有统一。陆钟辉刻本就已经统一为“自度曲” 了。柳永、周邦彦深于音律,他们的词集中有不少自度曲,但并不都标明。不过,凡是自度曲,至少都应当注明这个曲子的宫调,或者在词序中说明。柳永的《乐章集》按照宫调编辑,姜夔的自度曲都有小序。这个办法最有交代,其他词集中未有说明的自度曲,后世读者就无法知道了。

自度曲亦称“自度腔” 。吴文英《西子妆慢》注曰:“梦窗自度腔。” 张仲举《虞美人》词序云:“题临川叶宋英《千林白雪》,多自度腔。” 也有称“自撰腔” 的,张先《劝金船》词序曰:“流杯堂唱和,翰林主人元素自撰腔。” 苏东坡和作序亦云:“和元素韵,自撰腔,命名。” 这是说:《劝金船》是他们的朋友杨元素自己作的曲调,“劝金船” 这个调名也是杨元素取定的。自度曲有时亦称“自制腔” 。例如苏东坡《翻香令》词小序云:“此词苏次言传于伯固家,云老人自制腔。” 又黄花庵云:“冯伟寿精于律吕,词多自制腔。”

又有称为“自过腔” 的,其含义就不同了。晁无咎《消息》词题下自注曰:“自过腔,即越调永遇乐。” 姜夔有一首《湘月》词,自序曰:“予度此曲,即《念奴娇》鬲指声也。于双调中吹之。鬲指,亦谓之过腔,见晁无咎集。凡能吹竹者,便能过腔也。” 据此可知,晁无咎的《消息》,就是用鬲指声来吹奏的《永遇乐》。姜夔的《湘月》词,句格仍与《念奴娇》一样,晁无咎的《消息》,句法亦与《永遇乐》没有不同。可知所谓“过腔” ,仅是音律上的改变,并不影响到歌词句格。因此万树编《词律》,径自以《湘月》为《念奴娇》的别名,而不再另外收录“湘月” 这个曲调。万氏解释云:“白石《湘月》一调,自注即“念奴娇” 鬲指声,其字句无不相合。今人不晓宫调,亦不知鬲指为何义,若欲填《湘月》,即仍是填《念奴娇》,不必巧徇其名也。故本谱不另收《湘月》调。” 万氏亦不收《消息》,即在《永遇乐》下注云:“又名《消息》。” 其解释云:“晁无咎题名《消息》,注云:‘自过腔,即《越调永遇乐》。’故知入某调即异其腔,因即异其名。如白石之《湘月》,即《念奴娇》,而腔自不同,此理今不传矣。”

所谓“过腔” 者,是从此一腔调过入另一腔调。“鬲指” 者,指吹笛的指法可以高一孔或低一孔。指法稍变,腔调即异。故《念奴娇》的腔调稍变,即可另外题一个调名曰《湘月》。但这仅是歌曲腔调的改动,并不影响到歌词句格。后世词家,已不懂宋词音律,作词只能依照句法填字。《念奴娇》和《湘月》,《永遇乐》和《消息》,句法既然一样,从文学形式的角度来看,当然不妨说:《湘月》即《念奴娇》,《消息》即《永遇乐》。至于二者之间,腔调不同,却不能从字句中看得出来。《词律》、《词谱》只能以词调的句格同异为类别,无法从句法相同的两首词中区别其腔调之不同。周之琦的《心日斋词选》、江顺诒的《词学集成》,都极力排诋万树不懂宫调。万树在《词律》卷端《发凡》中已明白说了:“宫调失传,作者依腔填句,不必另收《湘月》。” 万氏正因为无法从字句中区别宫调,故只能就词论词。如周之琦、江顺诒之自以为能知二词有宫调不同的区别,但他们也不可能作字句相同的《湘月》及《念奴娇》各一阕,而使读者知其有宫调之不同。不过,以文词句法而论,则《湘月》即《念奴娇》,《消息》即《永遇乐》;从音律而论,则《湘月》非《念奴娇》,《消息》亦非《永遇乐》。万氏在《念奴娇》下注《百字令》、《酹江月》、《大江东去》等异名,而《湘月》亦在其中,似乎《湘月》亦是《念奴娇》的一个别名,又在《永遇乐》下注云:“一名《消息》。” 这样注法,确是失于考虑的。自过腔既然不是创调,它就和自度曲不同。但姜白石以《湘月》编入词集第六卷自制曲中,可见宋朝人还是把自过腔作为自度曲的。

(二三)领字(虚字、衬字)

张炎《词源》卷下有《虚字》一条,他说:“词与诗不同。词之句语,有二字、三字、四字至六字、七八字者,若堆叠实字,读且不通,况付之雪儿乎?合用虚字呼唤[1]。单字如‘正’、‘但’、‘任’、‘甚’之类。两字如‘莫是’、‘还又’、‘那堪’之类。三字如‘更能消’、‘最无端’、‘又却是’之类。此等虚字却要用之得其所。若使尽用虚字,句语又俗,必不质实,恐不无掩卷之诮。”

沈义父《乐府指迷》也有一条讲词中用虚字的。他说:“腔子多有句上合用虚字,如嗟字、奈字、况字、更字、又字、料字、想字、正字、甚字,用之不妨。如一词中两三次用之,便不好,谓之空头字。”

以上从一字到三字的虚字,多用于词意转折处,使上下句语结合,起过渡或联系的作用。明人沈雄的《古今词话》把这一类虚字称为“衬字” 。万树在《词律》中就加以辩驳。他以为词与曲不同,曲有衬字,词无衬字。按:沈雄以词中虚字为衬字,实有未妥。在南北曲中,衬字不一定是虚字,有时实字也可以是衬字。故词中虚字,不宜称为衬字。

在清代人的论词著作中,这一类的虚字都称为“领字” ,因为它们是用来领起下文。如“正” 、“甚” 之类,《宋四家词选》中就称为“领句单字” ,这便说明了“领字” 的意义。

领字的作用,在单字用法上最为明确。因为单字不成一个概念,它的作用只是领起下文。二字、三字,本身就具有一个概念,使用这一类语词,有时可以认为句中的一部分。它们非但不是领字,甚至也还不能说是虚字。

宋人所谓虚字,都用在句首。近代却有人说:“虚字用法,可分三种。或用于句首,或用于句中,或用于句尾。用于句尾者,多在协韵处,所谓虚字协韵是。此在词中,可有可无。用于句首或句中者,其始起于衬字,在首句用以领句,在句中用以呼应,于词之章法,关系至巨,无之则不能成文者也。” (见蔡嵩云:《乐府指迷笺释》)按:句尾用虚字,是少数词人偶然的现象,辛稼轩就喜欢用虚字协韵,例如《六州歌头》歇拍云:“庶有瘳乎。” 《贺新郎》下片云:“毕竟尘污人了。” 《卜算子》六首歇拍都用也字,如“乌有先生也” ,“舍我其谁也” 。这一类虚字,已成为词句的一部分,作实字用,并不是宋人所说的虚字。沈祥龙《约斋词话》把姜白石词“庾郎先自吟愁赋,凄凄更闻私语” 二句中的“先自” 和“更闻” 认为是句中虚字,这显然是错误的。总之,宋人所谓虚字,都是起领句作用的,所以,它们必然用在句首。清人称为“领字” ,其意义更为明确。

领字惟用于慢词,引、近中极少见。单字领句,亦比二三字领句用得更多。故学习作词,或研究词学,尤其应当注意单字领字。单字领字有领一句的,有领二句的,有领三句的,至多可领四句。今分别举例如下:

向抱影凝情处。(周邦彦:法曲献仙音)

想绣阁深沉。(柳永:倾杯乐)

但暗忆江南江北。(姜夔:疏影)

纵芭蕉不雨也飕飕。(吴文英:唐多令)

以上一字领一句。

探风前津鼓,树杪旌旗。(周邦彦:夜飞鹊)

叹年来踪迹,何事苦淹留。(柳永:八声甘州)

正思妇无眠,起寻机杼。(姜夔:齐天乐)

奈云和再鼓,曲终人远。(贺铸:望湘人)

以上一字领二句。

渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。(柳永:八声甘州)

算只有殷勤,画檐蛛网,尽日惹飞絮。(辛弃疾:摸鱼儿)

奈华岳烧丹,青溪看鹤,尚负初心。(陆游:木兰花慢)

怅水去云回,佳期杳渺,远梦参差。(张翥:木兰花慢)

以上一字领三句

渐月华收练,晨霜耿耿;云山摛锦,朝露漙漙。(苏轼:沁园春)

望一川冥霭,雁声哀怨;半规凉月,人影参差。(周邦彦:风流子)

想骢马钿车,俊游何在;雪梅蛾柳,旧梦难招。(张翥:风流子)

正惊湍直下,跳珠倒溅;小桥横截,新月初笼。(辛弃疾:沁园春)

以上一字领四句。

一字领二句的句法,在词中为最多,如果这二句都是四字句,最好用对句。一字领三句的,此三句中最好有二句是对句。如柳永《八声甘州》那样用三个排句,就显得情调更好。一句领四句的,这四句必须是两个对句,或四个排句,不过这种句法,词中不多,一般作者,都只用《沁园春》和《风流子》二调。

(二四)词题·词序

宋人黄玉林(昇)说:“唐词多缘题所赋,《临江仙》则言仙事,《女冠子》则述道情,《河渎神》则咏祠庙,大概不失本题之意。尔后渐变,去题远矣。” (见《唐宋诸贤绝妙词选》)明人杨升庵(慎)也跟着说:最初的词,词意与词题统一,后来渐渐脱离。

这个观点,有两个错误。第一,他们都以为词调名就是词题。第二,他们都以为先有词题,然后有词意,这是本末颠倒了。例如《河渎神》,最初的作者是为赛河神而制歌词,乐师将歌词谱入乐曲,这个曲调就名为《河渎神》。可见在最初的阶段,是先有歌词,后有调名。第二个阶段,凡是祭赛河神,都用《河渎神》这个曲子,文人就依这个曲调的音节制作歌词。所以此时调名与词意统一。后来,《河渎神》这个曲子普遍流传,不在祭河神的时候,也有人唱这个曲子。于是文人就用别的抒情意境作词。从此以后,调名和词意就没有关系了。黄、杨二人把词调名称为词题,这是词的发展在第一、二阶段的情况,到了第三阶段,词调名就不是词题了。温飞卿有三首《河渎神》,词意是咏赛神的,又有二首《女冠子》,词意是咏女道士的。这两个调名,可以说同时也是词题。但另外有许多词,如《菩萨蛮》、《酒泉子》、《河传》等,词意与调名绝不相关,这就不能认为调名即词题了。综观唐五代词,调名与词意无关者多,故黄玉林说“唐词多缘题所赋” ,这个“多” 字也未免不合事实。

唐五代至北宋初期的词,都是小令,它们常用于酒楼歌馆,为侑觞的歌词。词的内容,不外乎闺情宫怨,别恨离愁,或赋咏四季景物。文句简短明白,词意一看就知,自然用不到再加题目。以后,词的作用扩大,成为文人学士抒情写怀的一种新兴文学形式,于是词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词的文句,还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。这件事,大约从苏东坡开始。例如东坡《更漏子》词调名下有“送孙巨源” 四字,《望江南》一首的调名下有“超然台作” 四字。都是用来说明这首词的创作动机及其内容。这就是词题。有了词题,就表明词的内容与调名没有关系。但曹勋《松隐乐府》中有几首词,调名为《月上海棠》、《隔帘花》、《二色莲》、《夹竹桃》、《雁侵云慢》,词的内容也就是赋咏这些花卉。这样,调名也就是词题了,本来可以不再加题目,可是,当时的习惯,调名已不是词题,故作者还得加上一个题目“咏题” ,以说明《月上海棠》等既是调名,也是词题。不过,这几首词是作者的自制曲,还是先有词而后制曲,并非所谓“缘题作词” 。惟有陈允平赋垂杨词即用《垂杨》词调,但他还不得不再加一个题目“本意” 。

王国维《人间词话》有一条谈到词题的,他说:“诗之三百篇、十九首,词之五代、北宋,皆无题也。非无题也,诗词中之意,不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题,并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水,而即曰:此某山某河,可乎?诗有题而诗亡,词有题而词亡。”

王氏反对诗词有题目,这一观念是违反文学发展的自然规律的。《诗》三百篇以首句为题,不能说没有题目。《古诗十九首》是早期的五言诗,正如唐五代的词一样,读者易于了解其内容,故无题目。但毕竟不便,故陆机拟作,仍然以每首诗的第一句作为题目。魏晋以后,诗皆有题,题目不过说明诗的主旨所在,本来不必完全概括诗意。王氏甚至说“诗有题而诗亡,词有题而词亡” ,可谓“危言耸听” ,难道杜甫的诗,因为有题目,便不成其为诗了吗?

不过王国维这一段话,多半是针对《草堂诗馀》而说的。明代人改编宋本《草堂诗馀》,给每一首原来没有题目的小令,加上了“春景” 、“秋景” 、“闺情” 、“闺意” 之类的题目。明代人自己作词,也喜欢用这一类空泛而无用的词题。这是明代文人的庸俗文风,当然不足为训。“词序” 其实就是词题。写得简单的,不成文的,称为词题。如果用一段比较长的文字来说明作词缘起,并略为说明词意,这就称为词序。苏东坡的《满江红》、《洞仙歌》、《无愁可解》、《哨遍》等词,调名下都有五六十字的叙述,类似一段词话,这就不能认为题目了。

姜白石最善作词序,其《庆宫春》、《念奴娇》、《满江红》、《角招》等词序,宛然如一篇小品文。序与词合读,犹如陶渊明的《桃花源》诗及序。序与诗词,相得益彰。但是也有人不欣赏词序。周济《宋四家词选目录序论》说:“白石小序甚可观,苦与词复。若序其缘起,不犯词境,斯为两美已。” 又《介存斋论词杂著》说:“白石好为小序,序即是词,词仍是序,反复再观,如同嚼蜡矣。词序序作词缘起,以此意词中未备也。今人论院本,尚知曲白相生,不许复沓,而独津津于白石词序,一何可笑!”

周氏既知道白石词序“甚可观” ,又笑人家“津津于白石词序” 。这倒并不是观念有矛盾。他以为白石词序孤独地看,是一篇好文章,但如果与词同读,便觉得词意与序文重复。这意见虽然不错,可不适用于姜白石的词序,因为姜白石的词序,并不与词相犯。至于周氏以“曲白相生” 为比喻,这却比不与伦了。在戏本里,道白与唱词各不相犯,因为道白和唱词互相衔接,剧情由此发展。如果唱词的内容,就是道白的内容,观众听众当然嫌其重复。词序并不同于道白。唱词的人并不唱词序。词序是书面文学,词才是演唱文学。所以,词序与词的关系,并不等于道白与曲词的关系。词的内容即使与词序重复,其实也没有关系。

(二五)南词·南乐

词在唐五代时称为曲子词,到了南宋,简称为词。在北方,金元之间,兴起了北曲,这又是一种曲子词了。于是北方人称词为南词,以区别于北词(曲)。《宣和遗事》称南渡文人为南儒,称词为南词。欧阳玄有《渔家傲南词十二阕咏燕京风物》,这些都是北方人的语言,南方人不说。明代李西涯辑五代宋元词二十三家,题作《南词》。明初词人马浩澜自序其《花影集》云:“余始学为南词,漫不知其要领。” 这都是明代初期人沿用元代北方人的名称,而不自知其误。

词又有称为南乐的,也是元人语。王秋涧《南乡子》词序云:“和幹臣乐府《南乡子》南乐。” 以词为南乐,则北曲便是北乐了。

[1] “合用” ,即“应当用” ,这个“合” 字是唐宋人用法,不作“合并” 讲。

二 其他

(一)诗与词有什么不同?

诗与词都是世代文学中属于韵文的文学形式。要说明它们有什么不同,应当从几个方面来区别。而最主要的是应当从它们的作用来看。诗是运用语言文字的美妙结构,供人们吟咏的;词是运用语言文字的美妙结构,还要能配合音乐,作为某一乐曲的歌词,供人们歌唱的。简而言之,诗和音乐没有关系,而词是依附于音乐曲调的。

但是,我们说:“诗和音乐没有关系” ,这句话只适用于唐宋以后。在唐代还不能这样说。因为诗这个字的涵义,在文学史的各个时代,都不很相同。

诗,最早是指《诗经》中那些作品。这些作品,大部分是周代的士大夫和民间的诗歌,形式一般是四言一句,四句一章,三章或四章为一篇。这些诗歌成为古代文学的经典著作,列为六经之一。秦汉时代的人,提到诗,就意味着这部古代的诗选集,因此,在这时期,诗的涵义是《诗》。例如说:“诗三百” ,意思就是:《诗经》中的三百〇五篇作品。这许多诗,在当时都是可以配合音乐,用来歌唱的。从语言文字的角度讲,叫做诗,从音乐性的角度讲,叫做歌。诗都是可歌的,歌唱的都是诗。因此,在《诗经》时代,不能说诗和音乐没有关系。

到西汉时代,诗还是专指《诗经》的作品。不过在这个时期,已经没有人歌唱这些作品,它们的曲谱也早已失传。在汉代人的观念中,诗和音乐的关系,逐渐消失了。

屈原、宋玉等楚国诗人,写了《离骚》、《九歌》、《招魂》等楚国风格的诗歌,到了汉代,这些诗歌被称为“楚辞” 。意思是楚国歌曲的唱辞。从汉高祖到汉武帝都喜欢楚歌。汉武帝又设置了一个中央音乐机构,名为乐府。从这个乐府中制定了不少曲谱和歌辞,颁布到民间传唱。于是从西汉后期起,诗这个字的涵义变了。它只指四言、五言、或七言的文学形式,只能吟哦,而不能配合乐曲,以供歌唱。同时,因为有了“乐府歌辞” 这个名称,这个“辞” 字便被理解为可以配合乐曲歌唱的文学形式。而它的形式,必须配合乐曲的音节,以决定文字的句式,它不像诗一样,可以全篇是四言、五言或七言的句式。

魏晋以后,诗和歌辞是两种不同的韵文文学形式。诗和音乐没有关系,它不是乐曲的歌辞。歌辞是可唱的,它依附于乐曲,其形式也被决定于乐曲的节奏。

到了唐代,汉魏以来的乐府歌辞已经失传了它们的乐谱,只剩一个曲调名,例如“饮马长城窟” 、“东门行” 之类。文人所作,都是摹仿古人,并不真有曲谱可以依照。这种作品,虽然仍用汉魏乐府曲调名为标题,其实已不是歌辞。这种作品,后世称为“乐府诗” 。把它们划归诗的一类,就说明它们已不能入乐了。

杜甫、李白有许多作品,都用乐府旧题,或自制新的乐府题,如“兵车行” 、“新安吏” 、“蜀道难” 之类。这些诗也并不配入音乐,成为当时的新曲子。因此,它们也是乐府诗。

但是,唐代有许多从西域流传来的歌曲,如《凉州》、《伊州》、《摩多楼子》、《绿要》等,从玄宗皇帝设置的音乐机构“教坊” 中制定乐谱,颁布流行之后,这些新曲子在民间传唱,常常请诗人们配撰歌辞。于是唐诗中出现了大量的以“凉州词” 、“伊州歌” 、“乐世词” 之类的诗题。而这些诗最初几乎都是七言绝句。这些作品,从形式看,是唐代的律诗。从题目看,从它们的作用看,是新的乐府歌辞。这样,又不能说诗和音乐没有关系了。

现在,我们要注意,汉魏时期用“楚辞” 、“歌辞” 的“辞” 字,在沈约《宋书》中,大多已被简化为“词” 字。唐代的“凉州词” ,实在就是凉州曲的歌辞,也就是我们今天所谓唱词。这是音乐题目,不是诗题。而这个词字,就成为“诗词” 的“词” 字的起源。

中唐以后,诗人为乐曲配歌词,不再用单调的绝句诗,而稍稍照应到乐曲的节奏,改用三、五、七言混合的诗体。这种诗称为“歌诗” ,意为可歌唱的诗。这个名词,反映出当时已认为诗本来是不可歌唱的,现在出现了一种新的诗体,它可以作为唱词了,故名之曰“歌诗” 。但是,歌诗的形式,和五、七言诗的形式还相去不远。例如李贺的诗集名为《李贺歌诗编》,他的诗和李益的诗在当时都曾谱入歌曲,流行于歌坛。但他的诗的形式与音节,还没有离开古体或律体诗。同时另外有些诗人,完全依照曲调的节奏来造句配词,例如白居易、刘禹锡的《望江南》,温庭筠的《菩萨蛮》,这些作品,当时还称为“长短句” 。这是一个过渡时期的名词。从形式来讲,它们不是句法一致的作品,而是句法不一致的作品。它们已不像是诗,故不说它们是诗。但它们还属于诗的新品种。

长短句发展到五代时期,从《花间集》叙文中,我们知道它们称为“曲子词” 。到了北宋,这种文学形式,已经和诗完全脱离关系而独立了,但它们还被称为“长短句” 、“曲子词” ,或“乐府歌词” ,到南宋时期它们才被定名为“词” 。这个词字,从此成为一种新兴的文学形式的名称,它与诗分开了。

从此以后,诗与词的第一个不同处是:诗只能吟哦,不能作为乐曲的歌词。而词是依靠乐曲来决定其形式的。

诗与词的主要的不同点既已明白,词字的来历也已弄清楚,接下去要说明的二者之间的不同之处,都是小事情了。例如,关于形式,唐代以后,直到今天,诗的形式没有变。不外乎五、七言古体、律体二种。词则每一个曲调有它自己的句式,各各不同,只能以长短句这个名词来概括。从唐五代到北宋初期,词都是篇幅较短的小令,每首不过几十个字。从北宋中期以后,发展成为慢词,每篇有长到一百多字的。

词最初只用于酒楼歌席上妓女的歌唱,歌词的内容只限于伤离、怨别、春感、秋悲之类,因此,除了标明曲调名之外,别无题目。从苏东坡起,扩大了词的内容,需要有一个题目来概括词意。于是,词有两个题目,第一个题目是词调名,第二个题目是词题。例如《忆旧游·寓毘陵有怀澄江旧友》,这是张炎的词。《忆旧游》是词调名,“寓毘陵有怀澄江旧友” 是词题。第一个题目等于汉魏以来乐府歌辞或乐府诗的题目。但当时并不需要有另一个说明内容的题目,因为曲调名本身说明了内容。例如“从军行” ,是曲调名,而这首歌辞的内容也必然是与从军有关的。早期的词,也是如此,调名和歌词内容是一致的,后来歌词内容离开了调名的含义,就有另加一个题目的需要了。

在用字的声韵方面,诗与词也大有不同。诗的调和声音,要求分清平仄。凡是应当用仄声字的地方,可以用去声、上声或入声字。词的声音要求更严。它不但要分清平仄,还要分清四,声。有些词调,该用仄声的字,还要区别去声和上声。该用去声的地方,不得用上声。不能因为去上同属仄声而混用。

至于押韵,词也比诗的韵法繁复。一首七言绝句诗,二十八字,只用一个韵。但一首小令词,例如《荷叶杯》,只有二十三字,却有三个韵。韵法的变化,各个词调都不同。

(二)何谓词牌?何谓小令与慢词?何谓单调、双调、三叠、四叠?

这里是七个词学名词,除了小令与慢词之外,其余五个名词都是元明以后词家所用,在宋代的词学书中都没有见过。

词牌就是词调名。如《西江月》、《踏莎行》之类。《西江月》词,就是依《西江月》这个调子的音节配合的唱词。宋代的词,和金元的曲,都是民间艺人卖唱的文本。民间的卖小唱或作杂剧的团体每到一个地方作场(即公演),必须挂出牌子,写明某人唱什么曲子或演什么杂剧、戏文。这就称为曲牌。到后来,曲牌这个名词的意义,便等于曲名。明代人又因曲牌而创造了词牌这个名词,其意义便等于词调名。在宋代,可能已有词牌这个物件,但还没有用这个名词作为词调名的同义词。

词起源于唐代。最初是酒筵歌席上妓女唱的小曲。这种小曲,当时称为令曲。令曲最多不过五六十个字。北宋中期,柳永、周邦彦等人创造了长篇的词调,每首词多至一百数十字。这种词,称为慢词。从令词发展到慢词,中间还经过引、近的阶段。例如《清波引》,《祝英台近》、《临江仙》、《风入松》之类,它们字数比令曲多,比慢词少,平均每首为七八十字。宋代人把词分为令、慢两类,引、近属于令曲。明代的张綖分为三类:令词曰小令,引、近曰中调,慢词曰长调。而且他规定了五十六字以下为小令。五十六字至九十字为中调,九十字以上为长调。从此以后,明清两代的词选集,差不多都依此分卷。

最初的令词是很简单的,例如《望江南》,唐宋人所作,全文只有二十七字,句法是三五七七五。到明代,有人重复一首,作为下半篇,题作《双调望江南》,于是出现了“双调” 这个名词。因为有了“双调” ,于是又有了“单调” 这个名词。多数词都是分为上下二段的。像二十七字的《望江南》,只有一段,称为单调的词,有上下二段的,称为双调的词。但这两个名词是明代词家开始用的,宋代词家没有用过。宋人称词的上下段为上片,下片,或称上阕,下阕,或称上下叠。单调、双调这个名词是不适当的。不管是二十七字的《望江南》,或五十四字的《望江南》,曲调还是一个,怎么能分单双呢?明代人概念不明确,不思考“调” 字的意义,就创造了这两个不适当的名词。“双调” 本来是一个宫调名词,被明代人误用之后,就常常混淆了。

慢词有分为三段、四段的,每一段可以称为一叠。第三段可以称为三叠,第四段可以称为四叠。但只有两段的词,一般只称上叠、下叠,而不说第一叠,第二叠。因为从叠字的本义来讲,只有词的第二段才可以称为叠,因为它是第一段的重叠。所谓三叠,实际上应当是一首词的第四段。而一般却把分为三段的词称为三叠。这种用法,在宋人书中也还少见。