我自己非常喜欢音乐。读大学时曾写过一篇论文，谈电影叙事和音乐的关系。因为我觉得音乐的结构方式有很多可以借鉴到电影叙事里，那时开始有这种关于音乐与电影的抽象思考。后来我的电影用了很多流行音乐，是因为拍《小武》之前，中国内地突然开始非常流行卡拉OK。有次我和一帮朋友去我家乡的卡拉OK唱歌，看到一个非常孤独的男人，不停地唱同样的歌。他唱得非常难听，刚开始我觉得很烦，后来时间久了，我看着他唱歌突然觉得很感动。这让我开始对流行文化有一种新的见解。对于在那样艰难的环境里生存的人来说，流行文化提供了一个温暖的归宿，一个让他们自我安慰的地方。那一幕让我非常感动。所以写《小武》的剧本的时候，就把很多卡拉OK的情节写在里面。
另一方面，我是1970年出生的，1980年代初正是我成长的阶段，那时候中国流行音乐开始兴起。我基本上是伴随着流行音乐长大的，流行音乐在我们这一代的成长过程中扮演了非常重的角色。一开始是港台的音乐，后来开始有些国外的流行音乐进来。这对我们非常重要，因为在这之前中国没有“流行文化”，有的都是样板戏、革命文艺那种模式。我记得特别清楚，我第一次听邓丽君[2]的歌，就像《站台》里一样，是偷偷听台湾广播的短波时听到的。当时年纪还小，说不清楚她的声音为什么打动了你，就好像有魔力一样。在那个时候，我每天时间一到就会开收音机听她的歌。
上了大学以后，再回想这段的时候，我明白了她的音乐代表了我们文化景观的重大改变。比如我们小时候唱“我们是共产主义接班人”，到了1980年代，我们唱“我们是八十年代的新一代”，都是“我们”，都是群体。但邓丽君的歌永远都是“我”，都是个体──“我爱你”、“月亮代表我的心”，完全是新的东西。所以我们那一代人突然被非常个人、非常个别的世界所感染。以前一切都在集体里面，住的是集体的宿舍，父母也在集体里工作，学校也是个集体，在我们的教育系统里，个人是属于国家的，个人是集体的一部分。但1980年代这些东西都改变了，最先改变我们的是这些流行音乐。
所以特别是在《站台》里，我想把成长过程里曾经感染过我、让我感动的音乐都放在里面。经由音乐，让它在叙事上有历史性。另外也用一些非常具体的音乐来代表某个年代中国人的生活状态。比如1980年的时候，中国开始改革开放，国家要鼓励人民乐观地迎向未来，就写了一首流行歌叫《年轻的朋友来相会》。它最重要的意思就是：“再过二十年，我们会实现四个现代化，那时候我们再相会，天也美、水也美。”也就是说，国家许给人民一个巨大的承诺，未来会很好，明天会更好。这首歌是1980年代改革开放初期非常重要的一首歌，每个年轻人都在唱，社会上充满了激动与希望的气氛。到了86、87年，我们开始接触《跟着感觉走》这样的歌，那时“文革”早已结束，思想开始解冻，开始有思想自由与表达的自由。后来有了崔健的《一无所有》。所有这些歌都代表那个时候的社会状态。所以我这样年纪的导演，像我是没办法逃开流行音乐的影响的。所以是有很多东西吧，历史的原因吧，这些歌打动了我。
●──除了音乐，您电影中的通俗文化都具有很大的力量，但这些力量一方面给人带来一种解放性，同时又产生一种压抑。
压抑是会有的。若有人告诉你要关心自己的内心世界的时候，肯定是会有这种现象出现的。比如孤独感，比如1960、1970年代的中国人民的确非常孤独，可是那时我们不知道那叫孤独，那时的人一样有孤独、绝望的时候，但他不认为那是人与生俱来的情绪。但是当我们开始思想解放，开始关心自我，开始可以读到弗洛伊德、尼采、叔本华的书，可以看到很多西方思想与哲学的书籍，开始学着了解自己的内心世界之后，可能就开始有了绝望与孤独的感觉。我觉得这都是非常自然的现象。
●──谈谈您第一部剧情长片《小武》。怎么会想到拍一个小偷的故事？您在汾阳认识了像小武那样的人物吗？
拍《小武》前我本来要拍一个短片，写一男一女第一次在一起过夜的故事。我想拍个单一场景（一个卧室）、单一时空（一个晚上）、两个人物这样的一个小品。开始筹备这部短片时，我的摄影师余力为从香港到了北京。正好快过春节，那时我有一年没有回家了，春节是一定要回去的，我就回了汾阳。回去后我突然发现，这一年汾阳发生了非常大的变化。最主要的变化就是现代化的进程，商品经济对人的改变，已经到了中国最基层的社会。山西是很内陆、很封闭的一个省份，汾阳又是山西比较封闭、比较内陆的一个地方，它靠近陕西，离黄河很近，是个很古老的地方。很多东西的改变让我非常吃惊，尤其人和人之间的关系发生了很大的变化，有很多老朋友都不来往了，相互之间都有很大的矛盾。我有些朋友结婚后跟父母产生很大的矛盾，最后甚至没什么来往。有些朋友结婚后很快又离婚。整个人际关系变化非常迅速，所有的一切都变得模糊不清。这全都在一年内发生，好像原来我习惯的那种人际关系都已经改变了。