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《光影言语:当代华语片导演访谈录》贾樟柯:捕捉转变中的现实(8)

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另一方面就是精神的变化。以前我们没有什么书籍可以看,接触不到外面的文化。后来开始解冻,能读到国外的小说,到了83、84年的时候解冻得非常快,即使是我的家乡汾阳那么封闭的地方,在书摊上也买得到弗洛伊德、尼采的书,虽然大家都看不懂,但是看得非常高兴(笑)。那种变化真的是非常快,整个1980年代中国经历了一个非常理想、非常兴奋的阶段,大家真的觉得未来一片光明。一些曾有的权利又开始获得,但在1989年遇到了挫折……89年之后,人们开始有了真正的独立生活方式。以我为例,我不属于某个单位,没有所谓的工作。中国人是习惯于一定要在国家单位里工作,才是一个正常的社会人。但是89年以后,开始出现很多独立的知识分子、艺术家,慢慢也有了私营的经济。我们开始下决心要过独立的生活,脱离国家单位的系统。独立或地下电影也是,89年以后,张元他们开始拍片,这也是1980年代的文化留给我们的东西。回顾1980年代,我特别激动,于是就想拍一个1980年代的故事,但是怎么样来讲述这个故事?后来我想到用文工团来反映这个时代,因为文工团是中国最基层的文化工作者,通过他们的变迁来看整个国家的变化。

●──您自己参加过文工团吗?

不算正式成员,我参加过一些演出。中学的时候,看过一部美国电影叫《霹雳舞》[5],那个电影我看了不下十回二十回,学电影里的霹雳舞。

●──您现在还跳吗?

还会一点(笑)!那时国家开始不支持文工团,我们必须到乡下去演出来维持经营。因为我会跳霹雳舞,暑假就跟着这个团去演出。除了我之外,1980年代初我姐姐也曾在文工团拉小提琴。这两个经验合起来就变成这部电影。

剧本完成之后,就开始跟香港的制片谈这部剧情长片的制作。但我们那时候资金非常少,我觉得《站台》是需要大点的投资的,因为它有年代的变化,又必须到很多地方拍摄(因为电影描写的是一个巡回演出团)。我们那时只有二十多万人民币,我觉得这么少的经费没办法完成这个电影,所以就先拍了《小武》。《小武》成功之后找投资就比较容易了,突然有很多欧洲制片人对我们非常感兴趣。后来我们选择了日本的市山尚三[6],因为他制作过侯孝贤的《南国再见,南国》、《海上花》。侯孝贤是我多年来非常热爱的导演,跟他以前的制片一起工作,美学上肯定会有很好的沟通。他的确是个很好的制片,我们就一起做了《站台》。

●──如果说《站台》是您最个人化的作品,甚至有一点自传的色彩,您觉得是公允的判断吗?

我觉得是的。当然里面有很多细节可能跟我有很多不一样的地方。因为剧中人应该都比我大十岁,但是《站台》里很多场戏都是我成长过程中看到的。还有电影到了末尾的东西都是影响我非常大的经历。

●──您是怎么找到您的主要演员王宏伟的?他当初吸引您并让您一直与他合作的表演风格是什么?

他是我大学同学,我们一起学电影理论。我在拍《小山回家》的时候,他就演了小山。我非常欣赏他,他吸引我的地方是他平凡的外表,他的面孔就是个普通中国人的面孔。

●──《小山回家》是他出演的第一部电影?

对,是他第一部电影。[7]我觉得他身上有一种东西很吸引我,那就是敏感和自尊。

●──好玩的是您早期的电影结尾都会有很有力的字幕“本片都是由非职业演员演出”,但是到了《任逍遥》,王宏伟的小武已经变成了一种文化偶像了,而你充满了幽默感地让这位偶像客串一下。

对,他有一点改变,他在某个层次已经是一种文化的形象了。尤其最后他问有没有《小武》和《站台》的盗版。

●──除了王宏伟,您创作小组的主要成员还有余力为[8],他本身也是个非常出色的摄影师和导演,他的风格非常独特,一方面有类似杜可风的手持拍摄,另一方面又有一点侯孝贤那种稳定长镜头的感觉。可以谈谈你们的工作关系?

我跟余力为的合作源于我在香港独立短片展的时候,看了他拍的一部纪录片,叫《美丽的魂魄》(1996)。我非常喜欢他摄影的方法,跟我想要的东西非常接近。我们就开始谈,我们非常有默契,我记得我们第一次聊天时,我提到了法国导演布列松,没想到他也很喜欢这个导演,所以很快就很聊得来。我们很快就决定一起合作拍戏,而且一拍就是三部。中国内地有个评论家说我跟余力为的合作是“东邪西毒”(笑)。我跟他的合作方法和别人不一样的地方主要是,我们不仅是工作拍档,也是非常好的朋友,差不多每天都会见面。甚至常常在剧本还没动笔前,很多想法都已经跟他讲过了,我们会交换许多意见。所以我们在现场其实交流不多,他都知道我要什么东西。