（1987）
白：《尼罗河女儿》应该是您所有电影中，比较不容易看到的一部；比70年代末您编剧的那些喜剧爱情片子还要难找。这是因为发行的问题吗？
侯：这个唱片公司叫“综一”，曾经是《就是溜溜的她》投资人之一。杨林是它的歌星，因为以前合作卖座，所以又来找我。
那时《尼罗河女儿》漫画在台湾很流行，没完没了的，一直没有结局，久久又出，有没有ending我不知道。讲一个女大学生研究考古，结果掉入尼罗河，进入时光隧道，爱上曼菲士王（埃及法老图坦卡蒙）；但曼菲士王二十二岁就死了，所以她又从现代再回古代，想要改变历史救他。我感觉这故事有意思，这其实是杨林（在影片中）的心情，我设计她哥哥迟早会出事情；她哥哥偷钱，她帮他保管。
白：那发行问题卡在哪里？
侯：发行是“学甫”，舒琪[1]有把这底片拿到香港，帮忙卖国际版权，但因为股权是综一的，我没有管，现在底片下落，我们都找不到。
有一次遇见舒琪，我问，他说香港那家公司倒闭了，不了了之。但纽约电影节有演过，纽约应该有拷贝。所以你没看过？
白：我看过，我在大陆找到一个盗版的VCD，质量挺差的，但还可以看。那是我唯一一次看到。大陆专卖一些盗版的地下电影。后来我再也没有看到过。
侯：对，这综一老板吕义雄后来去美国，没办法追踪；他委托舒琪，舒琪把底片弄到香港，反正后来这片子就一直没出现。
白：《尼罗河女儿》是您头一次与高捷合作吗？他是一位充满爆发力而且很有气质的好演员。他的什么特质，让您在往后的许多片子里不断地用他？
侯：高捷是制片张华坤好朋友的弟弟，那朋友年轻就车祸去世了。我认识高捷，是虞戡平[2]在台北的新公园拍《孽子》，我去探班，碰到高捷正好去那边，我看了高捷就说哇，这个人是谁？张华坤就帮我介绍，改天叫他到公司来。我感觉好帅喔，有一点Al Pacino（艾尔·帕西诺）年轻时候的味道，味道很棒。
白：他那时候已经是演员吗？
侯：不是。他是开餐厅的，国中毕业开始进圆山大饭店学当厨师，《南国再见，南国》那都是他本身的事啊。
白：我还听说《海上花》那桌很精致的菜，也都他一手做的。
侯：所有都是他做的。我感觉他不错，就找他来演，试试看；他演得不错啊，《尼罗河女儿》。还有他很喜欢玩，台北夜间生活他太清楚了。
拍完《尼罗河女儿》，有个电视剧找他，一集三千六百块，他说不行我是电影演员要五千。演什么呢？演一个王爷，要背对白，要打——套招的，一、二、三、四；他演了半天就走了，他说他吃不下来。
《尼罗河女儿》以后《悲情城市》，他演三哥；之后《好男好女》有他，他演现代的部分，跟伊能静。《戏梦人生》没有啦，再来就演《南国再见，南国》。《南国》我感觉是他最好的时候，有一种自在，他讲什么话我都感觉很真实，无论讲什么，在银幕上都很真实。
后来他去香港拍，香港都是短镜头，他没办法表达，演技没到那程度。是我会用他这个特质。
之前张华坤成立了一个“城市国际电影公司”，拍了一部叫作《少年吔，安啦！》，徐小明导演，但拍五六天以后张华坤来找我，我就下去重新调整。我带高捷去一间理发厅，专门替黑社会兄弟理头的，然后叫他戴个粗粗的金项链，戴墨镜，全套兄弟装束；他一个多月穿下来这个样子，走在路上人家眼光不敢看他，不敢跟他对视，所以他演《少年吔，安啦》也演得不错。
白：回到《尼罗河女儿》，本片在您创作生涯中显得有一点点的尴尬，一方面不太像前面的“青春叛逃事件簿”那一系列作品，又跟后来的“台湾三部曲”不太一样。
侯：那唱片老板希望那歌星能够……就像以前凤飞飞那样能够起来嘛，我知道他们要的是什么啊。以前拍了一堆现在再来拍，跟以前的不一样了，没办法；（跟其他的电影）前后不搭，好像从以前抓回来的一部片子。
我根据那漫画编，也有社会新闻——就是有个小偷被打死，屋主是个体育老师，用棒球棒打死进屋来的小偷。我用了这个事件塑造高捷，他妹妹杨林从朋友们那边听到收音机报新闻说打死一个小偷，就半夜骑车到《联合报》等出报，急切想看报纸（写的）是不是哥哥。《尼罗河女儿》结束，我是用一个巴比伦城的寓言这样。
白：这故事是跟朱天文合作的，她还有一篇同名的短篇小说，是先有剧本后来才有小说的？
侯：我是先有影像，写笔记，然后丢给她，帮我整理出来剧本，作沟通用。她写这个，后来她就写成一篇小说发表。
白：从一开始，本片跟您之前的电影有明显的不同，其中两点是：人物直接面对镜头，和女性的旁白。这跟您以前的作品很不一样，产生很不同的感觉。过去您的片子好像都没有出现过人物直接面对镜头的戏。
侯：几乎没有，当初也不知道怎么想的。不过印象比较深的，是布列松的《穆谢特》（Mouchette），开场时穆谢特她妈妈坐在那边自述，短短的自述。我不知道是之前看的还是之后才看的，完全记不得了。
结果我一拍就知道完了，就是《恋恋风尘》太自信了，李天禄这样子都可以拍，我对处理演员太自信了，所以我找（杨林）来应该没问题；这关系设计没有仔细考虑，结果就错了。杨林这角色假使是十五岁，你想想看那range多大很过瘾的，跟哥哥之间喔！蛮可惜的。
这片子我找没当过摄影的陈怀恩来摄影，要培养人才啊。夜戏太多，我们用magic hour拍。有人叫这狗狼暮色，是说人们不能辨认是狗是狼的时刻。这个把黄昏用来当夜景拍的magic hour只有七八分钟，这边阳光下去了变暗，天还红红地亮，照得到建筑有那蓝蓝的轮廓，夜景就出来了。《尼罗河女儿》大部分都那时间拍的，很多。
白：虽然这部片子还维持侯孝贤电影风格的某些特点，在另一方面却非常独特。尤其是在颜色和音乐上。前几部电影的颜色非常淡（还是青绿灰等自然颜色为主），但《尼罗河女儿》的颜色非常显眼；另外，您大量运用当时的流行音乐。整体感觉非常不一样。
侯：这是因为唱片公司嘛，写歌词的有一部分是谢材俊[3]，就是天文她的妹夫唐诺。大部分的歌曲是齐秦作的，杨林唱，比较像以前的模式，只是明显跟以前不一样了。
白：因为是唱片公司的案子，有一些限制，当时会不会觉得难受，无法自由发挥？
侯：还好耶，（拍得）很快。
白：《尼罗河女儿》台北都市的外景（尤其是夜景）比您其他任何电影都要多。焦雄屏曾写《尼罗河女儿》真正的主角应该是台北，您怎么看？这是一个关于台北的故事吗？
侯：那时候台北经济不错啊，霓虹灯夜景，我就用magic hour拍，所以很鲜艳有这个意象嘛，我把它形容成“沉沦的巴比伦”（笑）。
白：刚好那时候80年代末，在台北应该是比较特殊的年代。
侯：80年代末时代变了，解严，蒋经国去世，整个时代在变。
白：电影里的霓虹灯、通俗音乐、名牌时尚表现一种灯红酒绿的现代繁华都市。但这繁华的背后还藏着许多悲惨的故事，像帮派暴力（高捷的角色）、政治压迫（吴念真的角色）。
侯：是啊，那是台湾“发了”的时代。
白：我想，很少人会把《尼罗河女儿》跟《悲情城市》连在一起，但实际上它们之间生一种有趣的对比。《悲情城市》的故事背景是1949年戒严的开始，而《尼罗河女儿》的故事背景刚好是1987年解严的前夕。所以从历史和政治上，这两部有一定的连贯性，您怎么看呢？
侯：我没注意，主要是一解严，白色恐怖我就敢拍了。早些时候我跟天文和陈映真碰面，在“明星咖啡屋”，我要拍陈映真的《山路》，他说你们何必花这样大的精神拍，到时候要花更大的精神应付后面，劝我们不要拍。没想到后来解严，蒋经国去世，我就直接拍《悲情城市》。
《悲情城市》最初有一个故事，（时空设定）是在《尼罗河女儿》之前吧，周润发、杨丽花[4]的《悲情城市》，讲陈松勇他们下一代。香港“嘉禾”他们想投资，就是成龙那经纪人陈自强，还有蔡澜——主要是蔡澜。
我设计是光复之后，基隆的走私很蓬勃嘛，就是《悲情城市》里面的下一代那个女儿阿雪做主角，从小爱跟她三叔，坐在脚踏车后面，三叔给她看那些社会主义的旧俄小说，三叔是后来梁朝伟的原型啦。原来是陈松勇的女儿阿雪他们这一代的故事，杨丽花演阿雪，是酒店“小上海”的当家，周润发从香港来追一批走私货。结果为了建立阿雪的背景一路追溯上去，变成上一代的《悲情城市》。
白：1987年解严，很多原来的禁忌都开放了，这应该意味着台湾电影新的一页，但也差不多这时候，有许多人宣布“台湾电影已死”。您怎么看这个问题？
侯：当时有《台湾电影宣言》[5]，杨德昌、黄建业、唐诺、詹宏志他们在讨论拟定。
白：您不是也参与？
侯：我有参与，但这些东西都是他们在讨论，我就是在旁边OK、OK这样子。我在旁边只是理解，没有办法像他们那样详细定义这件事情，对宣言的内容其实我没什么贡献。
白：对您来讲有没有什么新的改变？
侯：对我来讲没有，我感觉拍片还是拍片，宣言完了还是要面对拍片这件事。
[1] 舒琪（1956—— ），本名叶健行，香港影评家、编剧、监制、导演。曾出版小说和多部电影研究著作。导演作品包括《虎度门》《爱情Amoeba》《基佬四十》等片。其作品《老娘够骚》等都与侯孝贤合作，也曾经为《悲情城市》做过电影市场宣传。
[2] 虞戡平（1950—— ），台湾电影导演，代表作包括《搭错车》《孽子》《海峡两岸》。
[3] 谢材俊（1958—— ），笔名唐诺，台湾作家。曾为《风柜来的人》写歌词，也参加《悲情城市》的友情演出。代表作《尽头》《阅读的故事》《世间的名字》等。
[4] 杨丽花（1944—— ），台湾著名歌仔戏艺人。1971至1994年在台湾无线电视演了许多电视歌仔戏，包括《七侠五义》《洛神》和《西江月》等。
[5] 《台湾电影宣言》，由詹宏志执笔，当年五十三位电影工作者共同署名，发表于1987年1月24日的《文星》杂志和《中国时报》。该文分三段：“我们对电影的看法”“我们对环境的忧虑”“我们期待的改变与我们自己的决心”。主要批评政策对台湾电影的不重视，大众媒体的肤浅报道，对电影文化不够关注，另外还向电影评论体系提出质疑。