梦窗之词，吾得取其词中一语以评之曰：“映梦窗，凌[零]乱碧。”玉田之词，余得取其词中之一语以评之曰：“玉老田荒。”
｜1｜
本章继续贬低南宋晚期的词坛名宿，用意仍然是针对清代词坛风尚。张炎（号玉田）一直是浙西词派所尊崇的偶像，吴文英（号梦窗）则在常州词派里受到越来越多的重视，尤其在王国维生活的时代影响最大。
“映梦窗，零乱碧”，语出吴文英《秋思·荷塘为括苍名姝求赋其听雨小阁》：
堆枕香鬟侧。骤夜声、偏称画屏秋色。风碎串珠，润侵歌板，愁压眉窄。动罗箑140清商，寸心低诉叙怨抑。映梦窗，零乱碧。待涨绿春深，落花香泛，料有断红流处，暗题相忆。
欢酌。檐花细滴。送故人、粉黛重饰。漏侵琼瑟。丁东敲断，弄晴月白。怕一曲、《霓裳》未终，催去骖凤翼。叹谢客141、犹未识。漫瘦却东阳，灯前无梦到得。路隔重云雁北。142
词题所谓荷塘，是吴文英的好友毛荷塘。某位“括苍名姝”拜托毛荷塘向吴文英请托，希望这位大词人能为自己的听雨小阁写一点什么。吴文英并不认得这位“括苍名姝”，更未到过“听雨小阁”，但这并不妨碍他隔空悬想地填成这首《秋思》，正如范仲淹曾经同样隔空悬想地写成《岳阳楼记》一般。
“堆枕香鬟侧。骤夜声、偏称画屏秋色”，起首便写括苍名姝在听雨小阁里侧卧听雨的样子：她的秀发带着柔香，披散在枕上，夜来的雨声与画屏上的秋景相得益彰。“风碎串珠，润侵歌板，愁压眉窄”，疾风掠过雨幕，仿佛打碎了珠串似的；歌板受了潮，她也低蹙着愁眉。“动罗箑清商，寸心低诉叙怨抑”，她轻摇罗扇，唱一支忧伤的歌，唱出心底的幽怨。“映梦窗，零乱碧”，窗棂上晃动着如梦如幻的光影，窗外摇曳着翠绿的枝枝叶叶。“待涨绿春深，落花香泛，料有断红流处，暗题相忆”，待到春深绿浓的时节，想那落花飞舞中，她也应效法唐代宫人红叶题诗的故事，将一片相思暗暗题写。
下阕转写离别，想象括苍名姝在听雨小阁里送别毛荷塘的情境：“欢酌。檐花细滴。送故人、粉黛重饰”，她为他设宴饯别，那时秋雨初停，屋檐上还在细细地滴落水珠，她认真地梳洗打扮，向离别时的他展现自己最美丽的样子。“漏侵琼瑟。丁东敲断，弄晴月白”，在她的锦瑟与歌声中，在他吟风弄月的诗词里，时光仓皇奔走。“怕一曲、《霓裳》未终，催去骖凤翼”，只怕告别的乐曲尚未奏完，他便要匆匆离去。“叹谢客、犹未识。漫瘦却东阳，灯前无梦到得。路隔重云雁北”，可惜我无缘与你相见，无缘见到听雨小阁的真容，纵使我在渴慕中形销骨立，却连梦中也无法远度千山，亲赴小阁与你一晤。
｜2｜
这首《秋思》当然算不得什么立意高远的君子之词，却在形式上写出了一种独特的朦胧之美。看他的遣词造句，如“风碎串珠，润侵歌板，愁压眉窄”，再如“漏侵琼瑟。丁东敲断，弄晴月白”，偏将简单的意思以生涩的方式表达出来，而且多以意象堆叠，造成了抽象画一般的刻意的错乱感。
所以《四库丛书总目提要》有一句很精当的评语：“词家之有吴文英，亦如诗家之有李商隐。”刘熙载《艺概》也说：“梦窗，义山也。”最能欣赏李商隐的人，往往也最能欣赏吴文英，而李商隐的诗歌长久以来受到冷落，直到清代才真正在主流社会里赢得了尊崇的地位，那也正是吴文英的词风靡天下的时代。
李商隐与吴文英的诗词，风格近似于现代诗歌中的朦胧诗，读者往往爱之者大爱，恨之者深恨。站在传统诗歌的立场上，自然觉得朦胧诗离经叛道，处处皆不顺眼，而一旦接受了这种写法，很容易便会在那种光怪陆离的美感中沉迷到底。王国维以“映梦窗，零乱碧”所讥讽的风格，其实正是朦胧诗特有的魅力，诗人着力打造的正是这种扑朔迷离的零乱感。
早在吴文英的时代，张炎就在《词源》里批评这种风格说，吴梦窗词如七宝楼台，炫人眼目，拆碎下来，不成片断。在张炎看来，这是词的“质实”之弊。
张炎于词，推崇清空，反对质实，因为清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。清空的典范是周邦彦，词境如野云孤飞，去留无迹；质实的标本是吴文英，如七宝楼台云云。
我们今天很难理解吴文英的词如何会被归入“质实”的一类，这或许是张炎对朦胧诗的写法太过陌生的缘故。吴文英与李商隐，他们的写法是与周邦彦不同的另一种清空，如同哥特式教堂的彩绘玻璃被正午的阳光投下的影子。
｜3｜
“玉老田荒”语出张炎《祝英台近·与周草窗话旧》：
水痕深，花信足。寂寞汉南树。转首青阴，芳事顿如许。不知多少消魂、夜来风雨。犹梦到、断红流处。
最无据。长年息影空山，愁入庾郎143句。玉老田荒，心事已迟暮。几回听得啼鹃，不如归去。终不似、旧时鹦鹉。
这首词是南宋沦亡之后，张炎与周密唏嘘话旧之作，字里行间尽是辛酸的遗民之泪。“芳事顿如许”其实暗示着国事顿如许，“犹梦到、断红流处”不是对落花的哀思，而是对“流水落花春去也”的故国的哀思。复国无望，于是“玉老田荒，心事已迟暮”，但仍是宁愿如杜鹃啼血一般度过余生，而不肯做俯仰随人如桔槔的鹦鹉出仕新朝。
张炎很得意这首词，“玉田”之号便来自这首词中的“玉老田荒”一句，而王国维偏偏拿这一句来讥讽张炎，说他的词也是这种“玉老田荒”，意即弥漫着浓浓的暮气，病恹恹毫无新意与生机。
当然，张炎的词风远非“玉老田荒”四字所能囊括，实在是王国维破旧立新的心思太急切，抒发议论未免偏激一些。而张炎的词风之所以在清代浙西词派激荡出风生水起，也并不仅仅因为词艺本身。
康熙十一年（1672），朱彝尊编订《江湖载酒集》，以一首《解佩令·自题词集》开宗明义：
十年磨剑，五陵结客，把平生、涕泪都飘尽。老去填词，一半是、空中传恨。几曾围、燕钗蝉鬓。
不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近。落拓江湖，且吩咐、歌筵红粉。料封侯、白头无分。
明清易代之际，朱彝尊以贫寒布衣之身广交天下奇人异士，以为可以恢复朱明故国，结果却只能在日复一日的失望与消沉中糊口寄食于四方，这便是“十年磨剑，五陵结客，把平生、涕泪都飘尽”所概括的岁月。于是“老去填词，一半是、空中传恨。几曾围、燕钗蝉鬓”，眼见得功业无成，只有填一些莺声燕语的小词来排遣悲愤，而自己哪曾真的有过偎红倚翠的生活呢？
这几句词里用到黄庭坚的一则故事：黄庭坚年轻时玩世不恭，写过很多低俗香艳的词，有高僧法秀劝诫他说：“笔墨劝淫，应堕犁舌地狱。”黄庭坚却辩解道“空中语耳”，意即自己所写的那些香艳场面都是凭空想象出来的，自己并不真是那样的人，不至于就会下地狱遭报应。朱彝尊说自己的词也是“空中语耳”，甚至是“空中传恨”，意即《江湖载酒集》里的那些“空中语”其实别有寄托，是借情色来浇胸中垒块罢了，读者万不可当作艳词来看。
“不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近”，这几句自道词风：不学秦观和黄庭坚，与张炎的风格最近。“落拓江湖，且吩咐、歌筵红粉。料封侯、白头无分”，是说自己已注定功业无成，只有落拓江湖，借填词来自娱自乐。
其实朱彝尊最推崇的词人不是张炎，而是姜夔，他说过“词莫善于姜夔”这样的话，但这里偏偏要说“倚新声、玉田差近”，是因为他从张炎的身上最能够找到共鸣：张炎是南宋名门之后，朱彝尊的曾祖辈以降多有明朝的名臣名士；张炎以赵宋遗民自居，朱彝尊亦为朱明王朝守节，同样落得个落拓江湖的命运。所以朱彝尊之所以“倚新声、玉田差近”，因为两人自有一种同声相应、同气相求的吸引力在。虽然朱彝尊后来因为名气太响，生计太艰，不得不接受了清朝的“招安”，有愧张炎于地下，但至少在这个时候，还是以张炎作为人格气节之标榜的，而张炎词中那种感时伤世的调性也最能够打动朱彝尊心底最柔软的那块地方。
｜4｜
浙西词派“家白石而户玉田”，有上述一层背景在，不能仅仅以词艺度量之。试看朱彝尊《江湖载酒集》中的一首《百字令·自题画像》，最有“玉老田荒”的腔调：
菰芦深处，叹斯人枯槁，岂非穷士。剩有虚名身后策，小技文章而已。四十无闻，一丘欲卧，漂泊今如此。田园何在，白头乱发垂耳。
空自南走羊城，西穷雁塞，更东浮淄水。一刺怀中磨灭尽，回首风尘燕市。草144捞虾，短衣射虎，足了平生事。滔滔天下，不知知己谁是。
这首词可谓负能量爆棚，除了自嘲，便是激愤，偏偏写得才情四溢，典故的精妙化用简直就像庖丁在我们眼前做了一场解牛表演。
康熙十年（1671）三月，朱彝尊在扬州请画家戴苍为自己画了一幅《烟雨归耕图》，这首《百字令》便是题画之作，也是对自己前半生的一次满腹牢骚的总结。“菰芦深处，叹斯人枯槁，岂非穷士”，是说画面上，形容枯槁的自己正栖身在芦苇丛中，一副穷途末路的样子。这几句全是写实，却暗用了《吴越春秋》的一则典故：伍子胥在逃亡途中准备渡江，有一位渔人同情他，要他在树下等候，自己回去拿一点食物过来。伍子胥却疑心渔人会报官捉拿自己，便藏身于芦苇丛中小心窥伺。渔人回来后不见伍子胥的身影，猜到他的心意，于是唱道：“芦中人，芦中人，岂非穷士乎！”
“剩有虚名身后策，小技文章而已”，这两句慨叹自己一事无成，也只有文章可以传一点虚名于后世。古人称文章为雕虫小技，半是认真，半是文人的自嘲。杜甫《贻华阳柳少府》有“文章一小技，于道未为尊”，是朱彝尊的化用所本。
“四十无闻，一丘欲卧，漂泊今如此”，《论语·子罕》记有孔子语“四十、五十而无闻焉，斯亦不足畏也已”，意即一个人到了四五十岁还没有什么名声的话，以后也就更无足观了。朱彝尊此时已经年逾不惑，仍然过着漂泊无依的日子，对后半生几乎要绝了期望，只愿归隐山林，再不想世俗的功业。
“田园何在，白头乱发垂耳”，但处境太落魄，以至于连归隐都是一种奢望，哪里有田园可以供自己容身呢？唯一所有的只是这萧萧白发罢了。这一句化用杜甫《乾元中寓居同谷县作歌》“有客有客字子美，白头乱发垂过耳”。
“空自南走羊城，西穷雁塞，更东浮淄水”，这三句概述一生漂泊的轨迹：南至岭南，西至山西，东至山东，漂泊的结果却是“一刺怀中磨灭尽，回首风尘燕市”。刺，即名刺，相当于今天的名片，只是古代用竹简制作。东汉末年，祢衡远游许都（今河南许昌），怀中一直备有名刺，但长期未有知遇，以至于名刺上的字迹都磨损得看不清了。朱彝尊并不似祢衡那般眼高于顶，但无论浪迹天涯还是寄居京华，也有和祢衡一样的遭遇。
“草捞虾，短衣射虎，足了平生事”，是说自己只有以乡间的闲居作为最后的出路了。“草捞虾”化用王维《赠吴官》“不如侬家任挑达，草捞虾富春渚”；“短衣射虎”用《史记·李将军列传》李广赋闲期间在山中射猎自娱，穿短衣，射猛虎。
“滔滔天下，不知知己谁是”，出自前面讲过的《论语·微子》孔子问津的故事：孔子派子路向正在耕田的隐士长沮、桀溺打听渡口的位置，后者却对子路说：“滔滔者，天下皆是也，而谁以易之？且而与其从辟人之士也，岂若从辟世之士哉！”意即世道纷乱，就像这滔滔的河水，有谁能改变它呢？你与其跟着孔子这样坚守清高、不肯与坏人合作的人，不如跟随我们这样彻底弃绝人世的人。在朱彝尊的时代里，读书人皆可以从“滔滔天下”自然而然地联想到孔子问津的这则经典掌故，读得出朱彝尊在这个纷乱的世界里寻不到知己、只能追随避世之人将自己封闭在世界之外的那份痛苦。
在这样的词里，我们会看到些许张炎的影子，看到几多“玉老田荒”的气象，而其实本质上与张炎不同的是，朱彝尊有着相当勃发的生命力，更比张炎承受了太多底层生计的艰辛，以至于在他最是“玉老田荒”的色调里也潜藏着一股时刻蓄势反弹的力量。朱彝尊的追随者们却不尽然有这样的力量，所以朱彝尊学张炎可以学成一代宗师，其他人学张炎却每每真的落入“玉老田荒”的平淡与萧条里了。