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《中国文物常识》镜子的故事(下)[8]

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午门楼上展览除战国镜子外,另外还有很多精美汉、唐镜子,其中有四面镜子,在镜子工艺和应用发展历史中,各占不同重要地位。

一、华东区浙江大学出土的西王母画像镜

照历史发展说来,中国的青铜器时代,结束于战国。这并不是说战国以后就没有青铜艺术。秦汉以来,铁工具已经成了主要生产工具,饮食日用器具或特别用具,漆器和釉陶的使用又日益普遍,再不是青铜器独占的局面。因此青铜器失去了过去的特别重要地位。这是社会发展的新趋势。但青铜器物在社会上却依然有它的广泛需要。使用范围并不缩小,还更加普遍了。我们从墓葬遗物中就容易看出。日用器物如辘轳灯、烛盘、熨斗、香炉、酒枪、带钩、弩机、熊虎镇、小刀、剪子,和小型车马明器中用的种种金铜什件,大件器物如鼎、豆、甑、壶、钟、釜、酒、堂狼洗、车上什件、帐杂件、度量衡器,大都还是用铜作的。而且有些还加工作得特别精致。不过除堂狼洗铸有鱼羊类花纹,带钩、弩机,和一部分用器,有用錾金银花新技术表现,辘轳灯和熊虎镇子仿像生物,可代表汉代立体雕刻,其余铜器多只用简单带纹装饰,有的还毫无装饰。但也有新的发展部分,就是用手工精细刻镂,代替了商周以来旧法的模铸,图案也由对称定型,变而为自由、活泼,和逼真生动。这种技术发展于战国,盛行于汉代。来源有可能是先从南方流行,才遍及国内各地(这次中南区衡阳工地汉墓出土一份细刻花纹铜器,和许多仿铜青釉刻花陶器,是最好的代表)。另外又发展了铜上镀金的工艺,古名“鋈续”,意思是把金汁倒到其他金属上面去,后世通名“鎏金”。其实是用汞类作媒触剂完成的。起始只用于战国末期的小件犀比带钩上,可知技术还相当困难。到汉代,因社会重视金银,才促进了技术发展,广泛应用到各种铜器上去。例如那种精细刻镂水云、鸟兽、花纹,面径六七寸大的铜洗,制作就格外讲究。这种新型工艺美术品,当时可能是和金银钼漆器奁具配成一套使用的。在漆器中,新发展的金银钼器,必有带式装饰,精美的多用纯金银或错金银法作成,比较一般性的,也在铜上鎏金。这种附件既增加了夹纻漆器的坚固性,又增加了它的美术效果,汉代“钼器”是由此得名的。不过继承了青铜工艺模铸技法的固有长处,在花纹方面而加以新发展的,主要却是镜子。

现在人一提起镜子,不说“秦镜”,必说“汉镜”“唐镜”。西汉早年的镜子,本和战国“楚式镜”或一般所谓“秦镜”不容易区别。前代镜样到西汉还流行,是过去人容易把它时代混淆通称“秦镜”或“汉镜”的原因。特别是内沿方框作十二字铭文,字体具秦刻石遗意,花纹如楚式镜中的云龙镜,过去人都认为是标准“秦镜”的,从铭文所表示的思想情感看来,大致还是西汉初期也流行的镜子。

显明标志出早期汉镜工艺造形特征的,约计有五方面:

一、花纹中已无辅助地纹。

二、镜面起始加上种种表示愿望的铭文(早期字体比一般秦刻石还古质,西汉末才用隶书)。

三、镜背穿带部分由桥梁式简化为骨朵式。

四、边沿不再上卷,胎质比较厚实。

五、除错金银镜外,还有了漆背金银平脱和贴金、鎏金镜子的产生。

具有前四种特征的汉镜,如把它和战国楚式镜比较,会觉得汉镜简朴有余而艺术不高。第五种近于新成就,如这次长沙出土柜中新补充的两面西汉末加金镜,一个系薄金片贴上,一个系鎏金,在技术上是重要的,但数量并不多,缺少一般代表性。有一点十分重要,即是出土地依然还在南方,可知加金技术经南方发展是有道理的。早期汉镜花纹图案的简化,和小型镜子出土比较多,显示出社会在发展中。上层艺术性要求不太高,而一般使用已日益普遍,这类镜子的产生,是由实用出发而来的。武帝以来,生产有了新的发展,社会政治日益变化,宗教巫术空气浓厚,装饰艺术用比较复杂形式反映到镜面上,和成定型的云中四神内方外圆的规矩镜,才用种种形式表现出来。东汉以来,神仙信仰加强,并且解除了巫蛊禁忌,故事传说日益普遍,神人仙真于是才上了镜面,镜子的使用,也由实用以外兼具有辟邪意味,和长生愿望了(这类镜子这次陈列是有很多具代表性的)。这还仅只就花纹图案一方面而言。

汉镜问题在铭文。大约而言,也可分作两大类,即三、四言和七言。从内容区别,有四种不同代表格式。

第一类如:

一、“大富贵,乐无事,宜酒食,日有憙”十二字铭文。

二、“见日之光,长毋相忘”八字铭文。

前一种,可说是标准汉人“功利思想”的反映。后一种,已可看出汉代人正式用镜子作男女彼此间赠答礼物的习惯。也有具政治性的,如“见日之光,天下大明”八字,近于当时阴阳术士的谶语,或在成、哀之际出现的东西。

铭文最短的只四个字,种类极多,计有“家常富贵”“长宜子孙”“长宜高官”“长毋相忘”“位至三公”“长乐未央”等等格式,虽同用四字铭文,却表现不同思想情感,反映于式样不同镜面上。“家常富贵”多小型镜,制作极简,近于民间用品。“长宜高官”“长宜子孙”多大型,花纹虽同样简朴,制作却十分完整。“长乐未央”还具战国镜式花纹和形制,多小型,四小字平列在花纹一方,近于秦汉之际宫廷式样。“长毋相忘”有各种不同格式,可看出是一般中等社会通常用品,纹饰虽简单,铸模却精致,切于实用。

第二类七言铭文的,由骚赋文体出发,近于七言诗的前身,极常用的有:

三、“内清质以昭明,光辉象夫日月,心忽扬而愿忠,然壅塞而不泄。”

四、“新有善铜出丹阳,和以银锡清且明,巧工作之成文章,左龙右虎辟不祥。”

前一式文字安排有作一圈的,有分作两层的。从文体看可以明白,它实远受屈、宋骚赋影响,近接司马相如、枚乘等文赋,可说是骚赋情感在镜铭上的反映。铭文内容含义,因此可说有政治也有爱情。除铭文之外,几乎无其他花纹,小型的铜质格外精美。后一式时代或稍晚些,一般多认为是王莽时官工镜。完全显明具政治性的,有“胡虏殄灭四夷服,天下人民多康宁”等语句,本来应当和汉武帝在中国边境的军事行动不可分。但是出土遗物时代都比较晚(用图案表现战事的还更晚,又不和铭文结合)。和二式同出现于西汉末王莽时代,现在一般还认为是王莽时官工造镜。有具年款的,一般多不刊年款。表示宗教情感和长生愿望铭文同在一处,最著名的是“尚方作竟真大巧,上有仙人不知老,渴饮玉泉饥食枣”,铭文中一面指明这种镜式最先必出于官工制作,一面更反映《史记·封禅书》《汉书·郊祀志》所提起过的“神仙好楼居,食脯枣”等等方士传说在汉代的发展和影响。这种神仙思想,影响到中国文化是多方面的,例如对于中国建筑艺术,就因此发展了向上高升的崇楼杰阁结构。如汉人文献记载,武帝时宫中井幹楼、别风阙,都高达五十丈,鸿台高四十丈,金凤阙、蜚廉观各高二十五丈,渐台高二十丈,通天台还高及百丈,云雨多出其下。汉武帝在通天台上举行祀太乙仪式时,用太祝领导八岁童女三百人,各著[9]彩绣衣服,在上面歌舞,壮伟动人景象可想而知。这种风气反映到东汉中等人家墓葬中,也不断发现有高及数尺、三层叠起的灰陶和釉陶楼房,从结构上看,可能和用博山炉一样,还是让死者升天和王乔、赤松子不死意义。至于反映于社会一般装饰彩画上,是青龙、白虎、朱雀、玄武四神主题画地位的确定,和由“海上三山”神话传说而来的仙人云气、鸿雁麋鹿,气韵飘逸色彩绚丽的装饰花纹,应用到金银错、彩漆、丝绸和铜、陶、玉、木、石等等雕刻工艺中,都得到极高度的成就。特别是两件金银错兵器附件上的花纹,并且可作古代谈养生导引“熊经鸟申”五禽之戏的形象注释。它的产生早可到秦始皇,作为巡行的兵卫仪仗使用,晚到汉武帝,是文成、五利手中所执的法物!在新的器物制作上,除完全写实的金铜熊、羊、辟邪,更有各种式样的透空雕花博山香炉的产生,珍贵的多用纯金银作成,最常见是青铜的。这种社会风习反映到镜鉴上,也作成图案设计的主题。不过镜面既受型范技术限制,又受圆形面积限制,更重要镜子是日用品,要求数量多,因此虽刻画得依然如“生龙活虎”,比较起来,究竟不能如其他工艺富于活泼生命。惟汉镜时代特征,却依然反映得十分清楚。

还有神仙思想主要是长生希望,铭文表示向天许愿长保双亲康宁的,多和“上有仙人不知老”等铭文在一道。向神仙求福本是宗教情感的表现,但这种孝子思想,却又和东汉儒学提倡孝道相关。

我们说“早期”,或“晚期”,也许措辞用得不易完全符合历史本来。例如“家常富贵”小型镜,虽是汉代作品,六朝以后还继续铸造。因为它是好简朴的一般人民使用的简朴式样。铭文所有愿望也是普通小有产者的希望,时代性就不大十分显著。至于“见日之光,长毋相忘”小型和中型镜,虽代表的是中层社会个人情感,和私生活发生联系,到东汉就有了其他式样代替,六朝以后铭文所表示的情绪虽还相同,措辞已大不相同了。“胡虏殄灭四夷服”“上有仙人不知老”等铭文镜,反映的既是政治现实和宗教信仰,照理应出于武帝时代,事实上却多在东汉才出现。这些问题需要更具体、更全面出土材料,才可得到正确解决。如用部分知识推测,是不可免有错误的。这也可以见出全国性文物发掘保存的重要性。因为用比较方法和归纳方法,就可以得到许多有用知识的。

汉镜的图案设计比铭文问题复杂。“见日之光”小型镜多重轮,铭在中圈部分,每字常用一花式图案隔离,中型的即无间隔花式。它的式样或者由“日重光月重轮”的祥瑞信仰而来。也有作内方外圆布置,内用四分法加流苏装饰,文字分别嵌于四方的。又有作星象式或乳钉旋绕,纽作十二重叠乳钉,普通都叫作“星云镜”,这是从兽纹衍进简化而成的。“长宜子孙”“长宜高官”等大型镜,虽近于早期官工镜样,制作得十分完整,但除中心四叶装饰,有的一圈云纹外,竟只使用一些重复线条,虽然在设计时深具匠心,整体结构效果极大方,几个字的安排,并且还特别注意,保留晚周错金柳叶篆文格式的特长,经营位置,恰到好处。可是究竟素朴简单了一点。这种镜式到东汉还保留,只换上铭文作“位至三公”,希望具体了许多。花纹比较进一步的,是在连弧内作八凤或朱雀图案的镜式。构图设想,或本源于“日中星乌”记载,又或不过采用汉人熟悉的祥瑞传说。有作八凤的,有作十二凤的,也有并外弧用到二十四凤的。一般叫作“夔凤镜”,本名或者还是“朱雀镜”。如系由取火阳燧发展而出,装饰花纹用三足乌,就更符合传说。这类镜子常作扁平纽。既无地纹,花作平雕,在技术上已近于后代“剔花”(即把空处剔除露出花纹)。又分阴剔和阳剔。若系阴剔,多余的阳纹线条,另外就形成四只蝙蝠式样,算得是镜纹设计的新成就。这种格式起于西汉,到东汉,再衍变就成为一种“兽面辟邪”镜式,或连弧部分加上方框,每一框中用“位至三公”四言铭文处理,就完全失去本来用意了。早期汉镜多较薄,到西汉末才胎质厚实,一般多不卷边,可证明主要是承继战国以来北方系的式样。凡边沿向外过度斜削,时代多比较晚些,属于另外一种格式。正和扁平纽一样,或者和生产地域的风格有关。生产地见于铭文的有“丹阳”和“西蜀”字样。又有“洛阳名工”的铭文。私人造镜著名的有“周仲造镜”“驺氏镜”“向氏镜”等等,用的还是官工镜格式。或者和《考工记》提起的世袭官工有关。

汉镜花纹图案由简而繁,起始于武帝时代,到西汉末成、哀之际和王莽时代才完成。但和战国镜纹却有基本不同处。显著特征是战国镜边缘多空白,汉代镜则由简单重轮法改进而用三五道重轮法,表现多种鸟兽云气花纹,和齿状带式装饰反复重叠,使之得到一种综合效果。在技术上正和漆器、空心砖等等图案设计一样,带式装饰有占镜面一半的,因此再难于区别边沿装饰和中心部分的主从关系。规矩镜花纹多浅刻,或兼喻“内方外圆”的儒家作人教育意义。但汉代博局,也用的是这种规矩花纹,有出土陶器可证明。绍兴镜子东王公像前的博局,也有用规矩纹装饰的。说明赌博也要守一定规矩!

政治现实和宗教情绪反映到镜纹上,本来应当和社会发展有密切关系,不可能孤立生长。花纹和铭文也应当有统一性。汉镜却常有些参差处。例如神仙思想的反映,照《史记·封禅书》《汉书·郊祀志》的叙述,多在秦始皇、汉武帝两个时代,特别是汉武帝时代,排场来得壮大,许多重要艺术成就,都在这个时期形成。最重要的如西王母传说,也应当在这时节产生,至迟到西汉末年已经流行。但镜纹、镜铭和石刻画上的反映,却都晚到东汉桓帝祠老子前后。至于“上有仙人不知老”铭文的神仙或西王母形象正式反映到镜面时,却已经近于宗教在宫廷中时的庄严神秘感早已失去,只是把它当成一种民间信仰,一个普通流传的美丽神话,来和人间愿望结合加以表现了。是否是西王母神话的信仰,先只在宫廷中秘密奉行,到东汉末巫蛊禁忌解放,才公开成为民间传说和社会风气,更因越巫诗张为幻,才特别流行于长江下游?情形不得而知。总之这类镜子出现的正确时代、区域,是值得深入研究,不仅可以解决本身问题,并且还能够用它来校定相传汉人几个小说的比较年代,推测早期道教或天师教形式的。

在先秦镜纹上表现人物,著名的只有两面镜子:一面是错金骑士刺虎镜,另一面是细花平刻仙真人物弹琴驯虎镜。第一面或用的是“卞庄刺虎”故事,和宗教无关连。次一面照后来发展看,可能是描写安期生、王乔、赤松子一类列仙生活。镜式都属于先秦式。其他神仙人物镜,却多在前后相距三四个世纪的汉末才出现。较早的神仙镜多中型,镜面神像或者是当时在群众中有了权威的老子或“岁星”。但汉代巫教盛行,信奉杂神的风气普遍,如刘章、项羽、伍子胥都曾被当作信仰对象,甚至于还有把“鲍鱼”当作神来敬奉,称作“鲍君神”的。所以能上镜面的神,必然也相当多。这种神仙人物镜,图案设计表现方法可分成三种类型:

第一类用圆圈围绕布置方式,中间或穿插有既歌且舞的伎乐表现。

次一类作三层分段布置,主题神肩部多带有一对云气样的小小翅膀,表示他可以上天下地,来去自在。旁边或有侍从玉女站立,和云气中龙虎腾跃,边沿花纹装饰精美而复杂。中国带式装饰中由云纹而逐渐变为卷草,从镜边装饰可得到具体发展印象。铭文具方士祝愿口吻,且常迁就镜面位置,有语不成章处,可知本来必同样重要,经过复制,从应用出发,才成这样子。就花纹说,鸟兽和侍从羽人,虽还活泼生动,主题神有的却方而严峻,和反映于陶、石上一般汉代人物画像的活泼飘逸不大相称。技术以半圆雕法为主,也有用点线勾勒的。时代多在东汉后期,可知和记载上桓帝祠老子关系密切。这种神像和早期佛教也可能有些联系,因为敦煌洞窟壁画中的“降魔变”构图设计,还像是由它影响而来。

最重要是第三类,用西王母、东王公作主题表现的神仙车马人物镜,其中穿插以绣幰珠络的驷马骈车,在中国镜子工艺美术上,自成一种风格。这种镜子虽近于汉镜尾声,却给人以“曲终雅奏”之感,重要性十分显著。完全是一种新型的艺术创造,即在有限平面圆圈上,作立体驷马奔车的表现,得到体积和行动的完美效果。表现方法有用连续点线处理的,有边沿作平刻,主题用高浮雕处理的。有在高浮雕技法中兼用斜雕方法处理的。点线法和高浮雕本属旧有,斜刻方法表现体积,使用到镜面上,却是一种崭新大胆的试验。正和川蜀汉墓雕砖法一样,直接影响到唐代著名石刻昭陵六骏,和宋、明剔红漆器的刻法。镜面设计有的还保留四分法习惯,有的又完全打破旧例,尽车马成为主要部分,占据镜面极多。一般形象多是西王母和东王公各据一方,西王母袍服盛妆,袖手坐定,如有所等待,面前横一长几,旁有玉女侍立,东王公则身旁常搁一博局,齿筹分明,有的又作投壶设备,或者身前还有个羽人竖蜻蜓献技。孝女曹娥碑说到父亲曹盱能“弦歌鼓舞,婆娑乐神”。当时越巫举行敬神仪式时,或者也正是披羽衣作种种杂技表演。青龙、白虎各占一部分面积。马多举足昂首,作奋迅奔赴姿势,在车窗边间或还露出一个人头。照情形看来,镜中的表现,如不是周穆王西游会王母的传说,就是照《神异经》说到的西王母东王公相对博戏故事。

这种镜子特别重要处,还是它出现的区域性,十分显著。主要出土地限于江浙和山东一部分地方。如照山东嘉祥武梁石刻人神排列秩序看来,“西王母”实高据石刻最上层,代表天上。但汉代人风俗习惯,每个死人都必须向管领地下的“东王公”买地,东王公又俨然是阴间唯一大地主。同时汉代传说“泰山”也是管领地下的主神。这位东王公究竟是周穆王化身?汉武帝化身?王莽化身?两者又如何结合于汉末南方镜子上,当成图案的主题?在社会学上或工艺史上,都是一个待研究的问题。或出于“越巫”的造作,或属于早期“天师教”的信仰,又或不过只是因为生死契阔,天上人间难再相见,为铭文中“长毋相忘”四个字加以形象化的发展。死者乘车升天,也只是汉代传说嫦娥奔月故事,主题虽用的是宗教神话,表现的却只是普通人间情感。镜面也有作伍子胥和吴王夫差像的,和曹娥碑提的“迎伍君神”相合,可知是东汉末年南方人一般信仰。又也有作游骑射猎图的。最重要的成就,还是车马人神除雕刻得奕奕如生,还丰富了我们古代神话的形象,也提供了我们早期轿车许多种式样。一般铜质都比较差,但镜面雕刻实可说犀利壮美,结构谨严。这次午门楼上东头柜中展出的一面,就具有标准风格。这种镜子最精美的,多是一九三四年在绍兴古墓群出土,因此世界上多只知道有“绍兴镜”。其实它应当是汉末三国吴时的南方青铜工艺品代表,绝不止是绍兴一地的生产。

二、晋墓中发现的两破瓦镜

在西汉早期镜子中,社会一般既有了“长毋相忘”等等表示情感的铭文,社会上层又有“长门献赋”的故事,民间又有“上山采蘼芜”等乐府诗歌流传,可知“爱情”在汉代社会生活中,实有了个比较显著的地位。也因此加重了男女间离鸾别鹄的情操。或生前恋慕,用镜子表现情感,或死后纪念,用镜子殉葬,表示生死同心,都是必然的发展。死人复活的传说,如《孔雀东南飞》诗歌叙述,如干宝《搜神记》小说记载,也自然会在社会间流传,特别是社会分崩离析之际。所以照社会现实推测,“破镜重圆”希望或传说,和死人复活的故事相同,至迟应当在魏晋之际发生。文献上记载较早的,是旧传东方朔著《神异经》,就有“夫妇将别,各执半镜为信相约”故事。这次在西南区昭化出土二晋墓中,各有破瓦镜一片,拼合恰成一个整体,为我们证明了晋代以来,民间当真就有了这种风俗,传说,到陈、隋之际,才有乐昌公主和陈德言“破镜重圆”故事产生。“破镜重圆”和死人复活一样,对古人说来,本只是生死者间一种无可奈何的希望。乐昌公主以才色著名,在兵事乱离中和丈夫相约,各执半镜,约作将来见面机会。国亡被掳后,进入当时炙手可热的越国公杨素府中。后来还因破镜前约,找着了丈夫陈德言,夫妇恢复同居。又因陈德言寄诗有“镜与人俱去,镜归人不归。无复姮娥影,空余明月辉”,乐昌公主临去被迫作诗有“今日何迁次,新官对旧官。笑啼俱不敢,方验作人难”之句,载于《两京新记》《本事诗》《太平广记》和《古今诗话》中,当成“佳话”流传。后来教文学史的就把“破镜重圆”事当作起于陈、隋,本来的出处倒忘记了。历史和文物的结合,可以为我们启发出许多新问题,并解决许多旧问题,这两面平平常常破瓦镜,就是一个好例。