当火车从远处经过
因为遥远所以蜿蜒
因为黑夜所以动听
因为回忆所以正在经过
因为你，使我看见了良辰美景
——《火车》节选
韩东
1961年5月生于南京。1982年毕业于山东大学哲学系。著有诗集《白色的石头》、《爸爸在天上看我》，散文集《韩东散文》、《爱情柏拉图》，小说集《我的柏拉图》、《交叉跑动》、《西天上》，长篇小说《扎根》、《我和你》、《小城好汉之英特迈往》、《知青变形记》等。现居南京。
在我笔下出现过的诗人，有的是我的好友，有的见过面而没有深交，有的通过书信和电话，有的从来就没有联系过。韩东属于“见过面而没有深交”那一类。
虽然没有深交，却不影响我对他的深切关注。自1990年后我比较正式地接触中国大陆的现代诗歌以来，韩东一直是我的阅读对象。作为“第三代”诗人的最突出代表之一，韩东的许多作品都曾陪伴我度过无数个青春时期的难眠之夜。毫无疑问，韩东一开始就成为我以及我这一代人的“诗歌接受史”中无法绕开的人物，尽管近几年他已经主攻小说而极少写诗，但我相信，无论在普通读者还是专业的文学史家心目中，他作为诗人的分量仍远重要于他作为小说家的分量。
一韩东1961年5月生于南京。父亲方之，是一个优秀的作家。韩东受父亲影响很大，但这种影响，主要来自于人格方面而不是写作方面，直到现在，韩东仍觉得自己的性格和父亲很相像：愤世嫉俗，孤僻，不合作。
文革开始时，方之受到连累。8岁时，韩东随父母下放苏北农村。虽然有波折，但一家人相处十分和睦，在与姜广平的对话中，韩东说：“我的父母很正常，他们的关系很正常，和子女间构成的家庭关系也很正常。我很感激这种正常的父子关系，它使我到了今天被外界认为是一个怪胎自己仍能保持镇定。我知道我正常得很，如果说五岁时我们的人格就已经形成了，我可是毫无童年创伤的那种。在家庭内部，一家人很团结，压力和破坏因素来自外面。我是和我的父母、家庭一起经历了一些事，从没有独立面对险恶的情况。从早年的父子关系、家庭关系上我觉得挖不出什么离奇的事，有可能解释我的写作和目前的这种孤立情况。”
因为父子这种深厚的感情，父亲去世后，韩东不忍被阅读勾起往事，花了20年才把《方之作品集》读完。
1978年，韩东考上了山东大学哲学系，在大学期间开始写诗。在韩东看来，读哲学系对自己后来的写作没有什么帮助，有些时候反而会束缚想像力。这也许是韩东的诗歌和小说语言简约而节制，很少缥缈的抒情的原因。
19岁时，韩东开始发表诗歌。最初的写作自然是略显稚嫩而不成熟的，但产量不小。诗歌风格主要受北岛等人的“今天派”的影响。关于北岛等人对自己的影响，2003年8月，韩东在接受常立的采访时说：“当年我们开始写诗最直接的原因就是受北岛他们的影响，也就是受《今天》的影响。我们在山东大学搞诗社时，《今天》已经开始流传。我们，至少是我吧，写诗的直接启发就是《今天》。当时觉得北岛他们的诗写得比较复杂，非常美。而这些东西在当时的诗歌里是没有的。当我们自己写的时候，就是在办《老家》、《他们》之前，大多是一些模仿之作，模仿北岛呀，模仿江河呀，反正整个儿模仿‘今天’吧。当然也不是有意识地去模仿，是在那种诗歌方式的气氛下，不自觉地一写就是那种诗歌。”在特定的历史环境下，过于热爱一本内部刊物是很危险的，据评论家李建周说，韩东在读大学时曾经因为传阅《今天》而被隔离审查，并差一点被开除学籍。
李建周还拿《今天》和《他们》的创刊号进行比较，找出了它们的相似性，以证明《今天》很有可能影响了《他们》——两刊都发表小说和诗歌，而且都是小说在前，诗歌在后；在诗人的排序上，韩东和北岛都排在第四位；在刊物的命名上，《今天》创刊号的卷首语《致读者》反复出现十多次的“我们”，与韩东的“他们”似乎有某种内在的呼应。此外，正如韩东所说，他之所以开始写诗，最直接的原因就是受北岛等人的影响。而韩东的代表作《有关大雁塔》就是经北岛推荐在《中国》上发表的。因此，韩东很明确地说说：“直接激起我写作欲望的就是《今天》、北岛。应该说这些人是我文学上的父亲，也不为过。”
发表于《青春》1982年8期的《山民》，应该早期的尝试之作：
小时候，他问父亲
“山那边是什么”
父亲说“是山”
“那边的那边呢？”
“山，还是山”
他不做声了，看着远处
山第一次使他这样疲倦
他想，这辈子是走不出这里的群山了
海是有的，但十分遥远
他只能活几十年
所以没等到他走到那里
就已死在半路上
死在山中
他觉得应该带着老婆一起上路
老婆会给他生个儿子
到他死的时候
儿子就长大了
儿子也会有老婆
儿子也会有儿子
儿子的儿子也还会有儿子
他不再想了
儿子也使他很疲倦
他只是遗憾
他的祖先没有像他一样想过
不然，见到大海的该是他了
一度被认为是韩东的代表作，被收录进《朦胧诗选》、《新诗三百首》等选本中，2000年左右，还进入了高中语文教材选读篇目。（面对韩东的大量佳作，教材编选者偏偏心看中了《山民》，诗歌观念之保守，可见一斑。）这首诗的气质有些“杂”，一方面，它具有比较典型的“朦胧诗”气质，迷惘、寻找与反思；另一方面，它的口语化又使人想像起随后几年爆发出来的“第三代诗歌”中的口语潮流。这说明《山民》在韩东的创作中，仍然属于“夹生”的作品。可想而知，一个对文学有高远抱负的作家，不可能在这样的方式中过多地停留，更不可能满足于对前行者的模仿。因此，韩东在尊敬“老师”的同时，又渴望超越：“那会儿对北岛和《今天》的那种情绪，就像现在年轻人对我们的情绪，是一样的——一方面，崇拜得不得了，觉得好得不得了。一方面又竭力在寻找新的出路，为此宁愿他们垮掉，宁愿他们完蛋。”（《关于“他们”及其它》）
源于“PASS北岛”的心情过于迫切，韩东在认为北岛等诗人是自己“文学上的父亲”的同时，又不得不发出违心之语。“我以非常刻薄的言辞谈到北岛，说他已‘江郎才尽’。实际上，这不过是我的一种愿望，愿意他‘完蛋’以标榜自己的成长。”（韩东：《长兄为父》）
现在看来，当年那份迫切并不是毫无用处的，《山民》发表后，韩东继续自己的探索，并开始反思如何走出“朦胧诗”的阴影。
在常人眼里，韩东和王家新的诗歌价值取向差别巨大，然而在对他们作品的阅读中，我却发现了他们之间的微妙“巧合”——在韩东写作《山民》的那一年，曾被认为是“朦胧诗人”的王家新已经写出了一首《在山的那边》（编者注：关于该诗，可见本书《把灵魂朝向这一切吧，诗人》一文）。对比两首诗，我们可以看到内涵的“殊途同归”，但从诗歌风格上看，这两首诗也初步体现出了“朦胧诗”和“第三代”两代诗人的诗观差异，相当清晰地显露出了日后各自的走向。《在山的那边》创作时间和发表时间都要比《山民》早，这也正好反映了两个诗人在当时诗歌界的身份和定位——王家新属于“朦胧诗人”或者“朦胧诗人”到“第三代”诗人之间的过渡性人物，而韩东则是“第三代”诗人的代表。
有意思的是，另一位“第三代”干将、成都诗人尚仲敏在数年后的1986年3月，也写下了一首《海》：
我没有去过海边
我想
海一定很大
大得不能再大了
听阿敏讲
它简直比我想象得还要大
阿敏是一名水手
他一出海
就意味着要刮台风了
你看你看
无论如何得去见见海
见了海
这一辈子也就
不想见其他东西了
其他东西就不是什么东西了
你看你看
我就这么站在海边
指指点点
有必要的话
我还想喊一声啊大海
这一喊
连阿敏都会羡慕得要死
无论如何得去见见海
总不能老是
一个人呆呆地坐着这首诗，口语化更为彻底，属于典型的“第三代诗歌”的特征。由这三首诗，我们可以很明显地梳理出70年代后期到80年代中期中国先锋诗歌的艺术向度和发展轨迹。但应该指出，尽管尚仲敏的《海》比韩东的《山民》晚写好几年，但其质量却没有明显的跃进。如果我们把视线放远一些，将尚仲敏的《海》与韩东的《山民》和《你见过大海》（关于此诗，后面会详细论及）对照，我们似乎可以得出这样的结论——《海》一诗或许是受到《山民》和《你见过大海》的综合影响？
《山民》作为韩东的尝试之作，在发表后，为诗人赢得了一定的声誉，但这仅仅是个开始。两年后，韩东金蝉脱壳，写出了《有关大雁塔》、《你见过大海》等作品，与于坚等人一起，开创了有别于“朦胧诗”的另一种诗歌美学。
1984年，韩东开始写小说，并在当年的《作家》杂志上发表了自己的第一个短篇小说《助教的夜晚》。在韩东看来，这是一篇失败的小说，自发表后就也没有重读过。后来几年，韩东的主要精力仍然放在诗歌上，直到90年代中期才开始集中写中短篇小说。如今，韩东已经创作出版了多部长篇小说和一大批中篇小说，他作为小说家的影响正在超越作为诗人的名声。今天，我们已越来越清晰地看到，“诗人小说家”正成为一种特殊的文坛现象，粗略数来，就有邹静之、阿来、杨争光、叶舟、张执浩、巴音博罗、雷平阳、路也、李轻松、庞余亮等。光是“他们”群体，先写诗，后又以小说闻名的就有韩东、朱文、吴晨骏等人。
也许正因为韩东诗歌与小说双栖，他很少在文章以及访谈中透露自己的往事，而将自己的人生经历或虚或实地融入了小说之中。当我决定写一篇关于韩东的随笔时，除了对他的诗歌谈一些粗浅的印象和“贩卖”一些跟他接触之后的简单印象，我找不到更多的材料展开自己的论述。我曾经试图从他的几部长篇小说，如《扎根》、《我和你》、《小城好汉之英特迈往》中寻找他的生活轨迹，而且的确找到一些与他的经历相似之处，但又想起他接受记者采访时说的一句话：“文学是第三次虚构，所以说，通过小说去寻求真实是很不明智的选择。历史研究以真相为目的，凭借逻辑证据。文学看上去也有缜密的逻辑证据，但不能相信眼见为实……”（《改革30年，新旧交接恍若隔世》）便赶紧打消了这一念头。
二
从山东大学毕业后，韩东被分配到西安财经学院当老师。在韩东看来，与其是“分配”，不如说是“发配”。因为作为名牌大学的毕业生，一些同学被分配到北京工作，不能分配到北京的同学也基本上能回到家乡的好单位，而把老家在江苏的韩东分配到陕西，无疑是一种变相的惩罚。自然，这是在读大学是办文学社以及传阅《今天》种下的祸根。
在西安，韩东没有吸取读大学时的教训，创办了一份名为“老家”的刊物。这份打印刊物刊物印数极少，每期大约只有50本。大部分作者是韩东的母校山东大学“云帆”诗社的成员，包括后来在文坛颇有影响的王川平、杨争光等人。
1984年，韩东从原单位辞职，回到江苏，在南京审计学院任教。工作了8年之后辞职，从此不再上班。算起来，韩东总共当了十年的马列教员。
在学校，韩东担任马列教员，上的是哲学课。韩东自称“对在现有的知识结构范围内，得不到解释的事情还是有兴趣的”，因此他上课非常有意思，从不为难学生，专门讲与考试有关的内容，然后要求学生背诵或者抄写下来。如果还有多余的时间，就讲一些和学习无关的东西，比如飞碟、野人、地球外生命等等。至于学生在课堂上讲话、睡觉，甚至旷课，都不介意。因此，韩东的课非常受学生的欢迎。
1984年底，韩东在南京成立“他们文学社”，开始筹办后来引起广泛影响的《他们》。此前，韩东已经通过各种途径与王寅、于坚、丁当、马原、苏童等作家诗人有了联系，消息一经散发，马上得到积极的反馈，大家对创办一份刊物的设想一拍即合，而刊物的名字“他们”则是韩东从美国女作家奥茨的同名小说借用过来的。
在随后的十年中，《他们》以平均每年一本的速度持续出版着（其中1989-1992年没出版），始终在诗歌界保持着巨大影响，是中国先锋诗歌界一座不折不扣的重镇。1986年的“两报大展”中，“他们”以群体参加，与“非非”、“莽汉”等流派一起被公认为“第三代”最有代表性的诗群。
在韩东看来，“他们”这个群体，不是一个流派，只是一个文学沙龙：“从文学史的角度来看‘他们’这样一个现象，这到底是个什么现象呢？不是一个写作小组，不是一个功利团体，不是一个有组织的东西，也不是一本刊物，也不是一个诗歌学校，也不是一个文学宗教，……人们会问‘他们’究竟是个什么东西？为什么会使进出其间的人各有所获？你发现它原来就是一个沙龙。而在今天，沙龙的特点是什么？沙龙的意义是什么？我认为就是提供场所，提供支援，在一个恶劣的文学环境中，提供温暖、相互确认，提供一种抗击打的能力。”（《关于“他们”及其它》）
既然是沙龙，就意味着随时有人进入，有人退出。1995年，《他们》因故停刊，而此前，于坚的退出一直被认为是“他们”的一大事件。关于这里面的“过节”，于坚曾有过一些说法，无非是彼此之间对团体的定位认识有异。然而，外界却盛传于韩两人“反目成仇”。对此，韩东在2006年接受诗人安琪的访谈中进行了澄清：“我和于坚确有一些冲突，但也没有到反目为仇的程度。他仍然是我最喜欢的诗人，我很怀念和他在一起的那些时光。也许当年我们过于紧密了，失去了对对方的必要的尊重。因此在一些时候和地方伤害了于坚，或者他感觉受到了伤害，我很抱歉。于坚也会时不时地挖苦我，我们都有点意气用事。问题不在于谁对谁错，而是，我和于坚无论是并肩而行或是打架，都是很珍贵难得的。”
在2008年11月创作的一篇题为《求异存同》的随笔里，韩东回顾了与于坚的相识、相知、分歧以及后来的逐渐理解。文章不长，但内容重要，在这里，我想冒着“文抄公”的危险摘录下来——
一九八六年，我参加了《诗刊》举办的“青春诗会”，最大的收获就是认识了于坚和翟永明。翟姐找机会另说。我和老于则在见面以前通信有半年了，因此此次见面是朋友之间的见面。岂止是朋友？我们还自诩为同志或同仁，因此一上来就没有陌生人之间的隔膜，更没有泛泛之交间的虚礼客套。再次印证了一把甚为一致的“文学观”，我和老于便开始了每日没夜的辩论，甚至争吵。求同存异的原则到我们这里变成了求异存同，有无庸置疑的“同”垫底，对“异”的追究便可以大胆进行了。由此衍生出我和老于日后交往的格局和方式，是幸运也是不幸。多年以后，我和老于在网上反目，但在内心深处我还是比较镇定的。因为坚信这个“同”的存在，我们的争执缘于此，也将净化于此。
老于是一个天真的人，虽说口若悬河，惯于滔滔不绝，及时反应却比较的差。在争论中我不免占尽上风，并且得理不饶人，常将对方逼入一个死角。比如那次在太原初次见面，辩论时总是围着一大帮人。老于求助于观众，说“让大家都发表一下自己的看法。”我说，“你以为是在大街上吵架吗？还要让群众来评个理！”老于顿时无言，满脸的无奈。
回想起和老于交往的历史，我当真是在欺负老实人啊。自己不过是伶牙俐齿，却自以为是邪不压正，这种良好的自我感觉到底是哪里来的？令人汗颜！我竟然没有意识到，这都是由于老于厚道，且念及当初的那个“同”字。两年前，我给老于写信，表达了和好的愿望。他的回信只有一句话，“怎么办呢？我到底比你大了几岁。”这就是于坚，话说得很大，肚量也的确很大，倚老卖老，的确也有东西可倚可卖。不服气还真的不行。
我总是挑老于的毛病，在我是因为好斗，在老于，是因为他确有漏洞。老于从来都不是一个无懈可击的人，相反此人非常复杂。如今我终于可以较为公平地认识老于的复杂了，他的复杂实际上是复杂与天真兼有的丰富，因而就更加的可观。实际上，这体现了一个大诗人的容量。以前我对老于的要求是对圣徒的要求，而一个圣徒基本上是和沉溺人间的文学不搭界的。个人的完美和超越并不是老于关心的事。写作三十年来，他的那些几乎无所不包的丰厚的作品足以说明其人能量的巨大以及物尽其用。有诗为证，就不再多说了。
同时，作为一个自觉的诗人，老于又非常的严谨自律。他睡得很早，黎明即起，每周游泳，生活极其规律。如此的循环往复有如太阳东升西落，犹如宇宙的节律。当我意识到这样做重要时，老于早就如此了，如此生活已经二三十年了。甘于枯燥和无趣才可能集中必要的精力投注于写作。关于诗人、艺术家散漫、无度的生活不过是某种文艺青年的浪漫想像，老于早就告诉我们这点了。实际上，即使与朋友相聚，除了对文学的话题有兴趣，其它的话题，包括女人、体育、政治、经济，他都一概表现冷淡。现在想来，这也是我们一开始就陷入辩论以至争吵的原因，因为不谈文学几乎无话可谈。于坚天生是为诗歌而生的，把自己锤炼成一代文学大师乃是题中应有之意。
上面这些文字，“我和老于则在见面以前通信有半年了”一句有些疑问。据相关材料，于坚和韩东应该是1984年就已开始联系，到1986年青春诗会时，应该至少有一年到一年半时间，而不是半年。但这只是枝节，这篇短文的意义在于，它让所有关注“第三代”两巨头之间的情谊的人们长舒了一口气，为韩东对友情的真诚与于坚的宽厚肃然起敬。
正如韩东文中所说，他和于坚早在2006年便已和解，所以，余生也晚，除了有一次在“诗江湖”论坛上看到韩东给于坚的一则火药味甚浓的留言，没有再见到两个诗人发生不和的状况。相反，我看到了很多两人“并肩战斗”的场景。最近的一次是2009年12月25日，云南省举办的高黎贡文学节上。该文学节的奖项之一是由文学节终身主席于坚亲自选出的“高黎贡文学节主席奖”，获奖者正好是韩东。
在开幕辞中，于坚认为，当代文学今天在中国的境遇不容乐观，一方面，严肃的文学作品日益遭遇社会的冷淡；另一方面，那些最寂寞的写作一直在持续，而且越写越好。举办这个文学节，就是要向那些沉默在时代喧嚣中的当代文学表示敬意。而在于坚看来，韩东正是这种严肃写作的典范。“我要向大家介绍在场的我的朋友韩东，韩东的写作已经持续了近三十年，而且还将继续，他最近刚刚完成了他的又一部长篇小说（按：指在《花城》2010年第一期发表的《知青变形记》）。写作对韩东来说，不是一种谋取生存处境获得改变的权宜之计，韩东的写作可以说是当代文学的一个典范。我们相识于青年时代，那时我们为了一个共同的文学理想而成为朋友。那是一个古典的文学理想，是古往今来所有真正的文人所坚持的理想，那就是文学不是为获取权势、不是为了追名逐利，不是谋生手段，不是哗众取宠的文字游戏。文章为天地立心，文学通过语言为世界守成，文学是创造语言王国的手艺，是为民族守魂的事业。”
在即兴发表的获奖感言中，韩东幽默地谈到了自己与于坚的友情：“我深感荣幸。这个奖叫做文学节主席奖，而这主席就是于坚。从上世纪80年代起，我的名字就是和于坚连在一起的，于韩于韩，就像朱毛朱毛一样。但于坚因为诗歌获得过大大小小的各种奖，本人却几乎没有获过什么奖。于坚大概是看不下去了，就把这个奖给了我。非常感谢于大师的信任，也感谢各位在座的朋友来此见证这基于文学的高山流水的友情！”
此次云南行，韩东有两个收获，其一是获得了文学节主席奖，虽然此奖没有奖金，只有一个奖杯，但对于韩东和于坚而言却意义重大，因为它见证了两个著名诗人之间的友谊。另一个收获是碰见了一个超级女“粉丝”，这个女孩带来一大包韩东的著作让韩东签名。韩东清点之后，发现竟然包括了自己出版过的所有作品，而且这些作品，这个女孩都读过。甚至，有的小说情节连韩东自己都忘记了，她说起来也如数家珍。
由上面这段记录，我们可以看到，于坚与韩东友情之深厚。这也难怪一个读者在韩东的博客里留下这么一段充满感情的言语：“于、韩的文学佳话，令人感觉到源起于‘今天’北岛和芒克的诗歌友谊，能够跨时代，甚至超时代。的确是一份平等而自由的文学品质的相互认同。它令人温暖，瓷实，可爱，纯粹，而没有丝毫野心或恶意。已近中年的于、韩，的确令人敬仰，也给无数默默而无名的写作者，留下了耐人寻味的写作支撑和人格鼓励。”
事实上，早在一年半之前的2008年4月下旬，我就亲眼看到他们“和谐相处”。那一次，我赴京参加“全球语境下的中国当代诗歌”研讨会，韩东、于坚也是那次会议的嘉宾。因为坊间关于“于韩不和”的传闻甚多，那几天，我对他们的举动十分留心。我意外又高兴地发现，无论开会还是吃饭，这两个光头诗人都排坐在一起，还时不时说悄悄话，关系相当密切。这一状况印证了“反目成仇”的荒诞性。我在会场上无事可干，端起相机照了他们大量的光头照片。
记得当时韩东的长篇小说《英特迈往》刚刚出版，很多人不知道这四个字的意思。某天午饭后，离开餐厅时我和韩东、于坚正好走在一起，我对韩东说：“你那书名给我们上了一课。”韩东淡淡一笑，表情像极了他的某些“难以进入”的诗歌。
三
在前面提及的随笔《求异存同》里，韩东谈到了一个关键词——《诗刊》举办的“青春诗会”。在我看来，尽管韩东生性散淡，不喜欢官方的活动，但事实上，从比较世俗的方面说，1986年的“青春诗会”对于韩东来说，还是颇有“功劳”的。首先，通过这次诗会，韩东与书信往来两年多的于坚第一次见面。从此，“民间写作”乃至整个“第三代诗人”群体出现了真正意义上的双峰并列，两人长达数十年的交往，经历了一个从欢乐到猜疑、冷战再到相互理解的过程。其次，“青春诗会”为韩东和于坚在更广阔范围内产生影响，起到了一定的推进作用。这一作用在于坚身上表现得尤其明显，他的作品《尚义街六号》在《诗刊》“青春诗会”专号头条位置上发表之后，好评如潮，“口语诗”的品牌从此正式在全国范围内创立起来。
我们还可以说，于坚、韩东、翟永明等人同时参加“青春诗会”，是潜伏多年的“第三代诗人”真正被官方认可的标志性事件。
细心的读者可能会注意到，在我的文章中，时常出现“第三代诗人”这个称谓。作为中国新时期诗歌关键词之一，“第三代”值得花费些文字进行梳理。
1986年10月，徐敬亚等人操持的“两报大展”用三期的篇幅推出了近百个民间诗歌社团。虽然这些群体提供的作品风格不一，质量良莠不齐，但总体说来，大部分参展的诗人持有一个共同的特点，就是希望从“朦胧诗”的重压中突围出来；其中一些重要的作品也体现出了比较一致的审美倾向，比如重口语、重直觉、重日常生活而反崇高、反文化。这一特征使他们与此前的“朦胧诗”有了明显的区别。在这样的情况下，“命名”成为可能，“后崛起”、“先锋诗”、“实验诗”、“探索诗”、“新生代”、“朦胧诗后”、“后朦胧诗”、“第三代”、“后新诗潮”、“第三次浪潮”等名词应运而生，其中又以“第三代”和“后朦胧诗”流传最广。
“后朦胧诗”从字面上就可以理解，这一命名，把“朦胧诗”以后涌现、在80年代中期产生影响的“地下诗人”都囊括其中，万夏和潇潇就曾经主编过一套《后朦胧诗全集》，两本精装本洋洋洒洒2000页，叠在一起，像两块砖头。那么，何为“第三代”呢？西川的说法是，北岛之前的诗人为“第一代”，以北岛、顾城为代表的“朦胧诗人”为“第二代”，“朦胧诗人”之后出现的诗人为“第三代”。又有人说，“第三代”这一命名是四川诗人赵野在80年代初四川大学的一个诗歌聚会上提出来的，目的也是为了与“朦胧诗”有所区别。1983年，赵野还主编了一本叫《第三代人》的诗歌民刊。鉴于赵野在对“第三代”命名上的贡献，2005年10月，几个民团体在一次诗歌笔会上，将赵野评选为“第三代天王”，评选理由为：“80年代初，赵野先生以其超群的睿智，预言了一代诗人的诞生，其命名的‘第三代诗人’诗学概念，已无可争议地进入了汉语诗歌长河。他多年来淡泊名利，赢得了一代诗人的尊崇。”
不同的诗人对“第三代”的理解各不相同，有的把参加“两报大展”的除“朦胧诗人”（“朦胧诗人”也参加了大展）之外的所有诗人都归为“第三代”（这一定位和“后朦胧诗”一致），有的则只认为“非非”、“他们”、“莽汉”等以日常口语入诗的诗人才算“第三代”。
尽管众说纷纭，一个共同的特征是：无论这一群体如何命名，都指向了与“朦胧诗”“断裂”这一目标。
如今，这一代诗人的优秀者如于坚、翟永明、西川、韩东、柏桦、周伦佑等人经受住了时间的淘洗，功成名就，成为诗坛“大哥”，领受着后来者的仰慕与尊敬，他们的许多作品已经成为年轻者的营养。当然，更多的“第三代”只是昙花一现，像戏台上的跑龙套者，出来露一下脸就不知所踪了。
让我们继续前面关于“1986”的话题。其实，1986年不仅是对于韩东，对于先锋诗歌乃至整个中国诗歌，都是一个异常关键的年份，甚至可以说是新时期以来最为关键的年份。这一点，我曾在多篇文章中有过论证，比如，在这一年，《北岛诗选》，顾城诗集《黑眼睛》，北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼的诗合集《五人诗选》相继出版，“朦胧诗人”的地位终于获得官方肯定，并达到了他们诗歌生涯的顶峰。比如，轰动全国的《深圳青年报》和安徽《诗歌报》“两报大展”。从这次大展开始，“第三代诗人”取代“朦胧诗人”，走上了前台。比如当年12月上旬《星星》诗刊在成都举办的“中国·星星诗歌节”的空前景观，见证了“朦胧诗人”最后的辉煌。
其实，不独诗歌，演讲、电影、摇滚乐在那个年代亦大受欢迎。据西渡《燕园学诗碎忆》介绍，1986年举行的北京大学第一届艺术节期间，某作家在大饭厅讲演，听众几乎把大饭厅挤爆，饭厅外，无法入场的人群把门板都挤翻在地。另一个作家的讲演也受到热烈的欢迎，掌声频起，学生将其奉为神明。讲演结束后，学生开始递纸条，有提问题的，也有表达见解的。有一张纸条故意唱反调，上面写道：“XXX，我真想打你一个耳光！”这个作家也不是省油的灯，念完条子后，冲着台下喊：“有种的，到台上来比试比试！”结果挑衅者没敢上台。在那次艺术节期间，崔健的演唱会也受到追捧。演唱会后，北大便成立了“崔健后援会”。
值得一提的是，70年代末就与北岛同时出道、如今几乎已经被公认为“朦胧诗最优秀的诗人”的多多，在80年代并没有获得与其诗歌质量相称的荣耀。西渡说，在北京大学第一届艺术节期间，主办方邀请北岛、顾城和多多到北大与学生座谈，座谈会开始后很长一段时间，没有一个学生向多多提问。“多多起身要走，被北岛拉住。有人向多多提问了：‘多多，你为什么要用这个笔名？是否和一个个人悲剧有关？’这比没有问题更糟。多多讲了几句话，大意是他本来很尊敬大学生，他来这里，是抱着交流的愿望的——但是座谈会的目的显然不是交流，它更像一种仪式。对北岛、顾城来说是一种致敬的仪式，对多多来说就是一种冷落的仪式。”而海子则在这一年获得了他写作生涯的第一个奖项：北京大学第一届艺术节五四文学大奖赛“特别奖”。
从唐晓渡的长文《人与事：我所亲历的八十年代【诗刊】》中，我们还可以找到1986年发生的其它值得注意的诗歌事件：
1986年1月，《诗刊》在当年第一期推出了“青春诗论”专号，对青年诗人的作品进行了大讨论，不同诗歌观念在同一个平台上进行交锋。此举在《诗刊》1957年创刊以来，堪称空前；直到2010年的今天，这家刊物仍没有再推出如此震撼人心的诗论专号，所以，在某种程度上也堪称绝后。由此我们也可以想见，人们一向认为是“老套”和“腐朽”的《诗刊》，其实也有“青春”和“激进”的时候。
1986年底，一向作为中国先锋诗歌重镇的大型文学刊物《中国》停刊。《中国》的诗歌稿件由著名诗人牛汉先生主持，在那几年，牛汉编发了大量当时尚不为人知的青年诗人的作品，在民间诗坛口碑极好，但传统的力量还是太强大了，这个刊物为此付出了沉重的代价。在1986年10月推出“巴蜀现代诗群”专辑后，编辑部受到了“有关部门”的批评，要求改变刊物宗旨和风格。两个月后，《中国》出版“终刊号”。一个曾经颇受青年诗人拥戴的刊物从此消失在人们的视野中，而牛汉先生也因其倔强、高岸的性情和人格，赢得了一代又一代青年诗人的尊敬。
1986年8月底，全国诗歌理论研讨会在兰州举行，此次会议，是1980年4月“南宁会议”后第一次大规模的全国性诗歌理论研讨会。用唐晓渡的话说：“‘兰州会议’的特点既不在于与会人数的众多，也不在于与会者所持观点的杂然纷呈，而在于探索了包括理论、批评在内的当代诗歌进一步深入发展采取的方式与前景。此前或许没有哪一次会议能像这次这样，一方面，主办者自觉地将‘引导’的意志削弱到最低限度，更多的扮演‘服务者’的角色；另一方面，发言人在坦陈己见的同时也注意倾听不同观点的表达，以营造某种平等对话的气氛。”别看唐晓渡的表达很平静，事实上，只要稍微了解80年代文化状况的人就会知道，在一次会议中能够真正做到不同观点“百花齐放”，倾听不同的声音，经历了一段十分漫长的过程。在此之前，大部分“著名评论家”和“著名诗人”是听不得稍微异端的声音的，而且“名人”们当惯了年轻人的“老师”，动辄就希望去“引导”和“教育”青年诗人，你不想“被引导”和“被教育”还不行。关于这一点，稍后在涉及“南宁诗会”的内容时会谈到。
但与此同时，唐晓渡也清醒地认识到，兰州会议上，“著名人物”们在观念上似乎有所进步，实际上很有可能是一种具有中国特色的生存策略而已。《人与事：我所亲历的八十年代【诗刊】》中举了一个活生生的例子：一个在会上听了青年批评家金丝燕题为《诗的禁欲与奴性的放荡》的发言后满脸堆笑地赞叹“讲得真好”的人，没过多长时间，就来了个“华丽转身”，原本满脸的笑容边成了冰霜，沉痛地检讨自己“对形形色色的资产阶级自由化思想警惕得不够”，同时又自我开脱地质询：“为什么我们的刊物会发这样的文章？”如此为人方式，中国人其实并不陌生，但每一次读到这样的章节，我都会忍不住被吓出一身鸡皮疙瘩。
“兰州会议”也不是一味地严肃和沉重，也有令人忍俊不禁的小插曲，“众多循规蹈矩的诗论家们通过不请自到的四川青年诗人尚仲敏，第一次领教了所谓‘第三代诗人’的‘出格’风采。他为人们带来了好奇、神秘，最终据说还有愤慨。他有关‘第三代诗人’的定义令他们目瞪口呆。他说：‘诗人像老道一样感悟人生，这就是所谓的第三代诗人。’作为一种必要的补充，这位二十郎当的‘老道’在联欢会上自告奋勇要表演一个节目，谁也没有想到，他的节目竟然是声情并茂地朗诵毛泽东的《沁园春·雪》。”（《人与事：我所亲历的八十年代【诗刊】》）
四
洪子诚和刘登翰先生在《中国新诗史》中认为韩东“有一些诗，表现了他对传统文化中落后、保守、麻木的反思和批判，但更多的是现实生活中个人的真实体验”。这一说法仅就内涵而言无疑是准确的，韩东的作品具有“反文化”、“反崇高”等特征。然而他们没有意识到韩东的诗歌在语言和技巧方面与上一代诗人的巨大反差。事实上，韩东对于语言和形式极为注重，他曾经发表过一个极为著名的论断：“诗到语言为止。”创作于1984年的《你见过大海》是这一论断的证据：
你见过大海
你想像过
大海
你想像过大海
然后见到它
就是这样
你见过了大海
并想像过它
可你不是
一个水手
就是这样
你想像过大海
你见过大海
也许你还喜欢大海
顶多是这样
你见过大海
你也想像过大海
你不情愿
让海水给淹死
就是这样
人人都这样
诗歌的层次是前六行：“你见过大海/你想像过/大海/你想像过大海/然后见到它/就是这样”，无论是你见过大海但此前没想像过，还是想像过大海但没见过，或者是想像过而且见到过，都很正常，不过如此而已。诗歌的开篇，就定下了一种淡泊、无所谓的情感基调。
“你见过了大海/并想像过它/可你不是/一个水手/就是这样”。与第一层次相对，即使“你见过了大海/并想像过它”，也没什么大不了的，对于大海而言，你只不过是一个匆匆过客，一个风景的旁观者和游览者，不是加入其中的水手。这种浮光掠影式的接触有什么用处呢？不过和前面那些表现相似，“就是这样”而已。
“你想像过大海/你见过大海/也许你还喜欢大海/顶多是这样”。这几句，与前面部分一样，以“见过大海”和“想像过大海”为基础，但不同的是，“也许你还喜欢大海”。即使如此，也“顶多是这样”而已，大海是大海，你是你，没有什么更深的纠葛。
“你见过大海/你也想像过大海/你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样”。最后，诗人告诉人们，对大海的目击和想像都是飘泛而表面的，你见过大还，想像过大海，甚至喜欢大海，但这又能表示什么呢？你无法融入大海，因为“你不情愿/让海水给淹死”。不仅你如此，人人都如此。
在这些看似饶舌与取巧的短句间，“大海”这一历来被美誉为广阔伟大、浩瀚的事物的庄严感消除了，取而代之的是一种平民化的朴素与庸常。韩东曾这样宣称：“我们关心的是诗歌本身，是这种能够由语言的运动所产生的美感的生命形式。”由《你见过大海》等作品可以发现，某些时候，诗歌的确可以仅仅依靠“语言的运动”而成型，而不一定非得摆出某一种让读者一脸茫然的姿态。
与此类似的是《有关大雁塔》。这首诗也是一首“反叛”之作，但据韩东在《有关【有关大雁塔】》中透露，当时在他的心目中，最初要反叛的并不是整个“朦胧诗”写作，而只是针对某一首关于大雁塔的诗歌，即“朦胧诗人”杨炼的《大雁塔》。
韩东任教的陕西财经学院，校舍就在大雁塔下面。韩东去西安之前曾经读过杨炼的《大雁塔》，在他的印象中，杨炼的《大雁塔》是一首浮夸的诗歌，诗歌将大雁塔描绘得金碧辉煌、仪态万方。而实际上，在韩东的眼中，大雁塔不过是自己学校北面天空中的一个独立的灰影，它具有的不是金碧辉煌，而是简朴的形式和内敛的精神。诗歌与现实的巨大差距令韩东对大雁塔失望，继而对杨炼失望，
对“崇高”事物的“还原”态度，形成了韩东后来朴素的诗歌美学观念，直到现在，我们仍然可以用“简朴的形式和内敛的精神”来概括他的大部分诗歌作品。
大约是1983年的一天，韩东在学校外面排队领取过冬的大白菜，在缓慢移动中，出于无聊，他不时抬头观看大雁塔，并开始琢磨诗歌。此前他已经写过200多首诗歌，但“绝无例外是一些深受刺激的模仿之作”，而这一次，他获得了另一个开始的契机。那一天，“有关大雁塔/我们又能知道些什么”呈现在韩东的心壁上。很快，一首将近40行的诗歌出现了：
有关大雁塔
我们又能知道些什么
有很多人从远方赶来
为了爬上去
做一次英雄
也有的还来做第二次
或者更多
那些不得意的人们
那些发福的人们
统统爬上去
做一做英雄
然后下来
走进这条大街
转眼不见了
也有有种的往下跳
在台阶上开一朵红花
那就真的成了英雄
当代英雄
有关大雁塔
我们又能知道什么
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来
可是
大雁塔在想些什么
他在想，所有的好汉都在那年里死绝了
所有的好汉
杀人如麻
抱起大坛子来饮酒
一晚上能睡十个女人
他们那辈子要压坏多少匹好马
最后，他们到他这里来
放下屠刀，立地成佛了
而如今到这里来的人
他一个也不认识
他想，这些猥琐的人们
是不会懂得那种光荣的
这是《有关大雁塔》最初的版本，也是在《老家》和《同代》上发表的版本，后来，韩东对这首诗进行了删节，删去了第二节而保留第一节，并在“当代英雄”一句后面空行，将后面五句作为第二节。因此，现在我们所看到的23行版《有关大雁塔》其实是原作的第一节。此外，诗歌中的“走进这条大街”原为“走进肮脏的大街”。至于这样的删改是否合适，在韩东看来，是“关键性的成功”，而诗人丁当则一直引以为憾。
我赞同韩东的意见，这首诗第一节已经自足，再加上第二节，则显得过于铺陈了。从诗学观念而言，第二节和第一节也有很大的冲突。我们知道，韩东写《有关大雁塔》的初衷，就是有感于此前杨炼《大雁塔》过于“文化”，他要把一个普通的事物还原成本来的模样，而不是用想象去夸饰，用语言镶嵌。原稿的第二节虽有精彩之笔，却没有脱离“朦胧诗”的套路，仍然具有精神上的审视与内涵上的强调，对“人”本身也有“朦胧诗”里常见的托举，特别是最后两句：“这些猥琐的人们/是不会懂得那种光荣的”，一不留神就呈现出英雄主义的自矜。而删掉第二节后，诗歌就具有了一种平静、冷漠，与己无关的姿态。这种姿态，审美理念与此前的“朦胧诗”背道而驰，形成了一种崭新的诗学方向。
至此，由《山民》开始的模仿和尝试到《有关大雁塔》的“背叛”，韩东终于形成自己独特的诗歌美学，找到完全属于自己的发展方向。
《有关大雁塔》发表后，引起巨大反响，被论者誉为中国新时期“反文化诗歌”的源头之作，此后，杨炼等人的“文化诗歌”逐渐退出历史舞台，平白晓畅而有余味悠长的口语诗成为诗坛新宠。直到今天，报刊上发表的关于韩东、乃至整个“第三代诗人”的文论，鲜有不涉及《有关大雁塔》的。
杨炼的“大雁塔”和韩东的“大雁塔”，代表着“朦胧诗”和“第三代”两种截然不同的价值观念和写作方式。两座“塔”都有各自的仰望者、追随者，如何做出选择，也让一些读者难以定夺。与韩东同一年代的著名学者张清华曾在随笔《巧遇诗人》中谈及了这两种关观念之争：
Y是从八十年代初期的小布尔乔亚诗歌主题中冲出来的诗人，所以应该受到尊敬，他把那时侯的一些小的感伤情绪、诗歌领域里的“伤痕主题”，引向了宏伟深沉的文化和民俗主题。说起来他对当代诗歌的发展，应是功不可没的，不过后来他却“挨骂”了，有更年轻的诗人，嫌他板着面孔玩复杂和深沉，就写了“反诗”，意思是，你写那玩意儿，其实是故意做出来的，本来什么也没有，硬硬地解释出一大套意思来，比如说一座古代的建筑物，你站在上面，想到的是古往今来的英雄豪杰、苦难沧桑，仿佛这建筑成了什么历史的见证、民族的化身。可在我看来，什么都没有，我爬上去，无聊地看看四周的风景，然后下来，进入了无边的人群就不见了。有什么呢？你的文化英雄般的气势是做出来的，你其实连偶尔在这里潇洒的精神病患者、连那些因为患了抑郁症什么的而轻生的人，也比不过。他们还敢从这里跳下去，将这里开成一朵鲜红的花，要说“当代英雄”的话，那是他们，而你却是什么也不敢的。否则，有种的，你跳跳看。
这其实是一种“难缠”的取闹，诗人自然不必非得下火海、上绞架，做做思想者状也不见得该死，谁都有过几份装腔作势的经历，有过少年不识愁滋味，为赋新词强说愁的矫情。过去我一直为这诗人在心里愤愤不平，受世俗之压还不说，还要受你们这些晚生小子的嘲弄，是何道理。不过后来渐渐理解那“反诗”也不过是一种借题发挥，是“对事不对人”的一种表达方式而已，其实是一种美学立场的表述。
在这里，“Y”无疑指的是杨炼，“古代的建筑物”指大雁塔，“更年轻的诗人”则是韩东，如同韩东的诗歌，张清华的行文有一种淡淡的调侃，不过他在对韩东的《有关大雁塔》内容的转述时出现了一点偏差，比如韩东诗歌中的“有种的”、“当代英雄”等词语，其实不是正说，而是反讽之语，而从张清华的语气中则很难感觉到这层意思。从韩东的诗里也找不到那种具有挑衅性质的“你其实连……也比不过”、“有种的，你跳跳看”的意思。韩东的诗歌始终在一种客观、平淡、自言自语的氛围下进行，没有表现出主观性的激烈介入，甚至看起来很平静，但人们可以感受得到平静后面的波澜。
不过，张清华毕竟是一个优秀的学者，他对韩东的诗歌思想的认识得极为深刻。紧接着，张清华给韩东的诗歌找到了理论依据：
何况反过来一想，若说近乎易，缘乎道，也倒还可以讨论的，道家思想的精义其实正在于主张“消解”，易是以最简化和抽象的方式来解释世界的，所以简单化和“拒绝意义”的世界观，倒实在是得易与道之神韵的。无论老庄，还是禅宗，在哲学的本题论和认识论上，讲的都是“无”，这个既是前提，也是结果，“有”是暂时的、相对的，存在和探求都是这相对和短暂的过程之物。从这个角度来说，那个写反诗的后生，其诗倒反有几分“禅意”了。
应该说，张清华的“思想转变”过程在中国读者中应该具有相当的代表性，80年代中期以后，杨炼所提倡的大文化诗歌，包括欧阳江河的《悬棺》、宋渠、宋炜的《大佛》等人的“文化诗歌”在引起一定的反响之后，逐渐淡出历史舞台，中国诗歌的重心转移到世俗生活方面。以韩东、于坚、李亚伟等人为“领队”的“第三代诗人”取代了“朦胧诗”，成为文坛新贵。
五
即使在写出了《有关大雁塔》之后，韩东的诗歌思想也并非没有摇摆。记得韩东曾经表示，他喜欢的外国诗人是洛尔迦、叶芝、叶赛宁、史蒂文斯、特朗斯特罗姆等，这些诗人有一个共同的特点，他们的作品大多数是“第一性”的，是由诗人身体引发的、出自诗人内部的东西，这种东西撇开不同文化背景也能感受得到。韩东认为，理想的文学不应是有赖于任何知识体系，更不是知识体系本身或它的一部分。因此韩东不喜欢艾略特，因为他的诗歌里有太多的文化和文明因素，需要放在某种知识体系内才能得到充分理解。在这样的观念支配下，世界诗坛巨著《荒原》在韩东眼里显得“虚张声势”。
应该说，这里面没有对与错的问题，诗歌的形式和内涵都具有多样性，这种多样性造就了古今中外大量各不相同但成就斐然的大诗人，但需要指出的是，艾略特的作品也是风格多样的，既有《荒原》、《四个四重奏》那样用典甚多的“庞然大物”，也有《我最后一次看到那充满泪水的眼睛》、《歌》等简单平易之作。前者相对较长，这里不妨引用一下沈睿翻译的艾略特的短诗《歌》：
当我们越过那座山回家的时候，
没有叶子从树上落下；
微风轻柔的手指，
也没扯动细细颤抖的蛛网。
树篱仍开满花朵，
没有枯萎的花瓣落下；
但是你的花环的野玫瑰，
正褪色，而叶子一片褐黄。
这种简洁、细微、敏感，让我们看到了艾略特在《荒原》之外的另一面，也看到了韩东在某些角度上与艾略特的殊途同归之处。比如韩东的《美好的日子》、《我们的朋友》、《你的手》等短诗，其基调就与艾略特的《歌》较为一致。我想，如果韩东读过此诗，不知对艾略特的印象是否会有所修正？
事实上，尽管韩东不喜欢在诗歌中掺杂“文明”与“文化”的成分，然而，由于《有关大雁塔》、《你见过大海》等作品的出现并引起广泛反响，它们已经发展成为另一种文化，那种看似无所谓，但又深入生活骨髓的真理，让韩东身陷其中，想摆脱都难了。
这种祛除修饰、反对幻觉而直达本质的方式，让我想起在网络上看到的一个故事。我不知道这个故事的真假，但其中深意倒挺适合韩东的诗歌取向的——
有一个诗人问韩东：“假如你养了只狗，你给它取个什么样的名字？”
韩东毫不迟疑地回答道：“狗。”
这使我再次想起了2008年4月在北京举行的“全球语境下的中国当代诗歌”研讨会。在那次会议上，与会人员都收到了韩东的发言稿《中国诗歌到汉语为止》，这一论断，是对他当年提出的“诗到语言为止”的补充与完善。韩东还一本正经地将这份发言稿通读了一遍，可见其重视程度。
韩东认为，目前有一种值得警惕的状况，那就是中国的文学和诗歌似乎只有谋取和“西方中心”的某种联系，才可能获得世界性的意义，否则便会被认为是自说自话，其结果就会是自生自灭。在这种误解的基础上，中国当代诗歌的写作出现了两种尖锐对立，一种是彻底的西化，将汉语诗歌的写作前景嫁接于西方的传统之上，另一种是提倡民族化，回归中国古代传统。在韩东看来，无论是前者还是后者，就其实质而言，都是相对于西方中心而采取的策略，是十分功利的。
因此，韩东认为诗歌写作的重心还是应该回归到语言方面，无论用哪一种语言写作，真正的优秀诗歌是自足的，无法转译的。而现在的问题是，由于过于渴望被理解和认同，中国诗人们的重心产生了偏离。“一些诗人着力于意思、意义、意象这些可供嫁接再造的因素的经营，而更加细腻和微妙的语言层面却被忽略和排斥。”有感于当前这种“畸形”的现象，韩东宣布修正二十年前“诗到语言为止”的说法，将其具体为“中国诗歌到汉语为止”。为了强调作为一个当代写作者的身份以及对现实的关注，韩东在发言的最后一刻，将“中国诗歌到汉语为止”的提法再度细化为“中国当代诗歌到现实汉语为止”。
由此可以看出，作为一个“小说家”的韩东一直没有放弃对诗歌的思考，而正是这种思考，进一步巩固了韩东的诗人身份。当然，在普遍追求与西方接轨的当下，这份苦心到底受到了多少人的重视，就值得怀疑了。
六
1994年创作的《甲乙》是韩东继80年代的《有关大雁塔》、《你见过大海》之后引起广泛争议的一首诗歌：
甲乙二人分别从床的两边下床
甲在系鞋带。背对着他的乙也在系鞋带
甲的前面是一扇窗户，因此他看见了街景
和一根横过来的树枝。树身被墙挡住了
因此他只好从刚要被挡住的地方往回看
树枝，越来越细，直到末梢
离另一边的墙，还有好大一截
空着，什么也没有，没有树枝、街景
也许仅仅是天空。甲再（第二次）往回看
头向左移了五厘米，或向前
也移了五厘米，或向左的同时也向前
不止五厘米，总之是为了看得更多
更多的树枝，更少的空白。左眼比右眼
看得更多。它们之间的距离是三厘米
但多看见的树枝都不止三厘米
他（甲）以这样的差距再看街景
闭上左眼，然后闭上右眼睁开左眼
然后再闭上左眼。到目前为止两只眼睛
都已闭上。甲什么也不看。甲系鞋带的时候
不用看，不用看自己的脚，先左后右
两只都已系好了。四岁时就已学会
五岁受到表扬，六岁已很熟练
这是甲七岁以后的某一天，三十岁的某一天或
六十岁的某一天，他仍能弯腰系自己的鞋带
只是把乙忽略得太久了。这是我们
（首先是作者）与甲一起犯下的错误
她（乙）从另一边下床，面对一只碗柜
隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具
为叙述的完整起见还必须指出
当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液
《甲乙》写的是两个人做爱结束后下床的过程，短短的几个动作，被诗人拆散、分解。自始至终，诗歌都在描述，非常耐心，也非常客观，有时候一些联想会旁逸斜出，比如在叙述了左眼和右眼所看到的场景之后，突然加上一句说明：“它们之间的距离是三厘米/但多看见的树枝都不止三厘米”；比如在系鞋带的时候，思绪突然延伸到童年和老年。整首诗像一个写实的电视短片，不仅事物和数据真实而精密，而且连标题都用剧本所习惯的手法——对于那些无关紧要的角色，常常用“甲”和“乙”代替。
这首诗被一些论者认为是韩东90年代非常重要的作品。柏桦在《当代诗歌写作中的主体变异》中认为，《甲乙》是中国后现代主义诗歌的身体写作的开篇之作，它预示了90年代大面积以性作为主题的后现代写作的倾向。他通过物、客体、身体、甚至精液为我们展示了后现代主义的复杂性，在《甲乙》里，客体或身体得到了它自身的自由度，对这首诗的阅读可以令我们获得一种令人震惊的复杂性热情。
诗人伊沙则认为，《甲乙》是韩东90年代诗作中最为重要的一首，这首诗的作者具有“从容、可怕的耐心”，诗歌语言“精密度极高”，因此，这首诗不仅体现出一个“优秀的韩东”，还证明了一个“重要的韩东”。
诗人沈浩波在2000年8月举行的衡山诗会上更断言，《甲乙》是韩东90年代唯一成功的诗歌作品。沈浩波认为，80年代的《有关大雁塔》等一系列作品，使韩东成为了一个重要的诗人，但作为一个先锋诗人，韩东真正出类拔萃的文本以及真正具备先锋性的文本并不多，直到《甲乙》的出现，韩东写作的意义才被落实下来。韩东在80年代就提出“诗到语言为止”的口号，但那个时候，韩东的诗歌在语言上的探索之路没能走多远，并没有做到“诗到语言为止”，只有到了90年代的《甲乙》才算是完全验证了“诗到语言为止”，《甲乙》是直接用语言构成诗的典范写作，它“使韩东真正成了一个好的诗人”。
沈浩波独尊《甲乙》而贬低韩东的其他作品，引起了韩东和一些诗人的反驳。几个月后，网络上掀起了气氛热烈的“沈韩之争”，大量有影响的诗人“参战”，成为新世纪诗坛一景。
对于上述几位诗人的意见，我不敢完全苟同，诚然，《甲乙》有其艺术上的探索，它冷静、客观、讲究细节，有一种“形而上”的追求，可以算是优秀之作，但远远称不上最好。从另一个角度说，它显得直白，叙述上有些刻意。有论者认为《甲乙》的优势——运用了电影的多视角手法——正好是招致“枯燥”的根源，也许那个评论家看上了《甲乙》中无处不在的细节，甚至还可能认为这首诗因为有大量细节的存在而生动，事实上，正好是这种外在的“生动”伤害了这首诗，使其显得饶舌和枯燥——把什么都写清楚了，那已经不是一首诗，而是一篇说明文。同是创作于90年代的作品，我更喜欢《在深圳的路灯下》：
在深圳的路灯下她有多么好听的名字
“夜莺”，有多么激动人心的买卖
身体的贸易
动物中唯有这一种拥有裸体
被剥出，像煮硬的鸡蛋，光滑
嫖妓者：我的堕落不是孤独的
我的罪恶也很轻微
她引领着一条地狱的河流
黑浪就来将我温柔地覆盖
那坐台女今晚和她的杯子在一起
杯子空了，她没有客人
杯子空了，就是空虚来临
她需要暗红色的美酒和另一种液体
让我来将它们注满，照顾她的生意
让我把我的钱花在罪恶上
不要阻挡，也不要害怕
灯光明亮，犹如一堆碎玻璃
让我将她领离大堂
我欣赏她编织的谎言
理解了她的冷淡
我尤其尊重她对金钱的要求
我敏感的心还注意到
厚重的脂粉下她的脸曾红过一次
我为凌乱的床铺而倍感惊讶
我和橡皮做爱，而她置身事外
真的，她从不对我说：我爱
这首诗写性，但并不淫荡，有的仅仅是恰到好处的勾引。从路灯下的交谈到床上的交易，诗人都以极其冷静的笔触进行客观描写，而每到紧要关头又将注意力故意引开，使诗意旁逸斜出，偏离读者的阅读惯性，产生一种疏离感。在语言上，也极为自然和节制，没有一个生僻的词句，对读者不会构成阅读障碍。
韩东是机智的，他知道什么样的写法能够达到最佳阅读效果，如果像时下某些不知轻重的青年诗人那样，自始至终都是对性行为的直接描写，诗歌的诱惑力不仅会大大减小，甚至沦为不折不扣的语言垃圾。
在回答诗人安琪的提问时，韩东谈到了他所欣赏的语言风格，韩东说，他最欣赏的是直接明了的，朴素而具有幽默感的语言，“我喜欢清晰、简单，有时候笨一点的方式。造作、炫耀的东西我不喜欢，教条的东西和我更犯冲。线性又有笔触感的语言我孜孜以求。收敛、沉静、自然、质朴、庄重、细致、敏感、微妙、机智、严谨……这些都是很好的形容词，可用来形容我所谓好的语言。”《甲乙》和《在深圳的路灯下》两首诗，哪一首更接近韩东的意愿呢？读者不妨对比、琢磨。
完成《在深圳的路灯下》四年之后，1999年夏天，韩东写了一篇短篇小说《南方以南》。小说讲述的是“我”离婚七年后，终于听从朋友单勇的劝说，到深圳“看看世面”的故事。在深圳，“我”从正规按摩开始发展到了很自然地与“流莺”嫖宿。这篇小说可以当作《在深圳的路灯下》的注解版，虽然在细节上不见得是同一个故事，但它的平实，节制以及略带温暖的境界，与诗歌给人的感觉相当一致。
七
韩东没有写过长诗，这是我最佩服他的地方。在许多批评家把能否写长诗和大型组诗作为评判是否是一个“实力诗人”的标准的今天，只写短诗的诗人，不可避免地要承受“不是大才”的指责。其实，这是一个误会，鲁迅没有写过长篇小说，但谁敢说鲁迅不是大才？博尔赫斯没有写过长篇小说，甚至连中篇小说都没有几部，谁能否认他的大师地位？在我看来，写短诗讲究一口“气”，韩东很多短诗之所以天衣无缝，就是因为一气呵成。而长诗对作者的要求与短诗截然不同，它需要的不仅是才能，还有健康的身体。
但韩东有两首短诗的“气场”有些怪。这种“怪”不是指语言的突兀，而是内涵的缥缈。试看看这首《雨》：
什么事都没有的时候
下雨是一件大事
一件事正在发生的时候
雨成为背景
有人记住了，有人忘记了
多年以后，一切已经过去
雨，又来到眼前
淅淅沥沥地下着
没有什么事发生
诗歌写雨，仿佛又不是。“什么事都没有的时候/下雨是一件大事”，强调的不是“下雨”，而是“什么事都没有”；“一件事正在发生的时候/雨成为背景”，中心词更是“一件事”，“雨”则退居为背景。然而，尽管“事”被反复提及，但仍然是可有可无的：“有人记住了，有人忘记了”。这是诗意的第一次逆转。
“多年以后，一切已经过去”。诗人明确地告诉我们，时间抹平了一切，故事似乎已被淡忘，而正在这个时候，“雨，又来到眼前”。这是第二次转折。
正当人们以为会有什么事发生而充满好奇时，诗歌再一次发生转折：“淅淅沥沥地下着/没有什么事发生”。
这样的诗歌太玄乎，很难辨别好坏，有时候你会觉得它简单得有些取巧，没有描述具体的情景、故事和感觉，但仿佛什么都已经写尽。比如，曾经热烈地相恋过最后又分手的人们，也许会怀念起当年和恋人在雨中的情景，或者历经生活沧桑之后的人们，在某个特定场合，记忆中的某个细节就会不经意的到来探访……这是90年代以来新诗写作的一种方式，作者尽力置身事外，显得冷静而客观，不同的读者则通过自己的想像去填补语言间的空白。
另一首“怪诗”是《黑人和老虎》：
灯下没有一只小虫
空白的纸页，没有一个字
我没有你
雨在雨季就像老虎在
猛兽中或黑人在阴影里
可是我知道——
飞蛾已经出生
巨著总会完成
大雨已成灾
黑人和老虎比喻我和你
《黑人和老虎》是韩东诗歌中令我迷恋的一首，与其他诗歌的平实朴素不同，从1992年在台湾《新陆》诗刊第一次读到它，十多年来，我一度琢磨不透它表达的意思。几年前，我曾在一篇短文中表达过自己对这首诗的迷惘，用那篇短文的话说，“洋溢于字里行间的神秘气息给予了这首诗飘忽不定的内涵”。自然，这与我的愚钝有关，“空白”或者暗示太多的作品，从来就是对一个读者的想像力的最大考验，而我正好缺乏进入的钥匙。一个中学生读那篇短文了之后，竟然写了一篇解读文章为我释疑，虽然我对那篇解读文章并不完全认可，但中学生此举已足以令自命有20年“诗龄”的我惭愧异常。
就在我对自己的理解能力几近绝望的时候，2010年6月20日下午，我突然“开窍”了！
第一节“灯下没有一只小虫/空白的纸页，没有一个字/我没有你”，三句话是平行的，表达的是相同的状况：虚空。你看看，灯下没有小虫，白纸上没有字迹，我孤独的一个人。一切都空空荡荡，孤独无倚。但这种虚空只是表面现象，在“虚空”的内部，有着内在的“实”。因为只要有灯火，小虫终究会出现；只要有纸页，字迹就会来寻找它的归宿。这一点，从第二节可以找到依据。与第一节一样，第二节也表现了三个并列的现象：雨在雨季，老虎在猛兽中，黑人在阴影里。在雨季，作为个体的雨就被有意无意地遮蔽了；四处都是猛兽，作为猛兽之一的老虎也足以被忽略；阴影之中，黑人的皮肤自然也不会过于突出，因为缺乏相应的参照系。
前面两节，给人一种失落感，让人对一切缺乏把握，但又隐含浅浅的希望。正因为隐含这希望，第三节的出现就水到渠成了：“可是我知道——/飞蛾已经出生/巨著总会完成/大雨已成灾/黑人和老虎比喻我和你”。在这里，“飞蛾”对应了第一节的“小虫”，即，小虫已经破蛹，长出了翅膀，随时准备着扑火；“巨著”对应了第一节所说的“空白的纸页，没有一个字”，因为有了恒心，即使原本是空白的纸页，也将写出巨著；“大雨已成灾”自然是与第二节的“雨在雨季”相对。现在，小虫已成长为飞蛾，空白的纸页填满了优异的文字，大雨不仅在下，而且源源不绝，那么，黑人自然会突破阴影，老虎也将从猛兽中独立出来。因此，最后一句“黑人和老虎比喻我和你”自然是对前面的“我没有你”的回应。
整首诗，由虚空、失落逐渐转先乐观、自信，甚至有些决绝。字里行间暗含的“飞蛾扑火”般的举动，无疑是对虚空与失落的拨乱反正。理解了这一点，几年后韩东牵头发起“断裂”行为也就不足为奇了。
八
1998年5月1日，韩东与朱文聊天，两人决定进行一次“大动作”，向全国数十个青年作家发出一份问卷，请他们回答一些非常具体的问题，然后根据作家们的回答进行统计并形成文件公布出来，这就是后来引起文坛震动的“断裂”行为。随后的几天里，两人又与鲁羊多次商量，并草拟了问卷中的问题，最终决定该问卷由朱文作为发起人。
从5月12日发出问卷，至7月13日，共发出问卷73份，收回55份，加上朱文本人的答卷，共56份。随后，朱文对各个作家的答卷进行了统计，并写下了13则“工作手记”。《岭南文化时报》、《文友》和《街道》杂志相继发表了问卷的部分内容，在一定范围内引起反响，《南方周末》、《精品购物指南》等媒体进行了报道。
1998年10月，《北京文学》以《断裂：一份问卷和五十六份答卷》为题发表了这56份答卷，以及作为附录的“问卷说明”、“答卷数据统计”、“工作手记”，还发表了韩东的《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》等内容。以下为韩东的答卷的一部分，从中我们可以看到诗人在某一阶段的创作思想和对当今文坛的意见：
当代文学评论并不存在。有的只是一伙面目猥琐的食腐肉者。他们一向以年轻的作家的血肉为生，为了掩盖这个事实他们攻击自己的衣食父母。另外他们的艺术直觉普遍为负数。
鲁迅是一块老石头。他的权威在思想文艺界是顶级的，不证自明的。即使是耶和华人们也能说三道四，但对鲁迅却不能够。因此他的反动性也不证自明。对于今天的写作而言，鲁迅也确无教育意义。
我对《读书》、《收获》两大名刊的评价是：知识分子和成功人士平庸灵魂的理想掩体。
我对《小说月报》、《小说选刊》两大权威选刊的评价是：如果作为最差小说的选本，它的权威性将不容置疑。
我对茅盾、鲁迅两大文学奖的评价是：如果作为当今最恶劣小说的奖项它的公正性有目共睹。
包括这份答卷在内的大部分作家的回答，因其辛辣、尖锐、偏激和决绝，在发表之后，引起轩然大波。文学界议论纷纭，叫好的、讨伐的、看热闹的不计其数。在当时的中国大陆，互联网还远远称不上普及，但即使是在十多年后的今天，搜索一下“断裂问卷”这个关键词，仍然可以看到上千条相关新闻。
事实上，早在《北京文学》发表之前，朱文所写的“工作手记”，就已经列举出了在“行为”之初所引起的反应，在这里姑且引用几条：
一个北京作家收到问卷的当天打来一个热情洋溢的电话，高度赞扬了一番《断裂：一份问卷》，但是也说到自己的难处，在作协下属的单位上班，所以有些问题很难直接回答。
一些作家指责我的问题以及提问方式带有明显的倾向性。也有人说对被提问者带有某种侵略性。
上海一作家打来电话说，这件事很有意思，但是如果半途而废，就变成一次新闻炒作。一位朋友也劝告说，你们这样做，最终的结果将违背你们的本意，你们不知道，媒体是个怪兽。另一位朋友也说，你以前也不是这样，埋头写你的东西好了，管那么多干嘛，别人会认为你在沽名钓誉。更多的朋友善意地一笑，都什么年代了，还谈什么文学革命，太过时啦……
又有了一个说法。这次行为被描述成所谓的新生代作家企图取代什么代作家的一次集体行动，或者说，边缘作家不甘寂寞，开始争夺主流话语权力。
有一位作家还没有收到问卷，但是已经通过电话从其他作家那里知道了问卷的内容。这位作家抱怨说，千万不要寄给我呀。更为有趣的是，一位作家打长途电话给另一位作家，告诫他，答卷时小心点，因为你翅膀还没长硬……还有一些好玩的事情。不好玩的是，一份问卷甚至使多年的朋友因为意见相左而忽然感到隔阂起来。
作家的反应千差万别，而媒体的反应也相当“有趣”。行为开始时，很多杂志表现出对“问卷”的兴趣，然而，当杂志社的编辑收到问卷后，又显得忧心忡忡，担心出问题。有的刊物想发表，却提出条件，要求删去其中的一两个“敏感问题。”后来，内部出版的《岭南文化时报》刊出了这13个问题，却不知道是因为校对原因还是其他原因，出现多处错误。
最有意思的是“问卷”的最后一个问题“你是否认为穿一身绿衣服的人就像一只青菜虫子？”很多受到问卷的作家都以为提问者另有所指，是在影射什么。朱文为此先后收到十六个询问电话。深圳的《街道》杂志在刊出问卷的时候，也认为这个问题可能会给办刊者带来不必要的麻烦，坚持要删去。事实上，这个问题很简单，绝无“微言大义”。用朱文的话说，“最后一个问题是一个玩笑，也是对参加这次行为的作家填写答卷的一点谢意。灵感来自于我们身边的一个瘦瘦的朋友，他有一天忽然穿着一身绿衣服，只穿了一次就为他牢牢地赢得了‘青菜虫子’的绰号。”然而，面对那些纷至沓来的询问电话，朱文只能一次又一次地进行解释和澄清。
从这些早期的反应，已可以预料到“问卷”在《北京文学》正式发表后的强烈“地震”。而韩东们并不打算就此偃旗息鼓，紧接着，韩东发表了《我的文学宣言》，宣布与腐朽的文学秩序进一步“断裂”。同时，他们开始策划“断裂”丛书。1999年3月，海天出版社出版了韩东主编的“断裂”丛书第一辑，收录了楚尘的《有限的交往》、吴晨骏的《明朝书生》、顾前的《萎靡不振》、贺奕的《伪生活》、金海曙的《深度焦虑》、海力洪的《药片的精神》六本小说集。在同时出版的《芙蓉》杂志1999年第二期中，韩东和朱文就“断裂”行为进行了一次长篇对话，对这次行动的目的进行了深入的描述和阐释。随后，朱文撰写了《狗眼看人——从断裂丛书出版谈起》一文，再一次对这一行为进行思考，表明了立场。1999年5月出版的《芙蓉》第3期，韩东朱文、吴晨骏等人针对著名作家韩少功因为评沦家王干认为《马桥词典》有抄袭《哈扎尔词典》之嫌而将后者告上法庭并胜诉（文学界一般将此事简称为“马桥诉讼”），发起了类似于行为艺术的“我仍这样说”行动。在这篇众多作家参与的对话中，哪怕对话者根本就没有认真阅读并比较过《马桥词典》和《哈扎尔词典》的异同，他们仍然在自己所说的每一句话后面用黑体字强调：“我仍这样说，《马桥词典》完全照搬《哈扎尔词典》；我仍这样说，《马桥词典》尽管广告满天飞，但仍不入流品。”这一举动，可以说是“断裂”行为的延续。
2000年夏天，江苏文艺出版社出版了汪继芳采写的“断裂作家”访谈录《断裂：世纪末的文学事故》，在书中，汪继芳对参加“断裂”行为的十三位南京作家进行了专访，并附录了相关资料。半年后，陕西师范大学出版社出版了楚尘主编的“断裂”丛书第二辑，收录了韩东的《我的柏拉图》、朱文的《人民到底需不需要桑拿》、张旻的《爱情与堕落》、鲁羊的《在北京奔跑》四本小说集。
这一系列活动，把“断裂”行为的影响引入更深远的境地。
正如前文所说，“断裂”之后，各方面的反应十分强烈。据《断裂：世纪末的文学事故》一书介绍，批评家王干与“断裂”行为毫无关系，但平时他与韩东等人接触得较多，被很多人认为是“断裂”分子，1998年11月下旬，王干参加“青创会”时，有人就在他的房门上张贴小字报，后来，王干的办公室还莫名其妙地着过一次火。更有意思的是，“‘断裂’使原本一团和气的南京作家们有了分别。原来作家们都是在一起踢球的，自从‘断裂’以后，作协那一拨人就不来踢了。”
九
一些参与“断裂”行为的作家付出了或大或小的“代价”。
时隔9年之后的2008年，《收获》副主编程永新回忆往事，仍为韩东对《收获》的评价“知识分子和成功人士平庸灵魂的理想掩体”耿耿于怀，下口毫不留情，甚至十分刻薄：“我们可以说说韩东、朱文，为什么我们后来跟他们疏远了？快十年了，我一直对这件事保持沉默。他们在90年代后期，纠集一批刚刚学习写作的新人搞了个‘断裂’，为了表示对现状不满，为了表示一种姿态，他们骂了很多东西，但是不应该骂《收获》。就像莫言说的那样，他们反对的很多东西也是我们所反对的。这是我很多年里，第一次正面谈这件事。那时的韩东和朱文从社会底层拱出来，内心比较压抑，对此我能够理解。其实说穿了，他俩就是嫌自己还不够有名。他们俩喜欢来事，却又缺乏搞运动的素质，像是发育不良的侏儒。对朱文我无所谓，我计较的是韩东。也就是说，任何人可以骂《收获》，你韩东不可以。什么道理我下面说。有一次上海写小说的张旻碰到我，为韩东说好话，他说韩东不知道我还在《收获》，我说我在不在韩东都不可以骂《收获》，因为《收获》是孵育你韩东长大的母亲。中国有句老话叫做‘子不嫌母丑’，这是道德底线。”“你韩东骂《收获》就是违反伦理，为什么？《收获》整个改变了你的生活境遇啊，狼仔对狼母也有情的，何况是人。你连做人的起码道理都不清楚还混什么？”
为了证明自己和《收获》对韩东的知遇之恩，在这篇题为《关于先锋文学和先锋编辑》访谈文章中，程永新花费了不少笔墨来介绍自己与韩东的交往情况：
当年我去南京的时候，韩东他坐了辆“马自达”来见我，“马自达”就是三轮车。在茶馆见的面。他是经我同学黄小初推荐、介绍认识的。我知道他写诗，在诗歌界也有一定的影响，虽然并不属于我特别喜欢的诗。黄小初说他写了些小说，想见我。他用轻轻的声音告诉我他在大学里教学，讲课有心理障碍，不能当一个好老师，断断续续，嘟嘟囔囔，表达词不达意。很落魄的样子，给我一种病态的印象。后来他拿出一堆乱糟糟的稿子来，是他断断续续写的六、七个短篇。当时因为是黄小初推荐的人，我把他的稿子带了回来。
我第一次给他发了个很短的短篇，纯属是帮忙性质，严格的意义是人情稿。当然，他的文字很有特点，很洗练，很干净，叙述也很简洁，之前我听马原也提到过他，严格说，这篇东西按照我内心的标准，是不一定可以在《收获》上发的。但是出于情面，还是想帮他。后来我看其他杂志，如《作家》等杂志也发了他的短篇，这增加了他的信心，他连续写了不少东西，一直到他写出《反标》，那时我知道他一下子上来了，《反标》后来在文学界的影响也是比较大的，他后来一些重要的中篇都是在我们杂志上发的。
据程永新介绍，他不仅编发了不少韩东的中篇小说，还编发了韩东推荐的其他作家的作品，比如朱文和李冯。据程永新称，在《收获》发表朱文的小说《小羊皮纽扣》之前，朱文尚未在中国大陆发过小说。和韩东一样，李冯几乎所有的重要作品，也都是在《收获》发的。由此，我们也就不难理解为什么程永新面对韩东的“断裂答卷”时的那种憋屈和气愤了。
自1983年从复旦大学中文系毕业分配到《收获》杂志社工作以来，程永新编发过大量有影响的稿件，其中《活着》、《妻妾成群》、《顽主》、《许三观卖血记》等，都已经成为新时期中国文坛无法绕开的经典；很多作家的成名，都与程永新的工作有关。像这样的中青年编辑，在中国文学期刊界十分罕见，仅我所了解，大约也只有钟红明、田瑛、朱燕玲、李敬泽、何锐、袁敏等少数人而已。因此，在讨论这一“公案”之前，我必须先对作为文学编辑的程永新表示敬意。
在我看来，程永新这番话，一方面说明了自己以及《收获》对韩东的扶持，另一方面，却也侧面证明了韩东对文学的真诚与对朋友的热心。据我所知，除了朱文和李冯，还有很多作家在写作和发表上得到过韩东的帮助，特别是南京的年轻一代作家。
在接受汪继芳的采访时，诗人刘立杆回忆道：80年代末，韩东家里每天都会聚集着一大群文学朋友，有时候甚至两个屋子都堆满了人，朋友们在客厅里穿来穿去，那氛围非常吸引人。认识韩东后，刘立杆的文学观发生了彻底的变化。
南京作家黄梵甚至把韩东誉为与庞德同等重要的人物：
吃饭时，黄梵说：“以前看过庞德的传记，知道了庞德是个文学的推动者。……团结了很多人，特别是诗人。许多人出来都跟他有关，如海明威、乔伊斯、考利等等。艾略特的《荒原》，庞德看过后，帮他删了一半，使《荒原》比以前更紧凑了。庞德几乎影响了两代作家，他把一半的时间用来帮朋友出书、摆脱经济困难。现在，中国也有这样一个人，那就是韩东。1996年我重新写作后，与韩东开始接触，发现他在这方面很认真，没有私心，一心推荐作品，为《芙蓉》编辑小说花费了大量时间。在中国作家里，我还未遇到这样的人。”为了说明韩东的无私，黄梵还讲了一个故事：1997年下半年，黄梵把刚写完的一万多字的小说《同床共枕》拿给韩东看，韩东看后，给《人民文学》编辑李敬泽写了封信，说这个人将来会超过我。后来黄梵收到李敬泽的信，才知道这件事。这之后，《人民文学》发表了黄梵的小说《花瓶》。（[HT][HK]汪继芳：《断裂：世纪末的文学事故》）
现在回到“程韩事件”上。虽然程永新为韩东批评《收获》的言论感到憋屈和愤怒，然而，如果我们暂且把道德上的细节搁在一边，仅仅就事论事，就可以发现此事有很多值得商榷的地方。
公平地说，程永新的这番话，有可以理解的“悲愤”。中国的传统，讲究知恩图报、礼尚往来。《收获》对韩东们如此青眼有加，韩东们的确没有必要对这份刊物“放狠话”。但是，这段话也反映出了程永新在愤怒之中的口不择言，首先，将参与“断裂”行为的56个作家定位为“刚刚学习写作的新人”，是不大妥当的。诚然，这里面有少数几个年纪较轻，进入文坛时间不长，可以说是新人。但至少就我最为了解的诗歌方面而言，于坚、翟永明、吕德安、杨克等人都是成名十年以上的“老诗人”了，用“刚刚学习写作的新人”来概定他们，显得发言者对诗歌颇为外行。当然，也许程永新这样说是基于某个极为苛刻的前提，比如与卡夫卡、艾略特等人的成就来比较，这56个作家的确都是“新人”。可是，如果真的与卡夫卡、艾略特比较，不独这56个作家，所有中国作家不都是“刚刚学习写作的新人”吗？