但是他［那位叙述者］一点也不知道什么意外的事在等着他，如果有谁一定要开始分析他收集在这里的这堆真真假假的东西的话。
——“S博士”：《季诺的自白》
我要及早通知你，因为我不想使你惊奇，而某些怀有恶意的作者习惯于这么做，他们别无其他的目的。
——安托尼·菲雷蒂埃：《市民传奇》
也许我将删去前面一章。其中一个理由是，在最后几行里，有某种东西会被看成是我的错误……让我们看看未来。距今七十年后，一位又瘦又黄、头发灰白的家伙，他只爱看书，拼命钻研前面一页，试图找出那个错误。
——马查多·德·阿西斯：《布拉兹·库巴斯死后回忆录》
我们已经看到，作者无法选择回避修辞，他只能选择他所采用的修辞的种类。他无法通过选择叙述方式来决定是否影响读者；他只能选择做得好些还是差些。正如戏剧家们总是知道的那样，就戏剧得到完全的表现或显示为当时发生的事件而言，甚至最纯粹的戏剧也并非纯粹戏剧性的。总有德莱登所谓的“叙述”这种东西要考虑，如果作者试图不顾令人头痛的事实，那么总有“情节的某些部分适于表现，某些部分适于叙述”。1但是由谁叙述？戏剧家必须决定，而在小说家那里，不同仅在于可供选择的更加多些。
如果我们深入思考一下已知小说中的许多叙述方法，我们就会感到，传统上把“视角”按照“人称”和全知程度划分为三四种的方法是多么不当。如果我们提及三四位伟大的叙述者——比如塞万提斯的熙德·阿梅德·贝南黑利、项狄、《米德尔马契》中的“我”，以及斯特瑞塞，《使节》中的大部分内容通过他的视界给予我们，我们就能看出，用“第一人称”和“全知的”这样的术语来描写他们中任何一个，都没有告诉我们他们之间如何区别，为什么用同一术语描述的这些是成功的，而其他则失败了。2因此值得列出作者声音能够采用的形式的更丰富的图表，既可作为前面章节的概述，又可作为第二、第三部分的基础。
人 称
也许被使用得最滥的区别是人称。说出一个故事是以第一人称或第三人称来讲述的3，并没告诉我们什么重要的东西，除非我们更精确一些，描述叙述者的特性如何与特殊的效果有关。的确，第一人称的选择有时局限很大；如果“我”不能胜任接触必要情报，那么可能导致作者的不可信。在某些情况下，还有另一些效果要求一种选择。但是在把所有小说归入两类或至多三类的那种区别中，我们几乎不能指望找到有用的标准。在这类中，我们看到《亨利·艾斯蒙德》《一桶酒的故事》《格列佛游记》和《项狄传》，在另一类中，我们看到《名利场》《汤姆·琼斯》《使节》和《美丽新世界》。但是，在《名利场》和《汤姆·琼斯》中第一人称所做的议论时常比许多第三人称小说更接近《项狄传》的亲切效果。另外，《使节》的效果更接近那些伟大的第一人称小说，因为斯特瑞塞很大程度上是在“叙述”他自己的故事；虽然总是用第三人称提到他。
这一区别并非通常人们宣称的那么重要，在下列事实中我们可以看到更多证据，即下述功能性区别既适用于第一人称叙述，又适用于第三人称叙述。
戏剧化与非戏剧化的叙述者
在叙述效果中，最重要的区别或许取决于叙述者本身是否戏剧化了，取决于叙述者的信仰和特征是否与作者共有：
隐含的作者（作者的“第二自我”）——即使那种叙述者未被戏剧化的小说，也创造了一个置于场景之后的作者的隐含的化身，不论他是作为舞台监督、木偶操纵人，或是默不作声修整指甲而无动于衷的神。这个隐含的作者始终与“真实的人”不同——不管我们把他当作什么——当他创造自己的作品时，他也就创造了一种自己的优越的替身，一个“第二自我”4。
一部小说并不能直接归结于这个作者，就此而言，作者与隐含的、非戏剧化的叙述者之间并无区别。例如，在海明威的《杀人者》中，除了海明威写作时所创造的隐含的第二自我而外，没有叙述者。
非戏剧化的叙述者——故事通常并不像海明威的《杀人者》那样具有这种严格的无人称叙述，大多数故事是通过“我”或“他”之类讲述者的意识来叙写的。甚至在戏剧里，许多东西都是经由某一人物的叙说我们才得知的，因而，我们很感兴趣的常常是对叙述者内心和感情的影响，就像对得知作者必然要讲的其他事一样感兴趣。《哈姆雷特》中，霍拉旭讲述他第一次意外遇见鬼魂时，虽然他的性格从未提到过，但对我们正在看戏的人来说却是很重要的。在小说中，我们一旦碰到一个“我”便会意识到一个体验着的内心，其体验的观察点将处于我们和事件之间。当小说中并无“我”时，如《杀人者》那样，这时，没经验的读者便会产生故事是无中介地到达他的误解。然而，这样的误解在作者明确地将叙述者置于故事中时是不会发生的，即使叙述者没有被赋予任何个人特征。
戏剧化的叙述者——在某种意义上说，甚至是那些最缄默的叙述者，一旦把自己作为“我”来提及时，或像福楼拜那样，告诉我们说，当查尔斯·包法利进来时，“我们”正在教室里，他也就被戏剧化了。许多小说把叙述者完全戏剧化，把他们变成与其所讲述的人物同样生动的人物（《项狄传》《追忆逝水年华》《黑暗的心》《浮士德博士》）①。在这样的作品中，叙述者与创造他的隐含作者往往完全不同。作为叙述者，被戏剧化了的人的诸种类型，其变化范围几乎与其他小说人物的变化范围一样广——这里必须说“几乎”，是因为有些人物并不完全能胜任叙述或“反映”故事（福克纳之所以能采用白痴作为他小说的角色，只是因为小说中存在着区分和澄清白痴混乱的另外三个人物）②。
我们应该记住，有许多戏剧化的叙述者根本未被明确地称作叙述者。在某种意义上说，他们的每一次说话，每一个姿态都是在讲述。大多数作品都具有乔装打扮的叙述者，他们用来告诉读者那些需要知道的东西，但他们似乎只在表演自己的角色。
虽然这类乔装打扮的叙述者很少像《约伯记》中的上帝那样被明确地称为叙述者，但他们常常用与上帝完全一样确定的口气说话。信使回来讲述了神谕，妻子们极力想使丈夫们相信生意是不道德的，年长的家仆规劝任性的后代——这些对我们比对上述闻者更有效果；国王坚持其固执的搜寻，丈夫们在继续做买卖，地狱边上的年轻人继续向地狱走去，他们就好像什么也没听到，而我们却知晓听到的一切，如同作者或他正式的叙述者告诉我们的一样确切。在《伪君子》一剧中，克莱昂德对奥尔恭说：“老兄，她正当着你的面笑话你呐！坦率地讲，我必须说她是完全正确的，这并非要激怒你。世上有过这样的怪念头吗？……老兄，你一定是疯了，我敢发誓。”5在悲剧里，通常有一个道出与主人公悲剧过失相对照的真理的合唱队，或是一个朋友，甚至是一个直接的反派角色。
现代小说尚未被承认的最重要的叙述者，就是第三人称“意识中心”，作者借助它把自己的叙述给过滤掉了。这样的“反映者”（詹姆斯有时这样称呼），不管它是高度光洁用于反映复杂内心经验的镜子，还是自詹姆斯以来许多小说中相当混浊、感官范围内的“摄影之眼”，它们都明确地承担了公认的叙述者的作用，虽然它们能够加上自己的各种强度。
格伯雷尔没和别人一起向门口走去，他站在过道幽暗的地方，凝视着楼梯。一个妇人在靠近第一段楼梯的顶部站着，也处在阴影里。他看不清她的面孔，但可以看到她赤褐色和橙红色的裙子下摆，在阴影里显得黑一块白一块。那是他的妻子，她正依着楼梯扶手，倾听着什么……他自忖道：一个妇人站在楼梯的阴影中，倾听隐约的乐声，这象征着什么？（乔伊斯《死者》）
这一叙述方法的实际优点，在某些方面已为现代批评提供了一个重要的论题。的确，只要我们的注意力集中于诸如自然性、生动性这样的特性上，这些优点似乎就是占主导地位的。流行的观点认为，一切好小说都试图用同样的方式造成同一种生动的幻觉，只有当我们推翻这种假想时，才会迫使我们认识到它的缺点。第三人称反映者只不过是许多叙述方式中的一种，它只适合于某些效果，要达到另一些效果，它就是累赘的，甚至是有害的。
旁观者与叙述代言人
在戏剧化的叙述者中，有纯粹的旁观者（《汤姆·琼斯》《利己主义者》③和《特洛勒斯和克丽西德》中的“我”），也有叙述代言人，后者对事件的发展过程产生某些可以估量的影响（从《了不起的盖茨比》中介入较少的尼克，经过《黑暗的心》中广为互相来往的马洛6，到《项狄传》《摩尔·弗兰德斯》《哈克贝利·费恩历险记》的中心角色，以及《儿子与情人》中用第三人称写的保罗·莫瑞尔）④。很清楚，我们可以发现的关于旁观者的任何规律都不会适用于叙述代言人，而在有关角度的论述却很少有所区别。
场面与概述
一切叙述者和旁观者，不论是第一人称还是第三人称，都能把他们的故事基本上作为场面传达给我们（《杀人者》《青春期》，以及艾维·康普顿-伯内特和亨利·格林的许多作品），或者是基本上作为一种概述，即卢伯克所说的“画面”（艾迪生《旁观者》中几乎完全没有场面的故事），⑤或者更普遍地是作为场面与概述的结合。
像亚里士多德对戏剧方式和叙述方式所做的区别一样，展示与讲述的某些不同的现代区别涵盖了这一问题所涉及的范围。但麻烦在于为了广泛涵盖，它付出了粗略不精的代价。一切有形或无形的叙述者，必定或独自转述对话，或用“场景指示”和环境描绘来证实对话。然而，一旦我们想到哈克贝利·费恩和爱伦·坡笔下的蒙特雷塞所转述的场面有着完全不同的作用，我们就会明白，所谓“场面的”所暗示的文学效果是非常之小的。《汤姆·琼斯》（第三卷第一章）有两页是对十二年光景令人愉快的概述，而萨特在需要概述时却为了“持续的现实主义”而尽情述说场面，与前者相比，后者所展示的即使是十分钟烦琐的谈话也是冗长乏味的。正如我们在第一、第二章中所指出的，只有我们详细说明了那种提供场面或概述的叙述者的种类，场面与概述的对比、展示与讲述的对比才是有用的。
议 论
那些允许自己不但显示而且讲述的叙述者是多种多样的，除了那种在场面和概述中直接讲述事件的而外，主要取决于所允许的议论的数量和种类。当然，这样的议论可能涉及人们经验的一切方面，也可能在无数方式和程度上与主要活动有关。如果我们把议论当作一种简单的方法来对待，那么，那种只起修饰作用，服务于修辞目的而非戏剧结构的一部分的议论，与《项狄传》那样是戏剧结构组成部分的议论之间的重要区别也就被忽略了。
自觉的叙述者
超越了各种旁观者与叙述代言人之间的区别的，是意识到自己是作家的自觉的叙述者（《汤姆·琼斯》《项狄传》《巴塞特寺院》《麦田里的守望者》《追忆逝水年华》《浮士德博士》），与简直很少谈论自己写作劳动的叙述者或旁观者（《哈克贝利·费恩历险记》），或者似乎意识不到自己正在写作、思考、叙说或“反映”文学作品的叙述者或者旁观者之间的区别（加缪的《局外人》，拉德纳的《理发》，贝娄的《受害者》）。⑥
距离的变化
叙述者和第三人称反映者，依据把他们和作者、读者以及其他小说人物区分开来的距离程度和类别，是有显著不同的，不管他们是否作为代言人或当事人介入情节。任何阅读体验中都具有作者、叙述者、其他人物、读者四者之间含蓄的对话。上述四者中，每一类人就其与其他三者中每一者的关系而言，都在价值的、道德的、认知的、审美的甚至是身体的轴心上，从同一到完全对立而变化不一。（口吃的读者会对H.C.艾尔威克的口吃像我一样做出反应吗？肯定不会！）那些通常归诸“审美距离”加以论述的因素当然会出现：时空的距离、社会阶级或言谈服饰习惯的差异——这些和许多别的因素用来控制我们涉及审美对象时的感觉，就像某些现代戏剧的纸月和其他非真实的舞台效果具有“间离”作用一样。但是，我们绝不能在作者、读者、叙述者和所有别的人物中，把这些因素与同等重要的个人信仰和品质混淆起来。
1.叙述者可以或多或少地离开隐含的作者。这种距离可以是道德上的（《喧哗与骚动》中杰生对作者福克纳，《理发》中理发师对作者拉德纳，《大伟人江奈生·魏尔德传》中的叙述者对菲尔丁），也可以是理智上的（马克·吐温对哈克贝利·费恩，斯特恩对项狄，理查逊对克拉丽莎），还可以是身体上的或时间上的。多数作者甚至远离最有见识的叙述者，因为他们可能知道“一切事情的结局”如何。等等。
2.叙述者也可以或多或少地远离他所讲述的故事中的人物。他可以在道德上、理智上和时间上不同于故事中的人物（《远大前程》或《雷得本》⑦中成年叙述者与年轻时的自我）；他也可以在道德上和理智上远离故事中的人物（格雷厄姆·格林《沉静的美国人》中叙述者弗勒和美国人帕尔，他俩完全离开了作者的准则，却是在不同方向上）；叙述者还可以在道德上和情感上远离故事中的人物（在莫泊桑的《项链》和赫胥黎的《宴中的修女》里，叙述者表现的感情涉入明显少于作者明确期望的读者所具有的感情涉入），这种距离就是这样可以在任何一种可能的特质上形成。
3.叙述者可以或多或少地远离读者自己的准则。例如，在身体上和情感上的距离（卡夫卡的《变形记》）；道德上和情感上的距离（格雷厄姆·格林《布赖顿硬糖》中的品凯，莫里亚克《蝮蛇结》中的守财奴，以及现代小说设法使之成为令人信服的人的许多道德堕落者）。
由于拒绝运用全知叙述，面对戏剧化的可靠叙述者的内在限制，毫不奇怪，许多现代作家已在运用不可信的叙述者进行尝试，这种不可信的叙述者在他们叙述的作品的进程中，其性格是变化的。自从莎士比亚告诉现代人希腊人在忽视性格变化中曾经忽略了什么后（比较一下《麦克白》《李尔王》与《俄狄浦斯》），性格发展或堕落的小说已变得越来越普遍了。然而，直到作家发现了第三人称反映者的全部作用时，他才能有效地显示出叙述者叙述时的性格变化。在《远大前程》里，成年的匹普被描写成一个慷慨无私的人，他的心地与读者的一样；他注视着自己年轻的自我似乎先是远离读者，后来又回到读者那里。但是，可以展示第三人称反映者接近或远离读者所珍视的价值，在技巧上是过去时的，而表现在我的眼前的效果则是现在的。20世纪的作家在继续这样做，似乎决心把建筑在这样多种变化基础上的所有可能的情节形式都写出来：叙述者在小说开始时是远离读者的，而到了结尾时则接近读者；开头接近读者，尔后却背离读者，到了结尾又接近读者；开头就背离读者，接着更加远离读者等等。然而，最富于特征性的也许要数叙述者开头远离而结尾接近读者这一距离变化中所达到的惊人成就。把叙述者写成福克纳笔下的明克·斯诺普斯⑧一样绝无同情心的人物，然后通过性格变化和技巧的娴熟运用，把他们变成高尚而有才能的人。我们非常需要对来源于这种距离变化的多变的情节形式做彻底的研究。
4.隐含的作者可以或多或少地远离读者。这种距离可以是理智上的（《项狄传》中的隐含的作者，当然与项狄不是一回事，他比任何读者对深奥的古典学问更感兴趣，知之更多）；也可以是道德上的（萨德⑨的作品）；还可以是审美的。依据作家之见，要成功地阅读他的作品，就必须消除他的隐含的作者的基本思想规范与假定的读者的规范之间的所有距离。一开始就不大存在基本距离是很常见的，简·奥斯丁也不必使我们确信傲慢和偏见是令人生厌的。另一方面，一部劣作往往很容易被认出来，因为隐含的作者要我们按照我们所不能接受的思想规范来判断。
5.隐含的作者（他自己携带读者）可以或多或少地远离其他人物。同样，这种距离能够立足于任何一种价值轴心。某些成功的作家在各方面都距其大多数人物很远（如康普顿-伯内特），像威廉·燕卜逊论及T.F.波伊斯所说的那样⑩，他们可以完全有意识地保持一种使其人物“远离作者”的人为状态。7另一些作家则基于多种轴心，展示了距其人物由远到近的广阔变化范围。举例来说，简·奥斯丁就表现了一个道德判断的广阔范围（从完全赞同《爱玛》中的简·费尔法克斯，到鄙弃《傲慢与偏见》中的威克姆），也表现了一个智慧的广阔范围（从奈特利到贝茨小姐或班奈特太太），她还表现了趣味的、机智的、情感的广阔范围。
显而易见，对于上述这些层次，我所举的例子并未涵盖各种可能性。我们所说的“介入”“同情”或“同一”，常常由作者、叙述者、旁观者和其他人物的许多反应所构成。叙述者可以运用多种介入或超然手段而有别于作者和读者，这种区别的变化范围从深切的个人挂念（《了不起的盖茨比》中的尼克，《巴伦特雷的少爷》中的麦克拉，《浮士德博士》中的蔡特布洛姆），到平淡的分离，较为愉悦的分离，或只是稀奇古怪的分离（伊夫林·沃的《衰落与瓦解》）。⑪
对于实际批评来说，这几类距离中最重要的或许要算这样一种距离，即难免有误或不可信的叙述者之间的距离。如果说讨论叙述观点的理由是它如何与文学效果有关，那么，叙述者的道德和理智性质对我们的判断来说，显然比叙述者是否称之“我”或“他”更重要，也比他是否是不受限制或有所限制的叙述者更为重要。如果发现叙述者是不可信的，那他传达给我们的作品的整个效果也就被改变了。
对于叙述者中的这种距离，我们几乎找不到恰当的术语名之。由于缺少更好的术语，当叙述者为作品的思想规范（亦即隐含的作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称之为可信的，反之，我称之为不可信的。确实如此，大多数非常可信的叙述者喜欢作大量附带的冷嘲热讽，因而，就其存在着潜在的欺骗而言，他们是“不可信的”。然而，尖刻的嘲讽并不足以使叙述者变得不可信，通常，说谎也并不一定就是不可信，尽管着意欺骗人的叙述者已成为一些现代小说家的主要手法（加缪的《堕落》，威林海姆⑫的《天真的儿童》等）。8叙述者是错的，或者他相信自己具有作家要否定的品质，这往往就是詹姆斯称之为不知不觉的问题。或者，像《哈克贝利·费恩历险记》中，叙述者声称要自然而然地变邪恶，而作者却在他身后默不作声地赞扬他的美德。
因而，不可信的叙述者之间依据他们距离作者的思想规范有多远，依据他们在什么方向上背离作者的思想规范，存在着显著差别；就像新近流行的术语“反讽”和“距离”一样，传统的术语“基调”涵盖了我们应该加以区别的诸多效果。一些像巴里·林登那样的叙述者，除了某种有趣的活力，就其一切美德而言，他被尽可能设置得远“离”作者和读者。而一些像詹姆斯《波音顿的珍藏品》中反映者弗莱达·维奇那样的叙述者，接近于代表作者趣味、判断、道德观点的理想。所有这样的叙述者对于读者的推断力的要求，远比可信的叙述者所要求的更强烈。
赞同或修正的变化
可信的叙述者和不可信的叙述者都有可能不为其他叙述者所赞同或修正（《马口》中的加利·吉姆森，贝娄《雨王汉德森》中的汉德森），也有可能为其他叙述者所赞同或修正（《巴伦特雷的少爷》，《喧哗与骚动》）。有时，要推断叙述者是否有错或什么程度上错了，几乎是不可能的；有时，明确证实的论据或自相矛盾的论据却使推论变得容易了。我们必须注意到，赞同或修正之间的根本差别在于：它是由情节内部提供的，以便在坚持正确线索或改变叙述者代言人观点时，使叙述者代言人可从情节中有所获益（福克纳的《坟墓的闯入者》），还是仅仅由情节之外提供的，以利于读者修正或加强自己与叙述者的观点相对立的观点（格雷厄姆·格林的《权力与荣耀》）。显而易见，孤立的效果在这两种情况中是很不相同的。
不受限制的叙述
旁观者和叙述者代言人，不论是自觉的还是不自觉的，是可信的还是不可信的. 是说长道短议论的，还是缄默不言的，是孤立无援的，还是为人证实的，他不是有特权知晓按严格的合乎情理的方式所无法知道的东西，就是要受到现实的眼光和现实的推理的限制。完全不受限制的叙述我们通常称之为全知观点。但是，不受限制的叙述有很多种，而可为作者知道或显示同样之多的“全知”叙述者却是极少的。
我们需要对种种不受限制或受到限制的叙述及其功能作认真的研究。叙述中的某些限制只是暂时的，甚至是开玩笑的，就像菲尔丁有时把某种无知强加给作品中的“我”（《汤姆·琼斯》十三卷第一章中，菲尔丁怀疑自己的叙述能力而乞求诗神帮助的时候）。某些限制似乎是更为近乎持久的，除了短暂的放松，诸如《白鲸》里，受到一般限制的具有人的真实特点的伊希梅尔，当故事需要时，他也能够冲破人的局限（“‘他变得勇敢起来，但只不过是听话；那就是最审慎的勇敢！’亚哈低声说。”——没人出场转述给叙述者）。⑬某些限制受制于叙述者所处的实际条件所允许知道的东西（第一人称的哈克贝利·费恩，凯瑟琳·安·波特短篇小说中的第三人称的米兰达和劳拉）。
个别最重要的不受限制的叙述，也就是获得对另一人物的“内心观察”的叙述，是由于把不受限制的特权赋予叙述者的某种修辞能力使然。在全知观点这个术语中，存在着难以理解的含混。许多我们归之于戏剧化叙述的现代小说，都借助人物有限的视野把一切都告诉给我们，这样的作品对缄默的作者要求的全知程度，完全与菲尔丁对自己的要求一样高。在某种意义上说，我们在福克纳《我弥留之际》的十六个人物内心逡巡，除了看到他们内心所蕴含的一切，其他并未看到，在某种意义上这似乎并不需要依靠全知的作者。但是，这种方法已将全知观点蕴含其内了，隐含的作者要求我们完全相信他的预见能力。我们必然是片刻都不怀疑作者知道每一个人内心的一切，也不怀疑作者对每一个人内心表现多少的选择是正确的。简而言之，无人称叙述实际上并不能避免全知观点——真正的作者就像他总是“不合情理”地无所不知一样。如果显著的人为状态是一种失误的话（但并非如此），那么，现代叙述将和特罗洛普的失误是一样的。
指出同种含混的另一方式，是严密考察“戏剧性”的故事讲述概念。作者可以在一种戏剧性的情境中表现人物，而又一点也不需要用我们通常所认为的戏剧手法。在《约瑟夫·安德鲁斯》中，约瑟夫·安德鲁斯被小偷剥光了衣服，挨了一顿揍，当一辆马车赶到时，菲尔丁描绘了一个场面。依照一些现代标准来看，这个场面是由一贯的和非戏剧性的方式构成的。“这个倒运的穷鬼一动不动地躺了好半天，马车路过的时候，他刚刚开始恢复知觉。车夫听到一个人在痛苦地呻吟，他就停住马，对车主说肯定有个快死的人躺在路边的沟里……一位太太听到了车夫的话，也听到有人呻吟，急忙招呼车主停车去看看究竟出了什么事。于是，车主吩咐车夫到沟里去察看一下。车夫去了一会儿后回来说：‘那儿有个人僵直地坐着，像刚生下来似的一丝不挂。’”接下来是一段不值得用场景名之的精彩描写，它记录了每一位乘客自私的反应。一位青年律师指出，如果不把约瑟夫带上车，他们将负有法律责任。
“这些话显然影响了车主，他很熟悉这个说话的人；而上面提到过的一位年长的绅士则想到，这个赤裸的人为他在女士们面前展露才智提供了很多机会，因而，他表示陪伴那个人，并为他的车费而奉献一大杯啤酒；部分原因是一个人的威胁，部分原因是另一个人的许诺使车主感到震动，直到这时，他也许才对那个在冷风中流血哆嗦的穷鬼的处境动了点怜悯心，最后同意了。”一旦约瑟夫上了马车，在随后的旅行中，这种对“场面”间接报道尽管肤浅，继续延伸到车上这伙傻瓜和无赖的内心和感情，而当完全知道似乎不可取时，有时就进行猜测。假如戏剧化就是显示彼此戏剧化交往的人物，与动机相冲突的动机，以及取决于动机解决的结局，那么，上述场面就是戏剧性的。但是，假如戏剧化是要造成这样一种印象，即故事是自己发生的，人物处在一种与观众面对面的戏剧性关系中，而无叙述者介入其间，只有通过对话对对话和对话对行动的推论比较才可理解故事，那么，上述场面相对说来，便是非戏剧性的场面。
另一方面，作家可以根本不要人物介入真正的戏剧，而在上述后一种与读者的戏剧性关系中表现人物。许多抒情诗在这个意义上是戏剧性的，而在任何其他意义上都是非戏剧性的。“那并不是老人们的家乡——”谁说的？叶芝说的，或是带假面的叶芝说的。对谁说的？对我们说的。那么，我们如何知道是叶芝说的而非某个远离他的人物说的，如《斯太勃的卡利班》中远离作者布朗宁的人物卡利班那样？我们是在戏剧化的陈述展开时推论出这个结果的，需要这种推论的地方是，在这个意义上，什么使得抒情诗变得富有戏剧性了。简言之，卡利班在两种意义上是戏剧性的：其一，他与别的人物一起处在戏剧性的情境中；其二，他处在面对我们的戏剧性情境中。叶芝的诗只在一种意义上是戏剧性的。
在那些试图把意识状态直接戏剧化的小说中，对白戏剧性的含混是更加复杂的。《青年艺术家的肖像》是戏剧性的吗？在某些方面是的。没有人告诉我们有关斯蒂芬的故事，他被放在我们面前的舞台上，通过作者隐蔽的帮助和议论，表现自己的命运。然而，直接戏剧化的并不是他的行动，也不是我们直接听到的他的言谈。戏剧化的东西是所发生的一切事情的内心记录。我们看到了他的意识对外部世界发生作用。有时，内心所记录的东西本身就是戏剧性的，即当斯蒂芬在与他人在一起的场面中观察自己时。但是，这种记录本身，这种内心的记录只是在第二种意义上是戏剧性的。我们得到的斯蒂芬内心发生的事情的报道，是尚未牵涉任何修正性的戏剧化内容的独白。这是一种真实可信的记录，不如典型的伊丽莎白时代的独白受到的批判性怀疑多。我们根据惯例接受了这样的主张，即所记录斯蒂芬内心中发生的东西确实发生在他内心，换言之，乔伊斯知道斯蒂芬的内心是如何活动的。“他在这页纸上胡乱涂抹所造成的均衡，开始扩展成类似孔雀羽毛尾部的眼状和星状斑点，这些斑点消失后又开始再次聚拢而来。这些标志的出现和消失是眼睛开合造成的，眼睛的开合是星星……”是谁这么说的？不是斯蒂芬，而是全知的确实可信的作者说的。这个报道是直接的，它显然未经任何“戏剧性”内容的修饰——即是说，它与戏剧场面中的讲话不一样，并未导致我们怀疑，这些思想活动无论如何总是企图达到一种效果。因而，只是在某种有限的意义上，即抒情诗是戏剧性的这个意义上，8我们是处在与斯蒂芬的戏剧关系中。9
内心观察
最后，那些提供了内心观察的叙述者，就其所介入的深度和轴心而言是不同的，薄伽丘能提供内心观察，但这些内心观察是极肤浅的。简·奥斯丁相对说来，达到了道德上的深度，但在心理上只是浮光掠影未及内里。所有采用意识流叙述的作者也许都试图达到心理上的深度，但其中一些作者却有意在道德尺度上保持肤浅。10我们应该记住，任何持续的内心观察，不论其深度如何，都会把显示内心的人物暂时变成叙述者，因而，内心观察要受到我们上面所描述的各种特性变化的影响，尤其重要的是不可信程度的变化的影响。一般说来，我们陷得愈深，我们不失同情心地接受的不可信事物就越多。
叙述是一种艺术，而不是一门科学。但这并不意味着我们试图规定叙述原理必然会失败。任何艺术都具有系统性的因素，小说批评一向不能放弃试图联系一般原理来解释技巧上成败得失的职责。然而，我们必然总是这样发问：这个一般原理到哪去找呢？
毫不奇怪，你会听到正在从事创作实践的小说家报告说，他们从未从批评家那里得到有关叙述角度的任何帮助。小说家在涉及叙述角度时，必然总是讨论个别作品：其中某个人物将讲述这个故事，或这个故事的某一部分，其讲述的可信性、非限制性和议论的自由性是在何种精确程度上，等等。他应有戏剧性的生动吗？即使小说家已选定了批评家所分类的某一种叙述者——诸如“全知视角”“第一人称”“有限的全知视角”“客观的视角”“移动的视角”“不露痕迹的视角”，或其他视角——他所遇到的麻烦才刚刚开始。借助下列说法，如“全知视角是最灵活的方式”，或“客观的视角是最直接、生动的”，他简直无法找到自己直接的、确切的实际问题的答案。即使是这种水平上最充分的概括也无助于他小说中一页页的发展过程。
正如亨利·詹姆斯的详细记录所表明的，当小说家试图对读者实现他发展中的思想的可能性时，他也就发现了自己的叙述技巧。他的大多数选择因而只是程度的选择，而非种类的选择。当你决定了你的叙述者将不运用全知视角，事实上你什么也未决定。困难的问题是：他将如何不知不觉？再者，选定第一人称叙述只解决了这个难题的一部分，或许是最容易的部分。是哪一种第一人称？如何充分地个性化？作为叙述者他有多少是有意识的？他如何可信？他的叙述有多少限于现实主义的推断？不受限制的叙述超越现实主义有多远？哪几点上他所说的是真实的？哪几点上他整个儿不加评判或甚至说的完全是谎言？这些问题只能联系个别作品的可能性和必然性才能做出回答，而不能联系一般的小说或长篇小说，或叙述角度的规则。
毫无疑问，确实存在着作家可能涉及的种种效果。比如，假使作者要使某个场面更有趣、更恰当、更生动或更含混，或者，他要使某个人物更富于同情心或更加可信，那么，我们可以指出这种那种实践来，但是，我们可以理解，为什么小说家在寻求帮助来做出决定时，将会发现同仁的实践比教科书的抽象规律更有帮助。一个博览群书、才思敏捷的作家，会在同仁的作品中发现一个精确范例的宝库，一个如何进行叙述方式的合适选择来增强这一效果的宝库，即有别于一切其他可能的效果。批评家在研究叙述类型时，必然总是落在后面艰难地前进，不断参考多样化的实践，只有这些实践能制止他被引诱做过多的概括。我们需要对如此之多的故事是怎样讲述的做更艰苦、更精确的说明，以取代我们现代的“第四个整一性”，取代有关叙述角度运用的一致性、客观性的抽象规律。
现在，我们就转向对讲述艺术的更严密的考察。
注 释
1．《论剧体诗》（1668年）。虽然这段引文出自为法国戏剧辩护的利西迪尔，而非出自观点接近德莱登的尼德，但是这一见解已被公认存在于尼德的回信中；唯一的争论在于哪一部分更适合于再现。
2． 为了否定传统分类而在此罗列它们是毫无意义的。它们从最简单最无用的，例如C.E.蒙塔古那篇巧妙而又通俗的论文（《“看”还是“想”》，载《作家职业札记》［伦敦，1930年］；鹈鹕版，1952年，第34—35页），到颇有价值的研究，例如诺曼·弗里德曼的（《视点》，载《现代语言学会会刊》，第70期［1955年11月号］，第1160—1184页）。
3． 运用第二人称的尝试从来不是很成功的，但是令人惊异的是，选择第二人称造成的真正差异如此之小。我在一本著作开头谈到，“你移动了左脚……你溜过了狭窄的门缝……你的眼睛只是半睁着……”，确实，这种极为不自然的叙述一时令人迷惑。但在阅读米歇尔·比托尔的《变化》（巴黎，1957年）时（这就是本书开头），很奇怪，人们很快为故事的幻觉“表现”所吸引，并把自己的眼光与那个“你”的眼光完全等同，就像与其他故事中的那些“我”和“他”相等同一样。
4． 一篇极好的关于真正的作者与他们写作时创造的那些自我之间那种似乎简单的关系的真正微妙性的讨论，参看帕特里克·克鲁特威尔的《作者与人称》，载《赫德森评论》，第12期（1956—1960年冬季号），第487—507页。
5． 引自马塞尔·格特沃思一个未发表的译本。
6． 关于康拉德作品中马洛这个人物的发展与作用的仔细分析，参看W.Y.廷德尔《为马洛一辩》，载《从简·奥斯丁到约瑟夫·康拉德》，罗伯特·C.拉思伯恩和小马丁·斯坦曼辑（明尼苏达，明尼亚波利斯，1958年），第274—285页。虽然马洛经常是康拉德的冷嘲的受害者，但是，一般来说，他是暗含作者的明晰性和含糊性的可靠反映者。一部更充分的著作，一部用于大学生的优秀著作，是小詹姆斯·L.格特的《约瑟夫·康拉德的修辞》（《阿默斯特大学获奖论文》，第二期［马萨诸塞，阿默斯特，1960年］）。
7．《田园诗的几种变体》（伦敦，1935年），第7页。一篇关于波伊斯的有意的人为性的卓越讨论，参看马丁·斯坦曼的《T.F.波伊斯的象征主义》，载《批评》，第1期（1957年夏季号），第49—63页。
8． 亚历山大·E.琼斯最近在一篇文章中，令人信服地强调了对《螺丝在拧紧》的“直”读，提出的理由是，“第一人称小说的基本惯例是叙述者必须是可信的……除非詹姆斯违反了他的技巧的基本规则，否则家庭女教师不可能是个病态的说谎者”（《现代语言学会会刊》，第74卷 ［1959年3月］，第122页）。不管詹姆斯时代这种情况可能是对的，反正在现代小说中已不再有任何这类惯例。唯一可以信赖的惯例，正如我在第11章所示，就是：如果一个叙述者把自己表现为正对读者谈话或写作，那么他就真是在这么做。他所说的内容可以产生梦（施瓦茨的《梦中开始职责》），或是产生虚假（让·凯罗尔《奇异的躯体》），或是什么也不“产生”——也就是说，它可以很不确定地留在梦、虚假、幻想和现实之间（乌纳穆诺《雾》，贝克特《怎么回事》）。
9． 我知道，这里我所使用的术语与乔伊斯自己的三个一组的用法（抒情的、史诗的、戏剧的）是相对立的。在乔伊斯自己的意义上，《肖像》是戏剧的，但仅在这个意义上如此。
10． 对松散术语“意识流”所属的许多手法的讨论，一般集中于它们表现心理真实的作用，避免谈及不同深度的道德效果。甚至最不友好的批评家——例如莫里亚克，参看他的《小说家与他的人物》——一般也都指出它们的杂乱无章、缺乏明确控制以及明显的人为，而不是指出它们的道德内涵。对它的批评和辩护二者时常都认为，只存在着一种可以因为如此这般的理由一度或永远定论为好或坏的手法。梅尔文·弗雷德曼（《意识流》［康涅狄格，纽黑文，1955年］）归纳说，“不言而喻，这种传统不会再产生第一流著作”，因为这种方法依赖于一种“已随乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔芙和早期福克纳一同死去的某种文学意识”（第261页）。但是，他所讨论的著作运用了几十种意识流变体，其中某些现在已被作为小说家传统的一部分建立起来。而其中大多数很可能会在将来发现新的用途。
① 《追忆逝水年华》，普鲁斯特（1871—1922）的小说。《黑暗的心》，康拉德的小说。《浮士德博士》，托马斯·曼的小说。
② 这里指福克纳的小说《喧哗与骚动》。
③ 《利己主义者》，英国小说家梅瑞狄斯的小说。
④ 《摩尔·弗兰德斯》，笛福（1660—1731）的小说。《儿子与情人》，劳伦斯的小说。
⑤ 《青春期》，詹姆斯的小说。亨利·格林（1905—1973），英国小说家。艾迪生（1672—1719），英国文学批评家。
⑥ 《巴塞特寺院》，特罗洛普的小说。《麦田的守望者》，美国小说家塞林格的小说。拉德纳（1885—1933），美国幽默作家。索尔·贝娄（1915—2005），美国小说家。
⑦ 《雷得本》，美国小说家麦尔维尔（1819—1891）的小说。
⑧ 明克·斯诺普斯，福克纳小说《大宅》中的人物。
⑨ 萨德（1740—1814），法国作家。
⑩ 燕卜逊（1908—1984），英国诗人兼批评家；波伊斯（1875—1953），英国小说家。
⑪ 《了不起的盖茨比》，美国小说家菲茨杰拉德（1896—1940）的小说。伊夫林·沃（1903—1966），英国小说家。
⑫ 威林海姆（1922— ），美国小说家。
⑬ 《白鲸》，美国小说家麦尔维尔的小说，伊希梅尔和亚哈为书中的人物。