这里我要引用一句名言，看看你知道不知道它的出处。“昨天，1941年12月7日，一个永载史册的日子……”你知道这句话是谁说的吗？罗斯福总统。当时针对日本轰炸珍珠港一事他作出了上述回应，这件事情让美国卷入了第二次世界大战。如果你了解历史，你可能记得这句话不是这样的。即便说你不了解历史，这句名言是如此尽人皆知，你无论如何也听说过这句话，而且你可能还记得罗斯福总统说的是“一个臭名昭著的日子”而不是“一个永载史册的日子”。这么说，哪个词语是对的？“永载史册”还是“臭名昭著”？另外，哪个词是更强烈的词？即便你不知道这句名言，我想你也会同意，“臭名昭著”是更强烈的词。历史是总体的并且是中性的，而“臭名昭著”一词是指具体的并且险恶的事物。“臭名昭著”正是他当时用的原词。
所以，如果他说的是“臭名昭著”，为什么我却要说“永载史册”呢？猜得出吗？好吧，他说的是“臭名昭著”，不过，他写的是“永载史册”。“永载史册”是他在第一稿中使用的词，在后来的稿子中他把上面这个词改成了“臭名昭著”。本章的主题就是再创作。“写作就是写了再写”，古老的写作定律就是这么说的。有点儿意思吗？也许。我们走着瞧吧。注意到写作的定律是一个好主意。不过，这些定律并非总是正确的或者有益的。
“写作就是写了再写”，这是一条好的定律，不过，它并没有告诉我们什么是再写（重写），或者如何再写，它只是说再写很重要，言外之意是我们应该奉行这个定律。它也没有告诉我们大家要再写多少次才算好。同理，你要怎么做呢？第一种办法是你要回过头来，一遍又一遍地在你开拓过的土地上反复精耕细作，并希望脑海里突然闪现的灵感的火花能够帮助你把故事写得更好。这种办法行吗？你怎么知道你已经写得够棒了呢？第二种办法是指我们在再创作的具体过程中，初创故事时遵循的原理、定律和指导方针依然适用，且我们在虚构故事和现实生活中寻找生命力和戏剧性的技术手段也依然适用。第二种办法行吗？第二种选择是正确的。尽管在初创阶段你打的是全线出击、遍地开花的游击战，不过，再写阶段却要打步步为营、层层击破的阵地战，步步为营的战法保证你不离正轨并聚焦要害。
再创作，这到底是什么东西？当我们再写的时候，我们到底应该做些什么呢？首先，再写不是修饰润色。润色是推敲词语、斟酌字句，让你的故事读起来更流畅。正如润色表面上听起来的意思那样，它只管表面问题。如果说润色只是在颜面部位做的美容小手术，那么再写则是指心脏移植的大手术。再写是重新雕镂体量庞大的故事要素，让故事效果更具立竿见影的直接性，情节更具波澜起伏的戏剧性。它包括人物数量、场景数量及其他要素的变更或者增删。不过，你该如何并在什么时候操作呢？
虚构小说本身就是一种在无序状态中创造有序状态的过程。当然，处理无序状态甚至制造无序状态也是这个过程的组成部分。所以，我们在初创阶段制造出来的无序状态还需要用秩序井然的办法加以梳理。不过，在我们讲解实用技术之前，你要初步认识到再创作的总体作用有多大。
请你想象一下，如果你想要把一个故事搞定，那么你需要写出多少稿？你觉得平均需要写出多少稿才行？最成功的作家在作品初具雏形之前要写多少稿呢？记住，没有哪个人能够一次定稿。从我自己、我认识的作家、与我一起共事过的作家以及我阅读过的作家的经验来看，似乎五易其稿算是一个平均值。大多数作家平均需要写五稿出来。十稿也是司空见惯的事情。托尔斯泰创作《战争与和平》就写了十稿。亚里士多德写某些段落写了八十遍，海明威有一个段落居然写了六十遍之多。所以，并非整篇故事的所有段落你都要反复写同样的遍数。你可能给某一场面动了多次手术，而有的语句、有的段落甚至有的场面你根本没有动过什么手术。写下一个完整的场面能够做到一字不易，这种情况是相当罕见的。关键在于你要给自己留下足够的余地把它改好。至于彩排，你想就搞几次就搞几次，然后把每次彩排中绝佳的部分都采摘出来、连缀起来，这样你自然就能获得最佳的演出效果。
一般说来，你大约需要五易其稿才能让你和你的故事发挥出最佳效果来。不过，这并不能解答下面这个问题：你怎么知道什么时候你才算把再创作这项任务完成了呢？有一个故事曾经让我反复写了十二稿，要知道我平常只需要五稿就能把故事搞定。到了第十二稿的时候，人物和故事的新维度展露出了真容，这让我茅塞顿开，我把那个故事的深层意义充分地挖掘了出来。这样固然很好，不过，我是在十二次易稿后才把这种境界发掘出来，这可真是难上加难呀！假如我写了二十四稿或者三十六稿，那又将难何如哉？可能卓越已经近在咫尺，只要再有一稿就能成功了，但我怎么知道呢？
有一条古老的写作规律说：当你写出的最后一稿还没有上一稿好的时候，再创作也就够了，这时即便你再写一稿也只能起负作用。这个答案听起来不错吧？有道理吗？请记住，我曾经给你们讲过，对写作规律也要有个基本判断：有的好，有的不好。这个规律的麻烦在于它根本就没有切中关键。关键问题是：你根本不知道到底哪个稿本更好。你已经迷路了，你需要找到能够让你原路折回的地图，重新获得某种看待问题的全新角度。如果说你对哪个稿本更好能做到心知肚明，那么你就应该继续再写，继续提高。
我听别人讲过一些非常有趣的笑话，每次都把我逗得哈哈大笑，精彩的笑料都要分开几次才能说完。过了一段时间，我自己也能把这些笑话说好了。最后，它们甚至一点儿也不好笑了。在创作过程中，这种情况也经常发生。你在自己的故事上面下的工夫越多，你就越能够理解这一点。因为对于你来说这儿已经没有什么意外的惊喜可言了。你的视角开始迷离，面对自己的作品你几乎变成了一个文盲，实在看不下去了。
随着时间的推移，如果你一周或者个把月时间不看它，它就能给你带来一种新鲜感。间隔期最好相当于你写出一稿或者两稿的时间。然后，你又回到了仿佛不识文字的混沌状态。假如你写的是一个大部头，比如说一部长篇小说，那么你就要大胆地径直往前赶路，不要回头看你的开头，直到你写完全篇为止，这时你再回顾故事开局的时候就会有一种新鲜感，这样的再创作才能出效果。但是，即便是一部长篇小说，你也可能感觉寂寞乏味，尤其是当你还需要对部分文字多次返工的时候。这样一来，你和你的小说都有可能跌进由来来往往的车辆轧出的同一道车辙里。
因为这个缘故停下来歇口气可不是一个好办法，你可能会面临失去锋芒和勇气的危险，或许在半途停工期间你的思路还会遭遇阻滞。所以，停下来绝不是一条出路。即使你不能忘怀已经做完的事情，你仍然可以重新产生新鲜感，找到新的思考角度。
我在前面说过，你需要写出五稿以上才能让自己的故事初具轮廓，不过，这仍然没有回答“你怎么知道什么时候自己的再创作已再无可为？”这个问题。我们眼下讨论的问题是以你目前的技术水平怎样才能把作品写到最好，而不是说一口气就要写出完美无缺的极品。你写的故事越多，你自然就写得越好。你不要仅仅为了追求一篇故事的完美无缺而让自己累死累活。眼下，你只要尽你所能地下工夫，力争做到最好，然后继续前进就行了。当你成为一名更好的写手之后，你在任何时候都可以回过头来，把它再写一遍。
约翰·福尔斯先后写出了《收藏家》和《法国中尉的女人》这两部小说。后者非常畅销，后来还改编成了一部电影，这部小说目前是全知式叙事者的伟大楷模。他还曾写过一本名叫《占星师》的畅销书，这部小说的创作介于上面两部小说的创作之间。在成功推出《占星师》十年之后，福尔斯决定把这篇小说彻底改写一遍，他确实这样做了。《占星师》的第二个版本也得到了批评界的热烈欢迎，获得了商业成功，再次成为畅销书。这样一来，《占星师》就有了两个版本，人们认为两个版本不相上下，同时这两个版本之间的差异也很大，甚至到了足以自立门户、各自成书的程度。你应该可以在图书馆里同时找到这两个版本。假如你想弄明白作者身上发生了什么变化，这些变化如何通过他的技艺表现出来，那么你可以把两个版本都分别读一遍。
这么说来，什么时候你才算是万事大吉了？永远不会。不过，当你已经通读了整个故事，熟悉了再写的技术，触到了所有垒位之后，你就能把自己眼下这个阶段的写作水平尽数呈现到纸面上来了（没有人能够发挥自身的全部优势，即便是福尔斯在写作第二版的时候也不免有些许遗憾）。眼下，只要你能明白这一点就算是万事大吉了。不过，以后会怎样谁也保不准。假如你的一个故事自始至终都在你心里栩栩如生（通常是多年如此，而不只是几个月时间），假如是因为新的想法或者（往往是）新的技术让你找到了其中的新的兴奋点，你总是可以再写这个故事的。对于旧作的再创作往往仅针对那些不成功的作品，虽然它们不成功，但是你仍然对其抱有依恋之情，成功的作品一般不是再创作的底本。
下面一个例子是另外一种很好的对比，弗兰纳里·奥康纳把自己的一部作品先后出版了两次。第一个版本名叫《天竺葵》，1947年写成，这是她MFA学位论文的一部分。第二个版本名叫《最后审判日》，1964年写成。奥康纳前后两次创作这个故事的技法有许多不同。两个版本都被收录在《弗兰纳里·奥康纳小说全集》（Flannery O'Connor：The Complete Stories），由正午出版社（Moonday Press）出版。
技法方面的不断进步（再创作）还有一个杰出的例子，那就是菲茨杰拉德未完成的一部小说，即《最后的大亨》（The Last Tycoon）。有一个简装版本是由斯基伯纳出版社出版的，书面上印着：“最后的大亨（未完），爱德蒙·威尔逊序，作者自注。”其中最重要的地方是“作者自注”。小说本身共有126页，其后附了一个写作提纲，摘自菲茨杰拉德在写作过程中的注释以及他和别人的对话。此外，非常重要的地方是，我们可以看到菲茨杰拉德本人给自己的作品所作的注释，作者在手稿上面作了密密麻麻的注释，包括图表和故事梗概，还有从作者的笔记本上摘抄的注释，这些不光让我们看到他是如何写作的，而且也让我们知道他在写作过程中遇到了多大的麻烦，以及他是如何挣扎着把这部小说塑造成型的。
当然，这并不是说他的方法就是我们的方法。你可以培育出一种更加简单易行、更加直来直去的方法，或者一种更加复杂、更加旁敲侧击和更加面面俱到的方法。每个作家都有不同的工作方法，你觉得什么方法适合于自己，然后坚持下去就好，但是，不要怕尝试不同的方法，这样你就能明白这些方法是否能够更容易地帮助你达到目标。
故事是关于经验的。当你再写的时候，你要做的一件事情就是放松心情，重新读一下你写出来的东西，看看它对你有什么影响，能给你带来什么感受。由于故事完全是有关情感的，所以你的故事一定会让你有所感受。不过，大家都知道，你可能会在情感的迷宫中迷路，正如你在写作的时候会迷失思路一样。你可能无法确定你的故事能给人什么感受或者它还能有什么更好的选择。
所以，你会迷路。你可以做点儿什么？折回到你的故事中来，你怎样才能找到道路？你有什么想法吗？首先，你通常要到哪儿去找到出路？其次，当你遇到麻烦的时候，你该怎么办？
迈克尔·乔丹有他的总体规划，吉米·康纳斯有他的“眼睛要死死盯住球”的策略，你则有你的技艺，你尽管找你的技艺帮忙好了。当然，关键仍在于要找到三大要素：渴望、障碍、行动。我们在上一章中回顾过它们，可是你仍然需要一而再、再而三地温故而知新。在这个教程中我们将会多次回顾这些要素。即便你觉得它们让你感觉痛苦或者你自以为已经弄懂了，但当你再次遇到它们的时候，无论如何你还是要先回顾一下。你需要这样做，我们大家也都需要这样做。
渴望、障碍、行动：首先是要寻求它们的帮助，在做别的事情之前，先检查一下你有没有这些要素。如果你不这样做，而且问题正好是因为你缺乏其中的一个要素（问题几乎总是出在这里），而你却在别处下工夫的话，那就会浪费许多时间和精力，而且问题永远得不到解决。这就好比当你的汽车需要更换发动机的时候，你却浪费时间给汽车打蜡一样。无论你把汽车的表面弄得多么锃亮，你也永远不能让它跑起来。
这么说来，我要再次重申，第一个问题永远是：什么人渴望什么东西？假如没有人渴望什么东西，麻烦就大了。这是你需要下工夫的地方。但是，你不要掩饰问题，敷衍了事。千万不要光是思来想去“人物渴望什么”，却不仔细看看你在纸面上都写出了什么东西。不要只在脑子里下工夫，唯一作数的、存在的东西，是写在纸面上的东西。所以，你要在纸面上找到渴望，把它第一次出现的地方标出来。然后，你再回答下面这些问题：它的出现是不是已经尽可能提前了？它够不够强烈？它能不能更强烈一些？人物是不是在最大程度上做到了坚定不移或者心急火燎地想要得到他所渴望的东西？他是否感觉到自己已无法继续忍受目前的局势，因而情况必须改变？比如说，他的爱情是不是像罗密欧或者斯佳丽或者盖茨比那样热烈，再或者他是不是像亚哈或者哈姆雷特一样执迷不悟？为什么他要在乎？他有哪些具体的理由和个人的理由？
注意，渴望并不总是最早展现出来的东西。它一直都在那儿，不过，直到遭到拒绝或者挫伤之前它是不可见的，比如说《哈姆雷特》中当父王的幽灵现身的时候，或者在之前提及的拉瑞的场景中，当我看到老婆亲吻拉瑞的时候。哈姆雷特在当时不会祈祷说：我希望爹爹不要出现，不要命令我为他报仇雪恨；我也不会想：我希望老婆并不是在背叛我。尽管如此，渴望必须到位，即便是渴望因为得到了满足而被隐藏了起来。
第二个问题永远是：什么是障碍？它第一次出现在纸面上是在什么地方？找到它，然后标出来。它是否还能出现得更早？它还能更强烈些吗？它是否是坚定不移或者迫在眉睫的，并能否阻挡人物对它的坚定不移的征服？人物能不能什么也不干，同时又不受到伤害？假如人物可以忽略这个障碍，并且可以全身而退，你得到的障碍或冲突就是一个虚假的障碍或虚假的冲突，这意味着根本没有冲突，没有戏剧性，从而也就没有了故事。
一旦你把这个渴望和障碍的张力之弓拉圆拉满（同时并不违反你的故事原理，一个人物得到驱动力并不一定非要像亚哈或者哈姆雷特那样筋疲力尽，“咣当”一声倒在地上），我们就该讲一讲行动了。人物要采取什么行动以便克服障碍？他有没有竭尽全力地直接冲击（或者抵制）这个障碍？这个行动第一次在页面上出现是在什么地方？找到并标出它。它能不能出现得更早一些？这个人物还能做些别的什么事情？他还能不能做得更多一些？他对自身资源的利用是不是到了最大限度？假如不是这样，请把它改写成这样。记住，假如思想斗争关系到如何进攻或者防御这个障碍，那么思考就是行动。记住，障碍必须包含对抗或反击或抵抗，而且这个力量要和遇到的阻力旗鼓相当。
现在，假如你的渴望、障碍、行动三大要素运转如常，那么你陷入任何真正的麻烦的可能性就非常小。结局只是胜利或者失败的问题，假如你的渴望是深刻的，你的障碍是有威胁性的，并且人物正在竭尽全力克服困难，那么这应该不成问题。有了提高故事戏剧性的三大要素，而且运转正常的话，你就是想创作出一个平淡无味的故事都是不可能的。
渴望、障碍、行动、结局是形式的要素。另外一个需要考虑的关键因素不是形式，而是故事的效果。效果是情感，就像随处可见的食材或者调味品一样，它不是菜品花样的组成部分。我们怎么称呼它并不重要，只要我们时时刻刻意识到人物有什么感受就行了。捕获人物的种种情感有一个好办法，你只要问自己，这个人物有什么担忧、害怕或希望？在故事的每个转折关头你都要问自己这个问题。你作品的每一页都要出现人物的情感，而且要多次出现才行；情感要通过人物的思想活动、外在行动表现出来，你不能把它写成一成不变的东西。
任何一个人，如果他遇到一个威胁性难题，这个难题可能会损害他或者损害某种他珍视的东西，他就会担心可能发生的危险，同时，他希望自己做点什么事情以便可以避免这种危险。一旦有了这么一个威胁，情感就是紧张的而且几乎是恒定不变的，只要你有机会，你就要想办法让这种情感在这个人物身上得到表达。通读你的故事，在可能提问的地方都要问自己：“人物的担忧、害怕或希望分别是什么？”记住，情感是决定性因素。情感是我们制造终极关联和认同感的地方，也是读者变成人物化身的地方。假如读者不知道人物的情感如何，他就不知道自己有什么感受，于是他就会逐渐疏离这个故事。
另外需要关注的一点是个技术问题：展示。展示就是把经验创造出来，让它活生生地发生在你的眼前；它是逐字逐句、实事求是地呈现经验，而不是描摹其细节或者归纳其特征。展示是你在呈现故事时离不了的手段，因此每时每刻你都要对它保持关注。最纯粹、最有效的展示形式是场面，且你展示的内容越多越好。
下面这些是故事的基本要素：冲突（渴望＋障碍）、行动、结局、情感、展示。它们不仅要作用于故事的总体，而且要作用于每个场面。对于每个场面、每个章节，你必须处理渴望、障碍、行动和结局的问题。每个场面都是渴望和障碍这两股势力之间的斗争或对峙。每个场面都有一个结局，但这并非最终的结局，而只是一个场面的结局。换句话说，每个场面自身都是一个小故事，在每个场面的结尾处，情况都要比刚刚开场的时候更加糟糕。在故事的发展中，情势每况愈下，情节结构也随之变得复杂，直到最后的结局（胜利或者失败）。
比如说，在《罗密欧与朱丽叶》这部戏中，一个个复杂情况接踵而来。在罗密欧和朱丽叶偷偷结婚之后不久，罗密欧想要劝阻朋友茂丘西奥和提伯尔特打架，可是事与愿违，这反而导致茂丘西奥命丧黄泉。在痛苦与愤怒之际，罗密欧杀掉了提伯尔特，后来他因此而遭到放逐。朱丽叶的爱人走了，她变得孤苦无助。这已经够糟了，可是为了让事情更糟，她父亲决定把她嫁给帕里斯。朱丽叶一反对，她父亲马上就怒火中烧，命令她必须嫁给帕里斯，并且定下了婚期。莎士比亚把困难堆积如山，压在这对“灾星当头”的情人身上。灾星确实当头了，是谁让它们碰头的呢？莎士比亚。
在故事里，情况也有峰回路转的时候，不过这种转机都很短暂。假如事态真的好转了，这往往只是一个准备将他们打倒的前奏，事情将变得更加糟糕，从而给人物和戏剧注入新的活力。每个场面都要在人物的内心世界结束，人物要比在开场时更加伤心，而且他还要为了新加入进来的复杂状况而烦恼不堪，他不知该如何是好因而内心备受煎熬。假如在每个场面、每个章节的结尾处，事态没有恶化，那么你的故事就会原地踏步、停滞不前。假如故事没有演变发展，那么读者就要走人了。
成败的关键在于故事的基本要素。它们是你需要的一切，假如你把它们弄好了，犯点别的什么错误都不大要紧。我所看到过的每个失败的小说都欠缺了其中的某个基本要素。所以，在你再创作的时候，你要做的第一件事情永远是审视你的故事，检查这些要素是否已经到位。
一旦你确定你的故事已经有了这些要素并且它们运转正常，你就可以尝试学习本章中其他有关再创作的技巧，从而将你的故事和你自己的水平发挥到极致。你可以选择其中的一个技巧，然后在通读你的故事后把它运用于你的故事中。这里提供了许多再创作的技巧，这个清单可以说是无所不包了，不过，你需要在今后通过练习才能掌握它们，即便你不能把它们全都应用一遍，你也可以同时选择几个技巧应用一下。
不排除任何情况
重读一下你的故事，放纵一下你的思想，想象一下任何有可能发生的事情，人物还可能有别的思想、别的感觉，或者他还能做些别的事情吗？你得去寻找种种甚至是遥不可及的可能性。不要担心你的思虑过于悠远，在这个时刻，就怕你走得不够远。我们害怕把事情推进到极限状态，进而超出极限。我们是有组织的个体，拥有自己的领地范围和防御能力。为了创造，我们需要打破这些界限，用开放的心态看待我们内心的任何思想活动。而且，因为你不能真正地超越自我，所以无论你的思想观念让人觉得有多么风马牛不相及，留在它上面的痕迹还是你个人的烙印、你个人的秩序感。
假如你的故事情节确实枝枝蔓蔓，离题太远，你随时有机会帮它减减肥、瘦瘦身。一条古老的写作定律说：要想明白把一件事做到如何方为足够，最好的办法就是把事情做过头。假如一个人的老婆要求和他离婚，这让他震惊，他为了要拼命保住自己的老婆，可能会做出什么事情呢？最初，你可能会让他争辩、发誓、恳求，甚至威胁。不过，后来你可能会考虑让他发动进攻、偷袭、贿赂、写恐吓信、谋杀、造谣，或者综合利用这些手段，这样就能弄明白他和你的内心世界都有什么想法。上面的事情他可能一件也不会去做，但是你需要探索各种可能性。即便他并不做这些事情，他也很可能已深思熟虑过这些手段而且想过要这样做。思想就是行动。因此，你能够想象到什么程度就尽量想象，然后看看你能得到哪些选项，最后再使用有效的手段写出来。
万事不容易
永远不要让任何事情是某人容易做到的。利用每个时机，创造出更多麻烦。想一想，罗密欧和朱丽叶、哈姆雷特、亚哈、盖茨比、斯佳丽，他们的境况何其不堪！是谁把人物的境况弄得如此困难重重？是谁把哈姆雷特逼疯了？逼疯他的人不是那个要求他报仇雪恨的父亲，而是莎士比亚。《白鲸》中，那条鲸鱼并不是亚哈死亡的真正原因，作者梅尔维尔才是真正的“凶手”。
因为你是作者，这一切都要你做，这一切麻烦也都要你来制造。作者要取得“虐待狂从业证书”，而你完成这项任务的一种办法就是尽可能地增加人物的风险或赌注。比如说，有一年轻有为的律师，他在一个富庶的县城里的一家首屈一指的律师事务所实习，别人要他做一些他认为不合职业道德、不合社会道德或者非法的事情，他对律师事务所的资深合伙人说，做这些事情会让他在良心上过意不去。于是，他们对这个年轻人说：
那好，马丁，假如你不帮我们解决这个难题，那就证明你缺乏在这儿工作所需要的那种忠诚度和团队精神。换句话说，你在这儿的饭碗就保不住了。
好了，问题出现了：要么打球赛，要么你出局。这是冲突的一个层次。当然，为了表达同样的意思，同时又不用改变这段话的意思，他们也可能会说：
你丢了饭碗，走着瞧吧，我们保证你将来在这个县永远也吃不上律师这碗饭了。
无须改变这段话的意思，我们已经强化了其中的戏剧性。可是，我们是否已经做到极致了呢？我们能否把戏剧性变得更加强烈呢？看看像下面这么说怎么样，这位年轻律师的老板说：
“听说你不愿意在这件事情上支持我们，我们很遗憾。马丁，坦率地说，对你我们是有所怀疑的。所以，我们花了一点时间编造了一个小小的文件来试探你。文件的部分内容是真实的，部分内容是不属实的。可是，它在法庭上是站得住脚的。如果你不跟我们配合，你不只会丢了工作，而且，我们还能叫你今后永远无法在法律圈子里干。无论你跑到哪儿，你都永远别想再吃律师这碗饭了。”
现在，我们并没有改变故事的激烈程度，只不过提高了对方要挟的筹码，我们就把这个场面变得更加紧张，更有戏剧性了。
现在，我们是否已经做到了极致？对于这个故事来说，我想我们已经做到了极致。但是，这并不意味着别人也会这样想，只要继续推进，这个场面的效果就会更加明显。律师事务所的高级合伙人可能威胁说要杀掉这个年轻律师的老婆和孩子。这个故事有可能达到那个程度，而且这能够取得明显的效果，不过这么做的话，它或许已经接近于另外一种故事类型（犯罪恐怖小说），而不是我心里所预期的那种故事。这就是我对于它的理解。你可以追求一些更加极端的东西，这个手段依然是有效的。
虚构小说反映现实生活的真相，不过，虚构小说不等于现实，它是浓缩了的、强化了的现实。它是现实生活的精华或本质，在某种意义上，它比现实生活更加现实。它揭示出来的事实真相肯定要比平日的现实生活的真相多得多。而且，它永远不会像现实生活那样不温不火。所以，你必须给你的人物来个泰山压顶，迫使他们不得不使尽浑身解数。他们对于自身资源的利用程度越高，他们自身的情况也就越能被展现得一览无余。他们把自身展示得越是饱满，我们与人物之间的共同感受就越多；越是让我们感同身受，越是能够形成认同感。无论什么时候，无论好人坏人，你要尽量使每个人物、每件事情变得困难重重，如果你这样做了，那你就永远不会在写故事时犯错误。
反其道而行之
你还可以考虑让你的人物做跟他目前的所作所为恰恰相反的事情。这好像会违背故事中人物的意愿，不过，这样做还真有点儿道理。一个恨铁不成钢的母亲在谈到自己那个淘气的孩子时会说：“要么，他要什么我给他什么；要么，我打死也不理会他的要求。我就是拿他没有办法。”母亲说的这句话也表明了这个道理。当我们陷入绝境、没有办法的时候，我们往往就会走极端。所以，一个大男子主义者在威胁他老婆不要跟他离婚不成之后，他可能会双膝跪地向老婆告饶。另外，一个窝囊废男人平时为了免遭老婆骚扰会躲进柜子里面，或者恳求老婆不要打搅自己，可要是别人把他逼得精神错乱，他也很可能会拿出一把手枪跟人家拼命，并把他们赶跑。通过考虑反面的情形，你能打开人物、故事和自我的种种潜质，从而为你的人物找到各种展现真我、展露真容的机会。请记住，塑造人物是虚构故事的首要目标。所以，请考虑一下反面的情形。假如反其道也能行得通，那就这样做吧。你会惊讶地发现，这种办法往往能够开掘出种种全新的可能性，让你深入探询事情的核心所在。
多重任务
你的故事，包括你这个作者在内，永远都不要一心无二用，同一时间一心仅一用是不行的。比如说，开始的时候你只要一心一意搭建舞台场景（描述故事发生的背景）。但是，你永远也别指望读者会傻呆呆地坐在那儿，单等你把场子完全搭建好了，然后再观看你在舞台上上演故事。搭建场景自然是好的，不过，与此同时你还可以顺便揭示一下人物的性格。如果这个场景对于人物是重要的，它能对人物产生影响，且人物对它也有强烈的感受，那么此时我们就要把人物也引入场景中来。这个场景应该是这个故事不可或缺的要素，主人公对此作出的反应必须起到塑造人物的作用。
如果故事讲得好，事事都要有一个明确的目标，事事都要能为故事奉献力量。故事里不能有占着茅坑不拉屎的东西，也不能有不疼不痒的东西，更不能有搭顺风车的东西。一条古老的写作定律是：如果有什么东西是无益的，那么它就是有害的。既然我们说，这是艺术，不是科学，那么你肯定有一些自由度，且实际上这个自由度还很大。如果你可以利用一处杰出的、诗意的描写震撼人心，不过假如除了美感和愉悦之外它再不能实现其他目标，那么，你还是把它拿下好了。
另外，如果你已经把某种东西写到了纸面上，你喜欢它，你觉得它很对劲儿并很有吸引力，不过你却不清楚自己为什么要写它，那么请你暂时刀下留人。既然你把它插进故事里来，它就应当与故事有某种关联，只是你暂时尚未看到这种联系而已。你需要做的事情就是努力把它变成一个必不可少的部件。当你做这件事情的时候，你就挑战了自己的创新能力，而且你创作出的故事往往会更加深刻、更加饱满。最后你还要做一件事，即你要把自己某些得意之笔从故事里抽出来，原因只有一个，它们也许无法融入故事的整体。然后，假如你费了九牛二虎之力仍然无法让它融入其中，那么你还是把它删掉为好。虚构故事的任务就是把那些联系本不紧密的材料衔接起来、融为一体。在一个精彩的故事里面，事事都要衔接紧密、连成一体，因为作者需要它们这样交织在一起。
每时每刻你都要做到一肩挑起至少两项任务。假如你的故事里有个人物，他要去参加鸡尾酒会，他对此不可能什么想法都没有。不能仅仅因为作者有心举办一次鸡尾酒会，他就非得来参加不可。这个人物必须要对鸡尾酒会有非常强烈的感受才行。而且，他的感受还必须是非常厌恶才行，要么因为他觉得鸡尾酒会和自己格格不入，要么因为他是一个酒鬼，他害怕自己喝得酩酊大醉，耽误了正事。在我们享受鸡尾酒的同时你还要向我们揭示一下人物的性格，这就是一个双重任务。
不过，你用同样的力气还可以完成三重任务。你可以完成而且应该完成的第三项任务就是推进故事情节的发展。如前所述，虽说这个人物非常讨厌鸡尾酒会，不过，他还是非去不可，因为他想到酒会上找到自己的小舅子，尽管小舅子和他不和，可是他仍想恳求小舅子借给自己1000美元，他要用这笔钱偿还一笔赌债，要是到了八点钟他还还不上这笔赌债，那个讨债专业户就要把他的双腿打断。这么说来，他参加晚会其实另有所图，为的是要实现一个目标。他采取行动是为了克服一个障碍，他参加晚会是因为他有一种需要。假如不是迫不得已，他是不会去参加酒会的。
因此，这里你要完成三重任务：铺设故事场景、揭示人物性格和推进情节发展。注意，这个模型是如何把诸多故事要素包括进来的：渴望（1000美元），障碍（小舅子），行动（想办法劝他把钱借给自己）。这些要素是每个场面都必须具备的东西。在这一场戏结束之前，你还要为这场戏想出一个结局来（他借到钱或者遭到拒绝）。
阻 滞
你在审视自己的作品的时候，要找出冗长复杂的陈述展示（exposition）段落。展示部分负责提供读者需要了解的背景信息，这样读者才能理解故事。通常这些信息只是你一相情愿地认为读者需要知道的信息。读者必须知道的是下面这些信息：谁是什么人？什么东西是什么样子？这样读者才可能分享人物的经验。他需要知道人物知道的东西，即关系到人物眼下处境的信息。但是，他需要知道的只是必不可少的信息。比如说，假如丈夫指责老婆背叛了自己的感情，那么，在这个场景开始之前我们就必须知道以下的信息：为什么他相信她背叛了自己，因为他跟自己秘书也保持着一种暧昧关系。这样一来，我们就能拥有一套完整的经验。但是，下面的信息则是我们不必知道的：这个丈夫是不是有三个兄弟？他过去是否曾经想当一名赛车运动员？如此等等。
人们往往有一种先入为主的错误看法，即把历史事实或者人物传记告诉读者是塑造人物的一个途径。你要通过展现人物眼下的行为方式、对待自身难题的态度来塑造人物。行动就是性格。正如我们不需要知道亚哈在哪儿上过学，他有多少个兄弟姐妹，他的父母是什么样的人，等等，我们只要通过人物眼下的行为举止来理解他的具体处境。
假如你有陈述展示部分（你觉得自己需要向读者提供的信息），那么你首先要确保这部分是绝对有必要的。假如它确实是必不可少的，那么，传达这些信息的篇幅一定不要太长。你可以把这些信息给掰开、揉碎，天女散花似的把它们在这一场景的某些地方传达出来，要让它们自然而然地融入环环相扣的事件链条和前后连续的思想链条中去，让它们能够实现双重或者三重任务齐头并进的状态。
倒 叙
如果有可能，你就要尽量避免运用倒叙（flashbacks）。假如你确实需要使用倒叙，那么也可以，不过，运用倒叙手法要像运用陈述展示一样做到恰如其分，倒叙的内容应该被切细粉碎，然后再把它们均匀地播撒到整个场景中，播撒的方式要让它们自然而然地进入人物的内心世界。永远不要插入一个冗长的倒叙段落来充当两个场面之间的过渡场面(1)。比如说，下面的做法你就不应当运用：
“嗨，小混混儿，你在这儿弄啥呢？”那个矮胖的、红头发的墨西哥裔美国人说道，这时他正沿着小巷大步走向哈里。
哈里把手伸进了口袋，拔出了弹簧刀。自从路易叔叔把这把刀赠给他之后他就一直揣在身上，之前在这个巷子里他曾经被三个骑自行车的人扑倒在地。当时他才14岁，但他一直都知道，将来肯定有一天，他必然会用到这把刀。他从来不是一个善于打架的人，因为暴力行为让他感觉不自在，尤其是在看到自己的伙伴在车道上被枪击者打得身首异处之后。
这种长时间的胡思乱想应该出现在这个场面之前，且前提是这个人物还有时间胡思乱想。在激烈的打斗中，没有哪个人会稀里糊涂地做起这种白日梦。所以，针对上面这种情况我们本应让哈里早一点想到弹簧刀的事情，而不要等到他有了压力才这样做。这个时机或许是他那天晚上穿好衣服准备外出的时候，当时这把刀正好摆在他的衣柜上面，当他把钱包和钥匙装进口袋的时候，他想或许该把刀留在家里，因为他讨厌随时带着它，这样做只是为了兑现自己曾向路易叔叔作出的承诺。你会有时间把这件事情插进情节中来，因为哈里也会想到这些情况。那么，当坏蛋在巷子里冲向他的时候，哈里就把手伸进了口袋，摸出弹簧刀，“路易叔叔，谢天谢地。”在这个危急关头我们只能让哈里说这一句话，有了这句话这个经验就算完整了。
如果说这种事情不大可能发生在现实生活中，那么在虚构故事里这种情况也不应该发生。虽说虚构的故事不同于现实生活，但是，现实生活依然是你的向导。在现实生活中发生的许多事情不一定能在虚构小说中发生（比如把买彩票中大奖当做一种解决赌债问题的办法），但是，在虚构小说中发生的事情在现实生活中应该是可能发生的。所有虚构小说都可以是现实生活的实事，不过，现实生活不可能全部都是虚构文学的素材。即便是荒诞小说和科幻小说这样比较特殊的小说类型，它们也仍然必须构建一种可信的现实，而且还需要具有内在的一致性。所以说，不要在一个紧张场面中插入一个冗长的倒叙段落。
如果你真的需要插入一段冗长的倒叙，而且你认为确有必要，那么，到了该倒叙的时候你就来个一竿子到底。不过，插入冗长的倒叙文字的前提条件是它必须满足故事的全部要求，即它要包括渴望、障碍、行动等内容。假如你倒叙出来的故事能给读者以不俗的回报，读者自然会高兴地任由你牵着他的鼻子走，你想让他在那儿待上多久他就能待多久。
通常，如果你把故事的开局时间再往前提一点，倒叙也就大可不必了，而且这还能让故事情节直来直去、一顺百顺。在下面这个例子中，倒叙就是不必要的：
“戴维，你这个狗杂种，你上次占了我的便宜。”拉瑞说。在过去的三年里，拉瑞的辛勤劳动帮老板戴维赢得了不少荣誉，老板许诺要尽快给拉瑞涨一级工资、提升一次职务。可是如今老板却拿着拉瑞的工作业绩去了另外一家公司，获得了一个重要的职位。
你能明白故事里出了什么事吗？也许你一上来情绪就很激动，不过，这时候读者还没有摸清状况，他们不知道你在讲何人何事。所以，为了把情况说清楚，你需要停下故事的行动，运用倒叙的手法让读者迅速回顾一下事情的来龙去脉，这样也好让读者了解眼下发生的情况。即便这样，读者也没有办法完全弄明白到底是怎么回事，因为你已经跳过了许多富有戏剧性的故事素材。这个故事比较自然的开局应该是：拉瑞第一次发现老板把自己辛辛苦苦成就的业绩全记到他自己的功劳簿上。在这个故事的情节链条上，这件事是第一个戏剧性事件。另外，即便你情绪激烈的第一句话就能吸引住读者的眼球，然而这时候读者还摸不清故事的来龙去脉，要想让读者弄明白，你必须要等到他搞清楚谁做了什么事之后才行。这就好比你在大街上看到有人吵架，这件事情引起了你的注意，而且你自然也有了某种感受，不过，你还没有彻底弄清两人吵架到底是为了什么事，除非你知道了事情的原委（谁做了什么事），否则你的眼球就不能持续关注这件事情。
总体上讲，故事情节遵守时间的先后顺序是最好的办法，因为这个顺序比较自然。故事不断向前发展演绎，读者也跟随着故事的发展了解事态的演化，你不能糊里糊涂地牵着读者的鼻子东一步、西一步地乱跑。故事的开局应该是它的第一个戏剧性事件，不过，在这个事件前面你也要留下足够的余地，好让我们知道这一事件是由什么触发的。这样一来，我们就进入到了故事的场景里面，因为我们也知道了人物知道的那些情况，清清楚楚地知道何人做了何事。只有我们知道了这些东西，才能参与到故事的进程中来，进而感受到眼下发生的事情会有什么影响。
此外，倒叙还有一个劣势，就是它告诉读者这个人物后来活下来了。假如这是一个你死我活的情境，你就丧失了所有的悬念，这个悬念就在于一开始读者不知道这个人物能不能渡过生死关头或者有没有受伤逃脱。假如这个情境无关人物的生死，读者仍然能从情感方面预感到这个人物活了下来，或者假如你认为这些都不重要，并且运用倒叙手法还有其他更好的理由，那么你就用倒叙好了。
我提出了许多理由反对运用倒叙手法，因为初学写作的新手大都在丝毫没有必要的情况下运用倒叙手法，不过，倒叙也有一些优势。比如说，如果在人物生活中发生了一件戏剧性的或者造成心理创伤的大事情，而随后的十年里什么大事也没有发生，你不必向读者交代这十年的情况，你只用“十年以后”这一句带过就可以了。当然，你也可以用倒叙，我肯定你见过别人用过倒叙而且效果显著。你也可以让它奏效，不过，假如你觉得让自己的故事拖到十年之后再发生更合适，那么你先写一些戏剧性的事件，然后再选择适当的时机进行倒叙。什么时机适合倒叙，这完全取决于你的故事还有你的直观感受。
我要再次重申，这是艺术，不是科学。规律只是为了让你有所觉悟、有所感觉，以及知道故事是如何运转的。这些规律是向导，它们让你专注于那些最高产的领域。如果你想违背规律而且觉得这样很好，那就请你自便好了。关键在于，如果你把某些东西去掉，或者漏掉了某些东西，你必须补回来。你不能随意把某些东西去掉，给读者留下的只是空白。我必须再次告诫你，这不只是一个跟着感觉走的问题，因为有时候你不知道自己有什么感觉，或者说你的感觉有可能会背叛你。这就是为什么我们需要手法和技术的原因所在。
对 话
请你注意一下故事中的对话部分。有人说话爱绕圈子，一开口就滔滔不绝，拦都拦不住，而且文学作品中确实也有一些非常精妙的长篇大论，不过，塑造人物永远是我们追求的目标。为此，人物必须把自己表述出来，对话不光是为了揭示自身，也是为了施加一些压力，让其他人物也露出自己的真容。另外，在激烈的对话中，我们往往会打断别人，争取说服对方听从自己的意见，而不是你来我往，轮番上阵。一人一次说话的长度达到三行以上甚至也会显得太过冗长。在一个人物说完每一句话之后，你就需要考虑到其他人物可能会有什么反应。考虑这一点并不是说你得记下这些反应，不过，你永远都要创造一切可能的机会让人物表达自己的想法、揭示自身的情况，因为你要知道你永远都无法把所有机会都找到。而且，你永远要记得，走点儿极端总是好的。你写得越周全，效果就越好。当然，你随时能够削减对话的内容。下面是一个对话的范文：
“你看到了。我不相信她会做那种事情。事情是这样的，她刚刚知道丈夫已到了癌症晚期。”
她摇了摇头。
“我没有得病。你还不相信我吗？你瞧，她告诉我她丈夫要死了。于是，她开始哭泣，几乎崩溃了。我不知道怎么办才好，我不善于做安慰人的差事，你知道的。然后她说：‘我害怕。请抱住我。’我还能怎么办？我拍着她的肩膀，亲了亲她的脸颊，这是为了安慰她。还不等我明白是怎么回事，她张开双臂抱住了我的脖子，亲吻我。在拥抱中她牢牢地抱紧了我。事情发生得太快了。另外，我自己还在惶惑不安，很想知道这到底是怎么回事。你怎么能拒绝一个人在那种时候的要求呢？我感觉很糟糕，你何必那样作践自己呢。我希望你不要认为我整天没事儿就跟别的女人瞎混。”
好吧，这里有事情发生了，我们对人物也有了一定的了解。我看到有些公开出版的小说里的对话提供给读者的信息还不及这个对话多呢！不过，如果一个人物听完另一个人物的一句话之后就作出回应，我们就能知道更多有关这些人物的情况。现在你就可以做一个很好的练习，请你先不要看下面这个扩写后的版本。请你把上面这段短短的对话重新改写一遍，让两个人物你一言我一语地对谈起来。这一章内容很多，而且你也好长时间没有写东西了，所以，请放松一下，试着改写一下吧。
下面是这段对话经过修改后的版本：
“你都看到了。我不能相信她会做出那种事情。”
“她？那你呢？”
“事情是这样的，她刚刚听说她丈夫已到了晚期癌症。”
她摇了摇头。
“我真搞不懂，难道你还不相信我吗？”
“你是知道的，我还真不相信你。”
“你瞧，她告诉我她丈夫就要死了。于是，她开始哭泣，几乎要崩溃了。我不知如何是好，我不善于安慰别人，这你是知道的。”
“今晚你似乎非常有善心呀。”
“然后她说：‘我太害怕了。请抱住我。’”
“天啊，她难道不是说，‘我太害怕了。请抱抱我，好吗？’”
“我拍了拍她的肩膀，亲吻了一下她的脸颊，为的是安慰她。”
“那根本不是什么亲吻一下，也不是亲在脸颊上面。我都有好几个月没有被那样亲吻过了。现在我知道这是为什么了。”
“还没等我明白是怎么回事，她就张开双臂抱住了我的脖子，然后亲我。在拥抱中她牢牢地抱紧了我。事情发生得太快了。另外，我自己还在惶惑不安，很想知道这到底是怎么回事。”
“如果你是她，当时你不也需要安慰吗？”
“在那样的时刻你怎么能够拒绝别人呢？”
“要么拒绝，要么就一定得亲吻吗？难道两者中间没有什么余地吗？”
“你何必那样作践自己呢？我感觉太糟糕了。”
“作践，那可是你的行为。”
“我希望你不要认为，我整天没事儿就跟别的女人瞎混。”
“整天那样吗？还是有些时候或者随便什么时候呢？”
这个对话版本仍然还有不少说明事实的成分，我们从这两个人物身上捕获了更多的信息，尤其是那个女人。之所以我们得到的信息仍然没有达到应有的数量，是因为我们还没有进入人物的内心世界和情感世界。如何做到这一点是第6章讲解的内容。
关于“为什么”的技巧
这也可以叫做提出“为什么—什么—如何”这类问题的技巧。如果要使用这种技术，你在通读自己的故事的时候，在每一行都要问一个“为什么”。当然，这个技巧运用在某些地方并没有意义，所以你只管跳过去这部分内容，直接到下一行再运用它。虚构小说要做的事情是寻找答案，而不是提出问题。所以，我们问“为什么”是为了找到答案。我们提出“为什么”的问题往往要针对某个东西，这个东西在正常社会生活中往往是我们永远也不会质疑的东西。如果有人说：“弗雷德有点悲伤。”我们可能会问：“出了什么事情？”不过，假如他们搭茬儿：“他母亲死了。”我们就不会再问“为什么他要因此悲伤？”。如果不是在现实生活中，而是在虚构小说中，无论什么时候，我们都会问“为什么”。
在虚构小说中，我们寻找最根本的原因、最深刻的经验和最个人化、最具体的理由。我们永远不会以表面价值衡量事物。为什么他母亲的死会让他悲伤呢？他对此事有什么感受？他母亲的死对他有什么影响？她的死到底有什么好让他伤心的？如果我们在写有关悲伤的故事，我们就会希望了解悲伤的属性或者本质。悲伤有什么好痛苦的？它有什么重要性？
对于弗雷德和他母亲而言，他可能会感到失望，因为他那么爱她，希望看到她、跟她谈话、得到她的建议和指导，这些都会让他留恋。他可能会害怕，没有了母亲的帮助自己无法活下去。或者，他失望也许是因为母亲在两年前撤销了他的财产继承权，把所有财产都捐给了教会。尽管之后他母亲决定所有财产重新由他继承，不过，当时由于他因非法持有毒品而被捕，她还没有来得及变更遗嘱。他也可能感到沮丧，由于他没能给母亲买到一种特效药，因此母亲没能被救活。或许他是杀死母亲的凶手，而他假装得就像是他那个声名狼藉的大哥杀了人一样，现在他还必须想办法干掉他大哥以便杀人灭口。
沮丧可能只是一望即知的反应。他的内心可能还感受到了负罪感、愤怒、害怕、伤心、安慰，所有这些情感一股脑涌了出来。如果你能快速通读你的故事，再就每一行提出几个问题，然后解答问题，通过这个过程你就会创造出意义更深刻、戏剧性更强的故事，而你塑造的一系列人物也会更加丰满而复杂。
写过了头
当你回过头来，看看你的作品，如果你仍然感觉无法确定某一节或者某一场应该怎么处理（或者如果你早有成竹在胸的话），你要再匆匆地读上一遍，保持精神放松，与此同时把你脑海里的东西全都写出来。不过，这样做的话，你可能会写过了头。你不大可能只想改变或者纠正一个地方，而别的地方原封不动。尽量做到非常精确，把它做到刚刚好而且一点也不多，这是一个让你停滞不前的好办法。所以，你需要给自己足够的时间，也要有足够的东西有所不为，这样你就明白这段时间你要完成什么东西。请记住，你可以在一开始把一切弄得乱七八糟，然后收拾起来，再弄个乱七八糟，然后再收拾起来，直到你到达了自己的目的地为止。
裁 剪
“写作就是写了再写”这是一条古老的写作定律。对此我们补充一句，“写了再写就是裁剪”。裁剪是你需要掌握的最重要的技巧之一。通常，单单裁剪本身就能揭示出你要做什么事情。这么说，什么是裁剪？当你裁剪的时候你要做什么事情？准确地说，你要把什么东西剪除呢？你要做的事情就是通读你的故事，删除无关紧要的词语、短语、句子和段落。我并不是说要把它们一劳永逸地消灭干净。你只要先把它标记出来，假如必须删掉它们，你可以思考一下在你忍痛割爱之后你还能怎么写；当然假如你需要把它们放回原处，那么你仍然可以把它们保留下来。
在你把段落裁剪完了之后，你要继续前进，把不是特别重要的一切人物和场面都裁剪下来。然后再把故事的时间裁剪一下，压缩时间跨度。假如你的故事情节需要两年时间才能完成，想办法让它在两个月、两周甚至两天之内完成。裁剪是你可以培养的一个最好技巧，因为裁剪不只是裁减。为了学会剪裁，你必须（有意无意地）回答下面这些问题。当你剪裁的时候你需要判断：什么东西该留下？什么东西不该留下？在你内心某个地方，你能判断：什么合适？什么不合适？什么切题？什么有效？你不必精确地知道自己作出判断到底凭的是什么感觉，或者为什么某种东西不合适，只要你有了这种感觉，你就能做得更好。你掌握的技艺越多，你就越是知道某个东西为什么该留下或者不该留下。
当你用这种方法裁剪的时候，你最后得到的内容就是适合你的东西。让你产生共鸣的素材将会从其他素材中脱颖而出。其中可能会有时间间隔，但这段间隔会让你更容易看出什么地方的缺陷需要你弥补一下。正如给物体拍照的时候物体不能贴在镜头上，你要找好焦距才能让图像清晰，这样你要拍摄的物体自然就跃然眼前了。
删还是不删
好吧，现在该大家活动活动了，练习一下裁剪。这里有一则名言，摘自历史上最著名的作品之一的初稿。看看你能不能看出这是哪位作家说的话：
是要痛苦地、心灵备受煎熬地活着，还是不要这样活着？这个问题就是令我烦恼憔悴的朋友，这个可恶的、撕心裂肺的、该死的问题此时此地正等着我回答，看在上帝的分儿上，一劳永逸地给它来个了断。
知道这句话是谁说的吗？莎士比亚。不过，这是经过医生摆治的莎士比亚(2)。莎士比亚的原话经过我修修补补就成了这个样子，我要用它教你练习裁剪。这里，莎士比亚的创作雄风仍在，词语确切，顺序连贯。你要做的练习就是反复裁剪，直至你洗尽了言语的铅华，露出了创意的真容。你只管把所有你认为没有也行的东西都扫荡一空。下面是完整版的练习题：
真正的慈悲并非出于勉强，不是天上掉馅饼，不是空口耍嘴皮子。它也不是迫于重压、情不得已、形势逼人的勉为其难。它好比如丝细雨从天上自由自在、飘飘洒洒地落下，轻柔地落在下界干渴的地面。
这让她也感觉到，对于没有过错、没有瑕疵、倾心爱子的父母来说，在自己最富柔情的心灵深处，一个怨愤、可恶、负心的孩子，比浑身长满脓包的毒蛇的牙齿还要尖利刺骨。
是要痛苦地、备受心灵折磨地活着，还是不要这样活着？这个问题就是令我烦恼憔悴的朋友，这个可恶的、撕心裂肺的、该死的问题此时此地正等着我回答，看在上帝的分儿上，一劳永逸地给它来个了断。要么，在内心世界，我要强忍无常、万恶、无情的命运抛来残酷的石块和穿心的箭镞；要么，我要奋起强壮、高贵的双臂抗击这罪恶滔天的乱世……去死，完整地、完全地、一了百了地去死；去睡，婴儿般幸福地安睡，睡去吧。兴许我还得梦见这个凄惨的梦境。哎呀！这就是我那个活生生的朋友，这就是那个撕心裂肺的两难抉择，最残酷无情的两难抉择，它不让人镇静下来，而要痛击人心，扯碎宁静，撕裂心肺。
当你完成这项裁剪工作之后，你要以莎士比亚的原话为标杆，对比检查你自己的版本。
慈悲不是出于勉强，它如同甘霖从天上普降尘世，丝丝润物细无声。(3)
让她也感觉到一个负心的孩子，比毒蛇的牙齿还要多么使人痛入骨髓！……(4)
生存，还是毁灭？这正是问题所在。内心强忍残酷无情的命运的叮咬和箭镞，或是奋臂而起、武力反抗无涯的乱世，两个选择哪个更加高贵？……去死，去睡。睡去，兴许还有梦。唉！梦又何堪，难就难在这儿。(5)
在第5章，当我们讨论自我修订的时候，我曾经说过，在你想从别人那儿得到反馈意见之前，自己先要把事情做到极致。再次重申，你要把本章的所有技法都悉数并练习一遍，然后再寻求外人的援助，这对于你自身的发展是重要的。你首先要把自己的本事都用完了，然后再说找别人帮忙的事情。这意味着，你必须有意识地把这些技法练习一遍，把每个技巧运用到自己的创作中。如果你这样做了，你就能用自己的方法解决自己的问题，这是最好的解题途径，同时也避免了因为过早寻求别人的帮助而导致的分心和困惑。
现在该你写点儿东西了。我要给你出的练习和上次我留的练习属于同一性质。如果你想继续做你上次做的练习，那就继续做下去，不用管下面的这些练习。当然，练习就在这里，你随时都可以做。
练 习
现在你有两个完整的故事可以选择。下面分别是这两个故事的下一部分：
第一个完整的故事，第五部分：
这一部分是情感背叛的故事中的对峙场面。新来的麻烦需要主人公来个快刀斩乱麻，有个了断。遭到背叛的人物希望从背叛者那儿得到更多答案或者更多信息（真实的和不真实的），他希望惩罚对方，如此等等。这一场面和所有场面一样遵循同样的形式要求：渴望、障碍、行动（最终的情势应更加糟糕，且最后故事应结束于人物的内心世界）。
第二个完整的故事，第二部分：
这个故事是那个约会迟到的故事。迟到的女方出场了。她为自己约会迟到一事编了好多经不起推敲的借口，而另外一方根本不吃这一套，他只管充耳不闻。为了哄她上当，他对她很有礼貌，他启动了自己的计谋，他告诉女方说自己已经吃饱了，他感觉大家还是各自分手回家吧。让他震惊的是，她居然同意了，她说缘分未到，两人永远不会有结果，所以大家还是分手回家，互不亏欠为好。
下面是两个完整场面的练习：
●婚礼日的怀疑。在卧室或者客厅里，故事里的人物跟新娘或新郎在一起，新娘或新郎感觉忧心忡忡，充满疑虑。形形色色的人（比如朋友、父亲、母亲、兄弟、姐妹、牧师）都走进屋来，想帮助新娘或新郎解决疑惑。主人公走进来，询问新郎新娘对于婚礼有什么感受，想用旁敲侧击的办法从他们那儿得到一点儿线索，而无须让他们直来直去地说出自己遇到了什么难事。然而，他给人家提出的建议是无关痛痒的、荒谬错误的、自私自利的，甚至是令人震惊的，当然或许也会有那么一点儿用处。假如故事结束时，这个人物的努力能够让他或者她下定决心继续举行仪式或者退出婚礼，那么，这个故事就算是个完整的故事。
●一个人处于垂死状态，他正在走向地狱，而且将要和阎王见面。
下面是一些三词组合的套词练习：
●恶龙，难以取悦的，律师。
●四分卫（橄榄球），蒲公英，踮起脚尖旋转（芭蕾舞）。
●男管家，凶狠好斗的人，小丑。
————————————————————