一 批评方法，论应用于美术的现代进步观，活力的转移
对于一个批评家来说，对于一个沉思者（其思想既倾向于普遍化，又倾向于细节研究，更确切地说，倾向于整理分类和在世界范围内排定等级）来说，很少有什么事情跟比较各个民族及其产品那样有趣、那样吸引人，充满着惊奇和启示。我说排定等级，意思不是说某个民族比某个民族优越。尽管大自然中有些植物多少是崇高的，有些形式多少是空灵的，有些动物多少是神圣的，尽管根据世界的广泛相似性，人们有理由认为某些民族——数量众多的动物，其机体与环境相适应——受过上帝的培养和教育，有一个明确的目标，一个多少是高尚的、接近上天的目标，但我在这里所做的，只不过是肯定他们在难以确定的他[2]的眼中有着同样的用途，并指明他们在世界的和谐中相互给予的神奇的支援。
一个由于孤独（而远非由于书籍）而稍许习惯于深广的沉思的读者可能已经猜到我的用意何在了，我也以此要求一切真诚的人们，只要他们稍微思想过和稍微旅行过。为了避免拐弯抹角的、游移不定的笔法，我要用一个几乎等于一个公式的问题三言两语地把事情说清楚。这个问题是： 一位现代的温克尔曼[3]（我们有的是，各国都有的是，懒汉们爱之若狂）将做些什么，说些什么？面对一件中国作品，他会说什么呢？那作品奇特、古怪，外观变形，色彩强烈，有时又轻淡得近乎消失，然而那却是普遍美的一个样品；不过，为了理解它，批评家、观众必须在自己身上进行一种近乎神秘的变化，必须通过一种作用于想象力的意志的现象，自己学会进入使这种奇异得以繁盛的环境中去。很少有人全面地具有这种非凡的世界性的恩惠，但是，人人都可以不同程度地获得它。这方面最有天赋的是那些孤独的旅行者，他们多年生活在密林深处，无垠的草原腹地，除了枪之外没有别的伙伴，他们沉思冥想，仔细分析，写作，没有任何学校的帷幔、大学的奇谈怪论、教育的乌托邦横亘在他们和复杂的真理之间。他们深知形式和功能之间的奇妙、永恒、不可避免的关系。这些人并不批评，他们凝视，他们探索。
假如我找来的不是一位教书先生而是一个上等人，一个聪明人，假如我把他带到一个遥远的地方，我确信，如果到达时的惊讶是巨大的，适应的阶段多少是长期的、艰难的，那么，好感早晚会变得如此强烈、如此深入，以至于会在他身上创造出一个具有新观念的世界，这世界将成为他的不可分割的一部分，将以回忆的形式一直陪伴他到死。那些建筑物的形式会使他的学院式（任何民族在评判其他民族时都是学院式的，任何民族在被人评判的时候都是野蛮的）的眼睛感到不快，那些植物使他的充满着故乡的回忆的记忆感到不安，那些女人和男人，他们的肌肉并不根据他的国家的传统方式颤动，他们的举措并不和他所习惯的节奏合拍，他们的目光也不射出同样的磁力，那些气味不再是他母亲的小客厅的那种气味了，那些神秘的花朵的深邃的色彩不由分说地进入他的眼帘，而其外形也在挑逗着他的目光，那些果实的味道使感官错乱，在味觉上引起嗅觉的概念，这整个的具有新的和谐的世界慢慢地进入他的身上，耐心地渗透，仿佛一间加了香料的浴室里的蒸汽一样。所有这陌生的活力将和他自身的活力合在一处，几千种观念和感觉将丰富他那凡人的词典，他甚至可能超越界限，将正义变成反叛，像西康布里人[4]一样改宗，烧毁他曾经崇拜的东西，而崇拜他曾经烧毁过的东西。
我再说一遍，这位才子面对异常现象会说些什么，写些什么？他是一位亨利·海涅所说的宣过誓的现代的美学教授，如果他朝拜神祇更勤一些，他会成为一个天才吗？这位发了疯的美学空谈家大概会胡说八道，他关在他那体系的令人眼花缭乱的堡垒里，咒骂生活和自然，他那希腊的、意大利的或巴黎的狂热将促使他禁止这异常的民族用不同于他自己的方法去享受、梦幻或思想，而他自己的方法却是满纸涂鸦的学问，混杂的趣味，比野蛮人还要野蛮；他忘记了天空的颜色、植物的形状、动物的动作和气味，他的手指痉挛，被笔弄成瘫痪，再也不能灵活地奔跑在应和的广阔键盘上了！
我像我的朋友们一样，也不止一次地想把自己封闭在一个体系之内，以便舒舒服服地进行鼓吹；但是，一种体系就是一种可以入地狱的罪过，促使我们发誓永远弃绝；因此总需要不断地创造出另一种体系，这种疲劳是一种残忍的惩罚。并且我总觉得自己的体系是美的，巨大、开阔、便利，尤其是它既干净又光滑，至少我自己这样觉得。但是，又总有一件出自普遍活力的自发而意外的作品来否定我那幼稚然而陈旧的学问，这乌托邦的可悲的女儿。我也曾交换或扩大标准，却终属徒劳，它总是落后于普遍的人，不断地尾追着形式众多、五光十色、在生活的无限螺旋中运动的美。我总是不断地经受改换门庭的屈辱。我终于痛下决心，为了避免哲学上的背弃所造成的恐惧，我骄傲地自甘谦逊： 我满足于感觉，我又返身到完美的天真中求一栖身之处。我向各式各样的学院派请求原谅，他们现正住在我们的艺术生产的各种作坊之中。我的哲学良心是在天真之中得到平静的，我至少可以说，像一个人可以为他的美德担保一样，我的思想现在具有更多的公正。
任何人都可以很容易地想象到，如果所有要表达美的人都遵守那些宣誓教授的清规戒律，那么美本身就要从地球上消失，因为一切典型、一切观念、一切感觉都混同在一个巨大的统一体中，这个统一体是单调的，没有个性的，像厌倦的虚无一样巨大。多样化，这个生活的必要条件，将从生活中销声匿迹。在艺术的多种多样的产品中总有某种新东西永远不受规则和学派的分析的限制！惊奇是艺术和文学所引起的巨大愉快之一，它取决于典型和感觉的这种多样化。而宣誓教授这种专横的名士，总是使我觉得像是一种妄想取代上帝的大逆不道之徒。
请那些从书本中讨生活的极其傲慢的诡辩家们不要见怪，我的看法还不止于此。无论我的思想表达起来多么微妙，多么困难，我并未放弃表达清楚的希望。美总是古怪的。我不是说它之古怪是自愿的，冷漠的，如果这样的话，它就将是一个脱离生活轨道的怪物；我是说，它总是包含着一点儿古怪，天真的、无意的、不自觉的古怪，正是这种古怪使它成为美。这是它的笔调，它的特点。把这种看法倒过来试试看，努力想象一种平凡的美试试看！因此，这种不可缺少的、不能压缩的、变化无穷的，取决于环境、气候、风俗、人种、宗教以及艺术家本人气质的古怪怎么能由在地球上某个科学的小教堂里炮制出来的空想规则来支配、改善、修正而不危及艺术本身的生命呢？这种古怪的成分组成并决定了个性，而没有个性，就没有美。这种古怪成分在艺术中（请看在下面这个比喻的准确性的分上而原谅它的粗俗吧）起到了滋味或作料在菜中的作用，而各种菜之间的区别除了它们的功用或所包含的营养物质的多少之外，就是它们显露给舌头的观念。
这次美好的画展在内容上是丰富多彩的，从它的多样化来看是令人不安的，而对教学来说则是使人难以应付的，所以我要尽可能地摆脱任何学究气。说画室的行话以及打击艺术家抬高自己的人已经够多的了。我觉得，博学在许多情况下都是幼稚的，不能真正表现它的本质。巧妙地论述对称或均衡的构图、色调的和谐、暖调和冷调，等等，对我来说是太容易了。这是哗众取宠啊！我更喜欢以感情、道德和快感的名义来谈一谈。我希望某些博学而无学究气的人会认为我的无知是富有情趣的。
有人讲，巴尔扎克（谁不是恭恭敬敬地倾听一切有关这位伟大的天才的哪怕是再小的故事呢？）一天站在一幅很美的画前，这幅画画的是冬景，气氛忧郁，遍地白霜，星星点点的几个窝棚和瘦弱的农夫。他凝视着一座飘出一股细烟的小房子，喊道：“多美啊！可他们在这间窝棚里干什么？他们在想什么？他们在愁什么？收成好吗？他们大概是有到期的票据要支付吧？”
谁愿意笑德·巴尔扎克先生就笑去吧。我不知道是哪一位画家有幸使得伟大的小说家的灵魂颤动、猜测和不安，但是我想他通过他的令人赞赏的天真为我们上了一堂极好的批评课。我赞赏一幅画经常是单凭着它在我的思想中带来的观念或梦幻。
绘画是一种展现，一种神奇的活动（在这方面，我们若是能够察看一下儿童的灵魂就好了！），当被展现的人物、被重新唤起的观念在我们面前站立起来，面对面地看着我们的时候，我们是无权——否则就是幼稚到了极点——过问巫师的召唤方式的。对于学究气和诡辩来说，除了要知道在方法上彼此最相对立的艺术家们根据什么法则为我们唤起同样的观念和激起类似的感情之外，我不知道还有什么更加令人窘困的问题。
还有一种很时髦的错误，我躲避它犹如躲避地狱。我说的是关于进步的观念。这盏昏暗的信号灯是现代诡辩的发明，它获得了专利证书，却并未取得自然或神明的担保，这盏现代的灯笼在一切认识对象上投下了黑影，自由消逝了，惩罚不见了。谁想看清楚历史，谁就应该首先熄灭这盏阴险的灯笼。这种荒唐的观念在现代狂妄的腐朽土地上开花，它使每个人推卸自己的义务，使每个灵魂摆脱自己的责任，使意志挣脱对美的爱所要求于它的一切联系。如果这种悲惨的疯狂长久地继续下去，人种就要退化，就会枕在宿命的枕头上，陷入衰败的颠三倒四的睡眠之中。这种自命不凡标志着一种已经很明显的颓废。
问问任何一个每天都在他的小咖啡馆里读他的报纸的好法国人进步是什么意思，他会回答说，进步就是蒸汽机，电，煤气照明，这都是罗马人所不知道的奇迹，这些发现充分地证明了我们胜过古人。这个可悲的头脑里是多么黑暗，那里面物质的东西和精神的东西是多么古怪地混在一起啊！这可怜的家伙被他的那些动物至上和工业至上的哲学家们美国化了，以至于失去了区分物质世界和精神世界、自然界和超自然界的概念。
如果一个民族今天在一种比上个世纪更微妙的意义上理解精神问题，这就是进步，这是很清楚的；如果一位艺术家今年产生出一件作品，证明他比去年有更高的技巧或想象力，他肯定是进步了；如果今天的食品比昨天质量更好、价格更便宜，这在物质方面是一个不容置疑的进步；然而请问，明天的进步的保证何在？因为蒸汽哲学和化学火柴哲学的信徒们是这样理解进步的： 进步总是以一种无限定的连续这种形式出现的。这种保证何在？我说，它只存在于你们的轻信和自负之中。
这种不确定的进步越是给人类带来新的享受，就越使人类变得爱挑剔，与此同时，它是否也是对人类的最巧妙、最残酷的折磨？它在通过一种顽强的自我否定来发展的同时，是否也是一种不断更新的自杀方式？它被封闭在神的逻辑的火圈中，是否也像蝎子一样用自己可怕的尾巴、那个造成它永恒的绝望的永恒desideratum[5]，来把自己刺伤？这些问题，我且置之不论。
进步的观念被植入想象的范围（有些鲁莽的人和逻辑狂人企图这样做）就显得荒谬并进而变成骇人听闻的东西。此论可以休矣。事实太明显了，尽人皆知。事实嘲弄着诡辩，并坚定地对抗着它。在诗和艺术的领域内，启示者是很少有先行者的。任何繁荣都是自发的，个人的。西涅莱利[6]果真是米开朗琪罗的创造者吗？佩鲁吉诺[7]蕴涵着拉斐尔吗？艺术家只属于他自己，他答应给后世的只是他自己的作品。他只为自己作保。他无后而终。他是他自己的君主、他自己的教士和他自己的上帝。正是在这样的现象中，彼埃尔·勒鲁引起轩然大波的著名说法得到了真正的应用。[8]
对于那些愉快地、成功地培育着想象艺术的民族来说，情况也是如此。目前的繁荣只是一时有了保证，可惜这段时间太短了。从前曙光出现在东方，光明射向南方，而现在，曙光在西方喷薄而出。法国由于处在文明世界的中心，的确像是被选定来收集周围的观念和诗，并使它们在其他民族看来被加工打磨得美妙非凡；但是，永远不应忘记，民族是一种巨大的集体存在，个人服从于同一的法则。童年时期，它啼哭，说话结结巴巴，一天天长大；青年和壮年时期，它产生出明智而大胆的作品；到了老年，它就睡在已经获得的财富上面。常常是原则本身给它力量，使它发展，而这种发展又带来了衰颓，尤其是当这种曾经从征服的热情中得到活力的原则在大多数民族那里已经变成某种常规的时候。于是，像我刚才隐约指出的那样，活力转移了，它要光顾其他地区和其他民族了；而且不应认为，新来者全盘地继承前人，从他们那里获得一种现成的理论。常常是（中世纪即是如此），一切都失去了，一切都得从头做起。
带着这种先入之见——想在意大利发现达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗的后代，在德国发现阿尔布莱希特·丢勒的精神，在西班牙发现苏尔瓦兰和委拉斯开兹的灵魂——参观世界博览会的人，将会感到无益的惊讶。我没有时间，也许也没有足够的学问来研究艺术活力转移的法则，为什么上帝对一个民族的剥夺有时是暂时的，有时是永久的；我只满足于指出历史上常见的一个事实。我们生活在一个必须重复某些平庸的东西的时代，这是一个自以为摆脱了希腊和罗马的不幸的骄傲的时代。
英国画家的展览很美，出奇的美，值得进行长久而耐心的研究。我原想首先颂扬我们的邻居，这个如此令人惊叹地盛产诗人和小说家的民族，这个拥有莎士比亚、克雷布[9]、拜伦、马图林和葛德汶[10]的民族，颂扬雷诺兹、霍格思和庚斯博罗[11]的同胞们，但我想再研究研究，我有极好的借口，我出于极端的礼貌推迟这项如此悦人的工作。推迟是为了做得更好。
因此，我以一件更容易的工作开始： 我将很快地研究一下法国学派的主要大师，并分析它自身所包含的进步的因素或毁灭的原因。
二 安格尔
法国的展览范围很广，一般来说，展品也很有名，对巴黎的好奇心来说已经足够不新鲜了，批评与其详尽地分析和叙述每一件作品，还不如深入到每个艺术家的性情以及促使他行动的动机中去。
大卫，这颗冰冷的星辰，以及他的历史卫星盖兰和吉罗代，这几个炼金术士一样的人物，当他们在艺术的地平线上升起的时候，就发生了一场巨大的革命。这里且不去分析他们追求的目标，不去检验他们目标的正当性，也不去考察他们是否超越了目标，我们只需看到，他们有一个目标，一个针对着过于活跃、过于可爱的轻佻的伟大目标，对于这种轻佻，我也不愿意进行评价及确定其特点。他们坚持不懈地瞄准着这个目标，他们在自己的人造阳光照耀下前进，其坦率、决心和协调使他们不愧为真正的有派别的人。当激烈的观念在柯罗的笔下软化并且变得温情脉脉的时候，它早已消失了。
我清楚地记得，在我们的童年时代，所有这些透出不自觉的幻想的面孔，所有这些学院派的幽灵都笼罩着神奇的崇敬；而我自己则不能不怀着一种宗教的恐惧凝视着所有这些古怪的瘦高个儿，所有这些瘦削庄严的美男子，所有这些假正经的贞洁、传统的淫荡的女人，他们中有的人靠古剑拯救自己的羞耻心，有的人则躲在学究式的透明的帷幔后面。所有这些人都是真正地离开了自然，在一片发绿的光线（真正的阳光的一种奇怪表达）下扭动着，或者更正确地说是在装腔作势。但是，这些过去受到过分的颂扬而今天受到过分的轻蔑的大师们还是有巨大的优点，假如人们不过分地关心他们的方法和古怪的体系、不过分地把法国性格引向英雄主义的趣味的话。无论如何，这种对希腊和罗马历史的永恒观照只能带来一种健康的斯多葛派的影响，不过，他们并不总是如他们所愿的那样是希腊人或罗马人。的确，大卫总是那个充满英雄气概的、不可动摇的大卫，专制的启示者。至于说盖兰和吉罗代，虽然总是像预言家一样念念不忘夸张精神，却不难在他们身上发现某些轻微的腐化成分，某种未来的浪漫派的不祥的、有趣的征兆。那个狄多[12]，服装如此做作夸张，无精打采地躺在一片落日的余晖中，你们不觉得比诸维吉尔的构思，她与夏多布里昂的最初的看法有着更多的亲属关系吗？你们不觉得她那淹没在纪念册的气氛中的湿润的眼睛几乎预告了巴尔扎克的某些巴黎女子吗？不管某些很快就会衰老的轻薄人想些什么，吉罗代的《阿达拉》是一出远远超过无数现代的无聊之作的悲剧。
但是今天我们面对着的是一个有着极大的无可争辩的名声的人，他的作品更难理解和解释。关于这些不幸的名画家我刚才斗胆使用了一个不恭敬的词： 古怪的。为了解释某些具有艺术个性的人在接触安格尔先生的作品时的感觉，我认为他们面对着的古怪远比共和派和帝国派的古怪更为神秘和复杂，我这样说并没有不好的意思，尽管前者是他的出发点。
在明确地进入本题之前，我一定要指出一种最初的印象，这是许多人感觉得到的，而且他们一进入奉献给安格尔先生的作品的圣殿，就不可避免地要想起来。这一印象难以明确，不知有多大成分是来自不适、无聊和恐惧，它让人隐约地、不由自主地想到由空气稀薄、化学实验室的气氛或意识到一个幻觉的环境（确切地说，是一种模仿幻觉的环境）所引起的难以支持的感觉；意识到一群机械人，当它们过分明显、过分实在的外表扰乱我们的感官的时候，我们也会有这种感觉。这已经不是我刚才谈到的我们在《萨宾女人》、躺在浴缸里的《马拉》、《洪水》、夸张的《布鲁图斯》面前强烈感到的那种幼稚的崇敬了。的确，那是一种强有力的感觉，我们为什么要否认安格尔先生的力量呢？不过，那是一种低等的、几乎是病态的感觉。那几乎是一种否定的感觉，如果可以这样说的话。实际上，应该立刻承认的是，这位著名画家、独特的革命者，还是有许多长处的，他的魅力是无可争辩的，我一会儿将分析其来源，如果我在这里不指出在精神能力的活动中有一种空白、匮乏和减弱，那将是幼稚的。支持着这些在学院派的智力锻炼中迷失方向的大师们的想象力，这各种能力的皇后，已经消失了。
没有想象力，就没有运动。我不会不敬和不诚到这样的程度，说安格尔先生身上有一种屈从；我猜得出他的性格，更相信那是一种英勇的奉献，是他真诚地认为更崇高、更重要的能力的祭坛上的一件牺牲。
不管看起来多么不合情理，在这一点上，他接近于一位年轻的画家，这位画家最近打响了第一炮，显示出一种造反的姿态。库尔贝[13]先生也是一位强有力的创造者，一个离经叛道、有耐心、意志坚强的人，他取得的成就对某些人来说已经比这位拉斐尔派传统的大师的成就更有魅力了，那无疑是因为内容的坚实和爱情上的犬儒主义；他的这些成就也具有那种特别的东西，即表现出他是一个有派别精神的人，是一个糟蹋才能的人。政治和文学也产生着这样的有力的气质、抗议者和反超自然主义者，他们被承认的唯一理由在于一种有时是健康的反抗精神。主宰画事的神意把所有那些对占主导地位的叛逆的观念感到厌倦和压抑的人给了他们做同谋。区别在于，安格尔先生的英勇牺牲是为了对传统和拉斐尔派的美的观念表示敬意，而库尔贝先生却是为了外部的、实在的、直接的自然。在他们与想象的战斗中，他们服从于不同的动机，然而两种相反方向的狂热，使他们做出了同一种自我牺牲。
现在，我们回过头来继续我们的分析，安格尔先生的目标是什么？毫无疑问，那不是表达感情、激情及其不同的变化形式，也不是再现巨大的历史场景（尽管油画《圣辛福里安》具有意大利式的美，甚至有些过分，意大利化到了堆砌人物形象的程度，它显然并未揭示出一个基督教受难者的崇高，也未揭示出保守的异教徒的既残忍又冷漠的兽性）。那么，安格尔先生追求什么、梦想什么呢？他来到世上说些什么呢？他为绘画的真谛补充了什么新东西呢？
我从内心里以为，他的理想是一种半由健康半由平静（近乎冷漠）形成的理想，是某种与古典理想相类似的理想，而他又在其中加入现代艺术的好奇和精细，这种结合常给他的作品带来一种古怪的魅力。这种理想把拉斐尔的平静的坚实和妖冶少妇的刻意修饰掺和在一种令人不快的拼合之中，安格尔先生喜欢这种理想，因此，他应该特别在肖像画方面获得成功，果然，他在这方面获得了最大的、最正当的成功。但是，他绝不是时下流行的那种画家，不是那种一个俗人拿着钱袋就可以去要求复制其尊容的平庸的肖像画匠。安格尔先生选择模特儿，应该承认，他选择时极有分寸感，选出最适于表现他在这方面的才能的模特儿。美丽的女人，丰富的性格，平静而健康的身体，这就是他的成功和快乐！
不过，这里出现了一个争论不休的问题，而讨论这个问题又总是有益的。安格尔先生的素描的长处是什么？它具有一种高超的素质吗？它是绝对的聪明吗？凡是比较过主要的大师们的素描方式并说安格尔先生的素描是一个有条理的人的素描的人，都会明白我的意思。他认为自然应该被修正，被改善，巧妙的、可爱的、目的在于愉悦眼睛的弄虚作假不仅是一种权利，而且是一种义务。人们一直在说，自然应该被全面地、合乎逻辑地加以解释和表达；但是在眼下这位大师的作品中，有的却常常是欺诈、诡计、暴力，有时还是弄虚作假和下绊子。看那些手指，细长作纺锤状，过于千篇一律了，狭窄的指端挤压着指甲，拉瓦特从那宽阔的胸、肌肉发达的小臂、有些男子风的全身来判断，会认为那些手指是方形的，标志着画主是一个爱好男性活动以及艺术对称和均衡的人。看那些细腻的面孔，仅只是肩膀高贵，与之相配的胳膊却过于粗壮，过分地洋溢着拉斐尔式的新鲜。拉斐尔喜欢粗壮的胳膊，应该首先服从大师并取悦于他。这里我们看到肚脐太靠近肋了，那里一只乳房的尖太偏向腋窝；这里——此处更不可原谅（因为一般地说，这种种作假多少总可谅解，根据对风格的过分趣味，又总是可以猜到的）——我们就完全糊涂了，一条叫不出来的腿，精瘦，没有肉，没有形，足踝处也没有褶皱（《朱庇特和安提俄珀》）。
我们也要注意到，在这种对风格近乎病态的关注的驱使下，画家经常取消隆起，或者减少到看不见的程度，希望这样能赋予轮廓以更多的价值，以至于他画的人像都有一副老板的样子，外形很正确，充满了软绵绵的物质，但是没有活力，与人类的肌体不相干。有时候，眼睛看到了迷人的东西，这些东西无可争议是活生生的，但是人们头脑中闪过这种刻薄的念头，即安格尔先生没有寻找自然，而是自然强迫了他，是那位高大强壮的太太用她的不可抗拒的巨大影响征服了他。
根据以上所说，人们不难明白，安格尔先生可以被看做是一个具有很高素质的人，是一个动人的美的爱好者，但是他缺乏那种造成天才的必然性的坚强气质。他的压倒一切的忧虑是古代的趣味和对流派的尊重。总之，像所有缺乏必然性的人一样，他相当易于受到赞赏，性格也相当折中。所以，我们看到他在一个个古人间徘徊： 提香（《宣道的庇护七世》），文艺复兴时期的珐琅艺人（《阿纳迪奥门的维纳斯》），普桑和卡拉齐（《维纳斯和安提俄珀》），拉斐尔（《圣辛福里安》），德国的早期艺术家（所有那些讲故事的小画片式的小油画），古玩和波斯及中国的稀奇玩意儿（《小宫女》），都在争夺他的宠爱，对古代的爱以及古代的影响随处都感觉得到；但是我觉得，安格尔先生和古代的关系，常常有如高雅的趣味在他暂时的心血来潮之际和风度的自然文雅的关系，而这种风度的自然文雅出自个人的尊严和慈悲之心。
尤其是在市政厅送展的那幅《拿破仑一世颂》中，安格尔先生更显露出他对伊特鲁里亚人[14]的兴趣。然而，伊特鲁里亚人虽以简化著称，却并未到不把马拴在车上的程度。难道画中的那些超自然的马（这些马是用什么做成的？它们像是用一种光滑而坚实的材料做成的，如同攻占特洛伊城的木马一样）拥有一种磁力，不用套具和鞍具就能拖走后面的车吗？关于拿破仑皇帝，我很想说，我在他身上丝毫也没有发现他的同时代人和为他写史的史家通常赋予他的那种史诗的、命运的美。我看到伟大人物的外部的、传说的特征没有被保留总是感到难受，而群众在这一点上和我是一致的，他们心目中的心爱的英雄总是穿着盛典上的正式服装的，或者戴着那顶铁灰色的历史性的帽子，请酷爱风格的人们不要生气，这丝毫也不会使现代的赞颂减色。
但是，人们还可以对这幅作品提出更严重的指责。赞颂的基本特征应该是超自然的感情，向高处上升的力量，一种冲动，不可阻挡地飞向天空，那里是人类一切希望的目标和伟大人物的传统居所；而这里的赞颂却是向下的，更确切地说，是马的挽具掉了，这种下落的速度是与它的重力成比例的。马拉着车冲向地面。一切都像一个泄了气的气球，本来可以保住压载物的，现在却不可避免地要碰碎在地球的表面上。
至于《圣女贞德》，暴露出过分地卖弄方法，我简直不敢谈了。不管在他的狂热崇拜者看来，我对安格尔先生是多么缺乏好感，我还是认为，最崇高的天才也总是有犯错误的权利的。在这里，一如在《拿破仑一世颂》之中，错误就在于完全没有感情和超自然主义。那个高贵的少女在哪里？根据善良的德雷克吕兹先生的许诺，她应该为自己也为我们对伏尔泰的放肆进行报复。总而言之，我认为，使安格尔先生成为今天这样一个强有力的、无可争辩的、无法控制的统治者的才能，除了他的博学、他对美的偏执几乎是放纵的爱好之外，就是意志，更确切地说，是极度地滥用意志。说到底，他一如既往，从一开始就是这样。由于他的毅力，他也将这样继续下去。因为他不进步，所以他也不会老。他的过于热情的欣赏者也将一如既往，一直爱到盲目的程度。在法国什么都不会变，甚至向一位大艺术家吸取只属于他个人的那些古怪优点以及模仿不能模仿之事等怪癖也不会变。
千百种时势，当然是有利的，也有助于巩固他的巨大的名声。他通过一种对古代和传统的夸张的爱使上流社会人物敬服，他又以古怪使怪人、过来人、千万个总是在寻求新奇甚至是苦涩的新奇的爱挑剔的人感到愉快；不过，他身上好的东西，或至少是有吸引力的东西，却对那一大群模仿者产生一种可悲的结果，而这一点我以后还有机会加以论证。
三 欧仁·德拉克洛瓦
欧仁·德拉克洛瓦先生和安格尔先生分享着公众的爱和恨。很久以来，舆论就围绕着他们形成了圈子，就像围绕着两个角斗士一样。我们不赞同这种对于对照的共同的幼稚的爱好，而应该首先考察一下法国的这两位大师，因为在他们周围，在他们之下聚集排列着组成我们的艺术队伍的所有人物。
面对德拉克洛瓦先生的三十五幅画，抓住观众的第一个念头，就是他面对着一个充实的生命，一种对艺术的执著的、持续的爱。哪一幅画最好？找不出来；哪一幅画最有趣？拿不定主意。人们以为这里那里发现了进步的证据，但是，如果说某几幅更近些的画证实某些重要素质有了彻底的发展，那么，一个公正的人也会隐约看出，从他最初的作品开始，从他年轻时开始（《但丁和维吉尔游地狱》作于一八二二年），德拉克洛瓦就是伟大的。他有时更精细，有时更独特，有时画得更像，但他总是伟大的。
面对着一个如此高贵如此美满地完成了的命运，一个得到自然恩典和被最令人赞叹的意志带到光辉的终点的命运，我感到伟大诗人的诗句不断地在我脑海中浮动：
高贵的造物在太阳底下诞生，
在地上把人的一切梦想聚集：
铁的身，火的心；可赞叹的精英！
上帝造他们像是为证明自己，
塑造时取用的泥土更为细软，
大功告成往往用去一个世纪。
他像一个雕塑家，把指痕印遍
他们那闪着天上荣光的脑门，
那里生出金灿灿火样的光环。
这些人走了，安详而精神振奋，
时时刻刻都保持姿态的庄严，
眼睛凝视不动，举止宛若天神。
…………
只给他们一天，或给他们百年，
给他们色彩或剑，风暴或静谧：
他们都会把辉煌的意图实现。
他们奇特的存在是梦的真实！
他们会实现您的理想的计划：
渊博的老师完成学生的草图。
您秘密的愿望骑着他们的马，
您的精神托梦把那门拱撑圆，
稳稳地走过了那凯旋的门下。
…………
这种人每个民族以五六为限，
在繁荣的时代也只有五六个，
人们讲述着这些永生的典范。
泰奥菲尔·戈蒂耶把这称为《补偿》[15]。德拉克洛瓦先生能够独力填补一个世纪的空白吗？
没有任何艺术家像他那样受到这样的攻击、嘲笑和束缚，但是，政府的犹豫（我说的是从前）、几个资产阶级沙龙的抱怨、几个咖啡馆学士院的充满仇恨的宏论以及玩多米诺骨牌的人的卖弄，能把我们怎么样呢？铁证如山，问题永远地解决了；成绩在此，明显，巨大，光彩夺目。
德拉克洛瓦先生处理过所有的体裁，他的想象力和他的学识漫游在绘画的一切领域之中。他画过（多有感情，多么细腻！）迷人的小画，充满了亲切和深刻；他使我们的宫殿生辉，他用巨大的画幅充实了我们的美术馆。
今年，他理所当然地利用机会展示了他毕生创作的作品中相当大的一部分，并可以说是让我们重新审阅了他的案卷。这批作品是精心选出的，给我们提供了有关他的思想和才能的具有结论性的丰富多彩的样品。
请看《但丁和维吉尔游地狱》，这幅出自年轻人之手的油画当时是一场革命，人们长期把一个人像归于席里柯（一个跌倒的人的半身像）。《图拉真的惩罚》和《十字军进入君士坦丁堡》这两幅油画，究竟哪一幅可入巨作之列，是可以斟酌一番的。《图拉真的惩罚》是一幅明亮得出奇的油画，它是那么疏朗，又那样地充满喧闹和排场！皇帝如此的美，人群弯弯曲曲围着柱子或跟着队伍流动，是如此的喧闹，那个忧伤的寡妇又是如此的悲惨！这就是那幅有幸受到卡尔[16]先生嘲笑的画，他是一个墨守成规的人，嘲笑玫瑰色的马，好像不存在略微有些玫瑰色的马似的，总之，好像画家没有权利画那样的马似的。
而《十字军》一画，且不说主题，它那激烈而凄惨的和谐就是如此深刻地动人心魄！怎样的天，怎样的海啊！一切都是既喧嚣又平静，如同一场大变动之后。城市一段段地被十字军攻占，显出一种动人的真实。那些闪亮的、翻卷着的旗帜，在一片透明的氛围中，伸展开来，闪动着明亮的褶皱！活跃不安的人群，纷乱的武器，衣着的豪华，生活的重大场合里举止的夸张的真实！这两幅画本质上有一种莎士比亚式的美。因为在莎士比亚之后，没有人像德拉克洛瓦那样善于把悲剧和梦幻融入一种神秘的整体之中。
观众还可以激动地回想起那些表现起义、角斗和凯旋的画： 《马林诺·法里埃罗总督》（一八二七年画展。值得注意的是，《查士丁尼制订法律》和《持橄榄枝的基督》作于同一年），《列日主教》，这幅画绝妙地表达了沃尔特·司各特的作品，充满了人群、骚动和光亮，《希奥岛的大屠杀》，《锡庸的囚徒》，《塔索在狱中》，《犹太人的婚礼》，《丹吉尔的痉挛病人》，等等，等等。但是，骷髅一场中的《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶的永诀》这类迷人的画，该如何确定其特征呢？这类画如此动人，如此吸引人，目光一旦落入那忧郁的世界中就再也无法摆脱，精神就再也无法回避了。
离去的画缠着我们，紧跟不舍。[17]
那不是鲁维埃[18]最近让我们看到的轰动一时的哈姆雷特，尖刻，悲哀，狂暴，把不安推到了喧闹的地步。这正是伟大的悲剧演员的浪漫主义的古怪。德拉克洛瓦也许更为忠实，他展现给我们一个敏感、有些苍白的哈姆雷特，生有一双白皙的、女人似的手，性情优雅，但是懦弱，稍微有些优柔寡断，眼睛几乎没有表情。
关于《罗密欧与朱丽叶的永诀》，有一点我认为很重要的意见要谈。我多次听人取笑德拉克洛瓦笔下的女人丑陋，我不能理解这类的玩笑，现在我利用这个机会来驳斥这种偏见。有人对我说，维克多·雨果先生同意这种看法，雨果曾抱怨——那是在浪漫派的极盛时期——公众舆论给予同他一样的荣光的那个人在美的问题上犯了极严重的错误，他甚至把德拉克洛瓦笔下的女人称做蛤蟆；然而，维克多·雨果先生是一位善于雕塑的大诗人，对精神的东西闭目不见。
《萨达纳帕尔王》今年没有再度被展出，我感到遗憾。这幅画上有很美的女人，明净，光亮，面色红润，至少我记得是这样。萨达纳帕尔本人就像女人一样美。一般地说，德拉克洛瓦的女人可分为两类。一类易于理解，常常是神话人物，总是很美的（阿波罗组画背景中躺卧着的、背着身的仙女）。她们华丽、健壮、丰满，富于表情，具有透明的美妙肌肤和令人赞叹的头发。
至于另一类，有时是历史上的女性（望着眼镜蛇的克娄巴特拉），更多的是任性的女人，风俗画中的女人，时而是玛甘泪，时而是奥菲莉亚，苔斯德蒙娜，甚至圣母马利亚，玛大肋纳，我很愿意称她们为私生活中的女人[19]。她们的眼中好像有一种痛苦的秘密，藏得再深也藏不住，她们的苍白就像是内心斗争的一种泄露。无论她们因罪恶的魅力或圣洁的气息而卓然不群，还是她们的举止疲惫或狂暴，这些心灵或精神上有病的女人都在眼睛里有着狂热所具有的铅灰色或她们的痛苦所具有的反常古怪的光彩，她们的目光中有着强烈的超自然主义。
无论如何，这总是一些卓然不群的女人，本质上卓然不群的女人。一言以蔽之，我觉得德拉克洛瓦先生是一位最善于表现现代女性的艺术家，他尤其善于表现在罪恶或神圣的意义上显露出英雄气概的现代女性。这些女人甚至具有现代的肉体美和梦幻的神情，胸部有些窄，但乳房丰满，骨盆宽大，手臂和大腿都很迷人。
观众未曾见过的新作是《两个弗斯卡里》，《阿拉伯家庭》，《狮子》，《老妇头像》（德拉克洛瓦先生极少画肖像）。这些不同的画使我们看到大师已进入炉火纯青的境界。《狮子》是一次真正的色彩爆炸（请从好的方面理解这个词），从来没有比这更美、更强烈的色彩通过眼睛的渠道深入到灵魂中去。
对于所有这些画，无论是匆匆第一眼望去，还是细致认真地研究，都有好几个无可辩驳的事实显露出来。首先应该注意到，而且这还很重要，从一个远到不能分析甚至不能理解其主题的距离上看，德拉克洛瓦的画就已经在人的灵魂上产生了一种丰富的、幸福的或忧郁的印象，仿佛他的画能像巫师或动物磁气疗法施行者一样远距离发射其思想。这种奇特的现象来源于色彩家的力量、色调的完美的协调以及色彩与主题之间的和谐（已经预先建立在画家的头脑之中）。似乎（请原谅我为了表达一些极微妙的思想而使用这种语言的花招）色彩自己有思想，独立于它所装饰的对象。还有，他的色彩的这种协调常常使人想到和声与旋律，他的画给人的印象往往是近乎音乐的。一位诗人[20]曾经试图用诗句表现这种微妙的感觉，其真诚可以使人不计较诗句的古怪：
德拉克洛瓦，恶神出没的血湖，
四周有常绿的松林投下阴影，
愁苦的天空下，有奇怪的号鼓，
像飘过了韦伯压抑的叹息声。
“血湖”： 红色；“恶神出没”： 超自然主义；“常绿的松林”： 绿色，红色的补充；“愁苦的天空”： 他的画动摇喧闹的背景；“号鼓”和“韦伯”： 他的色彩的和谐唤起了浪漫派的音乐观。
关于受到如此荒谬和如此无聊的攻击的德拉克洛瓦的素描，我们只能说它是完全未被认识的基本真实之一。好的素描并不是僵硬的、无情的、专横的、静止的，像紧身衣一样勾出一个形象的线条，素描应像自然一样，充满活力，激动不已。素描中的简化是一种极端，正如戏剧中的悲剧一样。自然依据一种完美的生成法则为我们展示了无限的曲线，折线，流动的线，其中平行总是模糊的，弯曲的，凹凸总是互相对应和衔接。德拉克洛瓦先生绝妙地满足了所有这些条件，当然他的素描有时也露出破绽或过分之处，但它至少具有这种巨大的长处，即它是针对悲惨而刻板的直线的一种持续而有效的抗议，目前这种直线已经大规模地侵入绘画和雕塑之中了。除了这些，还能说什么呢？
德拉克洛瓦先生本质上是文学的，这是他的才能的另一个崇高而广阔的素质，并且使他成为诗人们喜爱的画家。他的画不仅跑遍，并且成功地跑遍了高等文学的田野，不仅表达和接触了阿里奥斯托、拜伦、但丁、沃尔特·司各特、莎士比亚，而且还比大部分现代绘画更善于揭示崇高的、精妙的、深刻的思想。请注意，德拉克洛瓦先生取得这样神奇的成就，依靠的绝不是怪相、精细和方法上的取巧，而是整体性、色彩、主题和素描之间的深刻全面的协调以及他的人物的激动人心的手势。
我忘了爱伦·坡在哪里说过，鸦片对感官的作用是使全部自然具有一种超自然的意义，使每一种东西都具有一种更深刻、更固执、更专横的含义。无须借助鸦片，谁不曾经历过那种奇怪的时刻呢？那是大脑的真正的欢乐，感官的注意力更为集中，感觉更为强烈；蔚蓝的天空更加透明，仿佛深渊一样更加深远；其音响像音乐，色彩在说话，香气述说着观念的世界。总之，我觉得德拉克洛瓦的绘画是精神的这些美好日子的一种表达。它具有强度，注重辉煌壮丽，犹如自然被超灵敏的神经感觉得到一样，它表现了超自然主义。
对后世来说，德拉克洛瓦先生意味着什么？后世这位错误的匡正者将如何说他？在他的极盛时期，很容易肯定他而不会有太多的反驳者。后世也会像我们一样，说他是各种最惊人的能力的卓越配合，说他像伦勃朗一样有亲切感和深刻的魔力，像鲁本斯和勒布仑一样有组合精神和装饰精神，像委罗内塞一样有神话般的色彩，等等；但它还会说，他也有一种独特的素质，其特点难以确定，但它说明了本世纪的忧郁和热情；说他有某种崭新的东西，使他成为一个举世无双的艺术家，没有创始者，没有先行者，也许没有后继者，一个不可更换的珍贵环节；说要是去掉他（假使这样的事是可能的话），就等于去掉了一个观念和感觉的世界，历史的链条就会出现一个过大的空白。
[1]本文的第一、三部分最初发表于一八五五年五月二十六日和六月三日，第二部分发表于一八五五年八月十二日。
[2]指上帝。
[3]Johann Joachim Winkelmann（1717—1768），德国启蒙运动的领袖之一，他认为古典艺术的理想是“高贵的单纯，静穆的伟大”。
[4]Sicambre，日耳曼人的一支，公元前十二世纪被罗马人征服，并被迁移至高卢地区，公元三世纪并入法兰克人，故有改宗之说。
[5]拉丁文，愿望。
[6]Luca Signorelli （约1450—1523），意大利画家。
[7]Perugino（1445—1523），意大利画家。
[8]据考证，波德莱尔这里影射的是彼埃尔·勒鲁的《撒马雷的沙滩》。勒鲁在这首诗中猛烈地攻击了“为艺术而艺术”的文学主张，其中讽刺道：“艺术家是一颗星，一道光，一朵玫瑰，一只夜莺。他自己发光，自己生香，他歌唱不需缪斯启发，他就是缪斯……他是太阳……美就是我……艺术就是艺术家。”“诗人遗世独立，诗人就是上帝……”“艺术家就是上帝。”对于勒鲁的这些讽刺性说法，波德莱尔显然是反其意而用之。
[9]George Crabbe（1754—1832），英国诗人。
[10]William Godwin（1756—1836），英国小说家。
[11]Thomas Gainsborough（1727—1788），英国画家。
[12]Dido，希腊神话中迦太基女王和建国者，与特洛伊王埃涅阿斯相爱，当众神命埃涅阿斯返回时，她因失望而自杀。
[13]Gustave Courbet（1819—1877），法国画家。
[14]Etrusque，古代居住在意大利半岛上的一个民族。
[15]戈蒂耶的一首诗的题目。
[16]Alphonse Karr（1808—1890），法国作家、记者。
[17]戈蒂耶的一句诗。
[18]Philibert Rouvière，当时很有名的一位法国演员、画家。
[19]这些都是文学作品或《圣经》中的著名女性。
[20]指作者自己。波德莱尔有一首诗题为《灯塔》，下面的诗句即为其中的一节。