第一节 海德格尔论文学艺术
存在主义哲学对于文学艺术的影响是极其广泛和深刻的。首先 ，存在主义作为一种哲学理论，提供了关于揭示人的生存的现象学的方法。这一现象学的方法论为现代文学艺术的创作提供了深刻的启示，从根本上改变了作家、艺术家和一般人对于文学艺术创作活动的看法。具体地说，存在主义关于“存在”的自我显现的现象学的方法，使得作家和艺术家有可能把自己的文学艺术创作活动，看作是人生“在世”的自我显现的一个重要场所；也看作是文学艺术，作为与人的存在密切相关的一种“存在”的自我显现的一种基本形态。海德格尔在《存在与时间》以及他以后的各个作品中，对于“存在”、对于“此在”的“在世”过程、对于“语言”，特别是对于文学语言的自我展现过程，还有对于像荷尔德林那样的作家的作品具体而深入的分析，对于瑞士诗人格奥尔格·特拉克尔的诗作《一个冬天的夜晚》的分析（参见本书第四章第五节），为这方面提供了很好的典范。第二 ，存在主义深切地关怀人的本质，深入的探讨人的“自由”、“焦虑”、“烦恼”、“抉择”以及“道德责任”等一系列有关人的在世过程所遇到的基本问题。这些论题为现代小说和各种文学艺术作品的创作提供了最好的题材，使得现代的文学艺术家纷纷把存在主义所提出过的各种有关人的现实生活的基本问题，加以文学艺术的描述和表现。这一影响的结果，就为第二次世界大战后西方文学艺术的创作活动，开辟了围绕人的命运及其遭遇的新题材的创作视野和前景。第三 ，存在主义对现代的文学艺术批评和美学理论的研究也产生了深刻的影响。现象学美学家罗曼·英伽登等人的现象学美学、萨特的文学观、加缪的“荒诞派”小说理论和加布里埃尔·马塞尔的存在主义戏剧理论以及西蒙娜·德·波伏娃的女性主义文学观等，都深深地影响了20世纪40年代和20世纪50年代之后的西方文学艺术的创作及文学艺术的评论。这个影响是如此深刻，以致人们都公认：从20世纪40年代起到20世纪70年代期间，存在主义的美学评论和文艺批评已成为西方一股最重要的流派。总的来说，由于存在主义哲学不仅直接地深刻论述了文学艺术本身的本质性问题，而且，也由于存在主义对文学艺术领域之外的心理学、语言学、人类学、伦理学及社会学等跟文学艺术密切相关的学科发生了深刻的影响，所以，我们可以说，存在主义的思潮是分析和评论20世纪下半叶的西方整个文学艺术成果的一个最重要的理论观点。
存在主义哲学关于文学艺术作为“存在”在世的自我显现的论断，海德格尔在《林中路》这本书中曾经作了一番很深刻的论述。他在这本书中首先批判了流传于西方几千年的关于艺术作品的看法。他说：“自从开始专门考察艺术和艺术家以来，人们就把这种考察称为美学。美学把艺术作品当作一个对象，尽管是当作广义的感性感受的对象。今天人们又把这种感受称为体验。人们体验艺术的方式，应当会得出关于艺术本质的一点线索。体验不仅成为艺术欣赏的标准的根源，也成为艺术创作的标准的根源。一切都成了体验。然而体验也许不过是一种将艺术置于死地的因素。但这种死亡出现得很慢很慢，以致需要好几个世纪的时间。”① 海德格尔在论述“什么是艺术”的时候，首先严厉地批判了把“艺术”看作是研究“对象”的那种传统看法。传统的美学观点把艺术活动和艺术家分割开来，又把艺术作品同研究艺术作品、欣赏艺术作品的人分割开来。这种传统观点同西方传统的形而上学以及传统的认识论，把客体和主体分割开来，把人的存在同人的存在过程中所面临的各种对象相混淆的做法是有密切关系的。这就像海德格尔所说的，美学考量艺术作品的那种先入为主的方式，就是将自身置于传统对一切作为存在者的解释的统辖之下。因此，海德格尔认为，人们始终都只是在艺术的活动的本真结构之外 去兜圈子，把艺术活动的产品同创造这一艺术作品的艺术活动分割开来。为了避免重复传统的道路，海德格尔在《林中路》中以梵高（Vincent Van Gogh）的油画《农鞋》为例，来论述他的文学艺术观点。这就是说，我们不能再像过去那样，把艺术作品看作是一个自己的“存在”之外的对象，一个外在的物，同时又以传统的“物”的概念来解说艺术作品。为了使我们真正地把握艺术的本质，海德格尔让我们鉴赏梵高的画《农鞋》。表面看来，这幅画在我们面前呈现的，不过是一些极其普通的东西。但是，在存在主义看来，梵高所画出来的这幅《农鞋》，作为艺术品，究竟是 什么呢？海德格尔说：
我们是否认为梵高的画描绘了一只现成的农鞋，而且由于它描绘得惟妙惟肖，才成其为艺术品呢？我们是否认为这幅油画把现实描下来、把现实转移到一个艺术创作的产品中去呢？绝对不是的。②
海德格尔指出，“艺术作品绝不是对那些总是现成的个别存在者的再现。”③ “这幅画，作为艺术品让人懂得了鞋真正是什么：这幅画‘有所言说’。”④ 这就是说，这幅题名为《农鞋》的油画，作为艺术作品，它为我们打开了一个存在者的一片混沌处境及其“在世”历程，向我们展现出许许多多有关“存在”的含义。反过来说，“存在”展现过程中的全部多种多样的本真的“意义”，就栖身于这幅作为艺术作品的油画之中，然后又在被欣赏的过程中从这个艺术品中显现出来。因此，海德格尔说：
在艺术家的眼里，这幅画，从鞋具的磨损了的内里那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破农鞋，聚积着那双在寒风料峭中，迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋面上黏着湿漉漉的泥土。暮色降临，这双鞋底孤伶伶地在田野小径上踽踽独行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显耀着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这双鞋具，渗透着对面包的稳定性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的颤栗。⑤
海德格尔在这里说出了这幅关于鞋的油画所要“说”出的“话”。这就涉及关于作为艺术品的画同真理的关系。如果说，一切艺术品，都是“有所言说”，那么，它们究竟在“说”些什么呢？艺术品“有所言说”，同艺术的本质又有什么关系呢？什么是真理？真理是不是像传统的哲学所说的那样，是一种“符合”一种同被论述的事物的符合？不是的。海德格尔告诉我们，真理这个字，它的原义应该是“真正的存在者” 的意思，它起源于希腊文的alethea，意思是说“无蔽”（Unverborgenheit），也就是存在的一种赤裸地敞开、没有掩盖的状态。所以，他所说的这幅艺术作品“使我们懂得了鞋真正是什么 ”，就是告诉我们说，这个艺术品揭开 了鞋“在真理中的存在”⑥ ，即真正的鞋在毫无掩蔽状态下的“存在”。所谓无蔽状态，就是指一个事物把掩盖着它的那些遮蔽物揭开，让它暴露在光天化日之下，为所有的人所见。所以梵高的《农鞋》这幅油画，既不是一种对于现成的农鞋的逼真的摹写，也不是为了“符合”某一个真正有的那么一只农鞋。在海德格尔那里，艺术品无非就是对物的存在一种本质性再现；也就是说艺术作品“以自己的方式敞开了存在者的存在”。⑦ 正因为在海德格尔的眼中，艺术品就是“在真理中的物 ”，也就是敞开地 显现出来，使原来掩遮着它的遮盖物揭开以后的那个暴露于光天化日之下的存在者的“存在”的本真结构 ，所以，当我们真正地去以这样的方式来欣赏艺术品的时候，我们也就进入了另一种天地。通过对于梵高的《农鞋》的鉴赏，我们看到的，已经不是一只普通的鞋，或者被描摹得很逼真的农鞋；而是在这只农鞋里所显示出来的、这只农鞋本身所经历的一切在世过程的自我显现。所以，在我们面前出现的这幅画，作为一个“存在”的自我显现，实际上是在向我们“说”话，在向我们倾诉它所经历过的一切现实状态。它道 出了“存在”作为“存在”的本真结构，也向我们指示了它作为存在者的存在，是怎样通过揭示掩盖着它的一切掩遮物而真正地进入到自我显现的过程，显示出其“存在”的本真结构。这样的一个作为“存在的自我显现”的艺术品，它在我们面前呈现的时候，同时也就把由这幅画所关联的一切在世过程中遇到的因素，再次地以“无蔽”的方式，向我们显示出来，似乎是在我们面前召唤 它们，召唤那些在世过程中所遇到的一切因素，让它们统统显示在我们眼前。所以，海德格尔说，在艺术作品中，存在者的真理“自行安置，自行其是”⑧ 。在海德格尔看来，艺术是某一个艺术品公开敞开、揭示出一个“此在”的生活世界的力量。而“此在”所经历的这个生活世界，被处于无蔽的公开状态的结果，就使得我们把握了这个以艺术品的形式而表现出来的存在者的“存在”的真理。一个艺术品之所以能产生强大的感人力量，就在于这个艺术品在展示过程中所显示的那种“存在”的“在世”过程。这个艺术品所经历的生活世界，正是同我们生活在其中的生活世界息息相通的，因而也才使我们产生了共鸣。正是在这个意义上说，海德格尔在前面所批判的传统的“艺术鉴赏感受论”，才赋有新的意义。
谈到这里，似乎有必要更深入地比较一下，海德格尔的存在主义美学的“感受”观，同传统美学那种“延绵几个世纪置艺术于死地”的“艺术体验”观⑨ 的根本区别。
海德格尔在1935年写的《艺术作品的起源》中指出，艺术“作品”（Werk）是存在的真理的显示和澄明；作品开启和敞露了一个“世界”——这个“世界”，就是一定时代的人们生活于其中、寓于其中的那个生活世界及与其相应的“在者”的各种遭遇的敞开状态（Unverborgenheit）。这个敞开的世界不是无根无基的虚幻缥缈的世界，而是以“遮蔽的大地”（verborgene Erde）为基础。所以，在海德格尔看来，任何艺术作品都是由“世界”和“大地”的对立和斗争而构成的。被遮蔽的“大地”离不开生活于其上的那个“世界”的敞开和澄明，就如同敞开的“世界”也必须以遮蔽的“大地”为其基础一样。“世界”与“大地”的这种有血有肉的内在关系，构成艺术作品本身的生命力，贯穿于艺术作品的创作、存在与自我显示的过程的始终，构成了艺术作品创作和被鉴赏过程中的一切矛盾因素的总根源，也是艺术作品之所以能包含和显示“存在”之“真理”的根本原因。
要懂得海德格尔关于艺术作品的本质的上述思想观点，当然必须首先彻底摆脱传统形而上学关于美学和关于“思”以及关于“物”的陈旧观点，真正地照海德格尔的“思”的方式去考察艺术及艺术作品的本质的问题。不然的话，海德格尔关于艺术作品中的“世界”和“大地”的内在关系的新理论，就很容易被曲解。
如前所述，海德格尔自己在谈到“存在”及“艺术作品”的本质和真理的时候，本来就是建立在对传统思维方式的批判的基础上的。这个批判越彻底，我们领会海德格尔的艺术观就越深刻。问题的关键是要像海德格尔那样，学会如何“思”。照海德格尔的说法，“思”的活动，一方面应该让我们本身同“思”一起去“思”，在直接的和亲临的“思”中“存在”出来；另一方面，又应该在“思”入“存在”的“思”中，“召唤”出一切所思之物，使之随“思”的活动而“来”到这个“世界”上，即随“思”的“存在”的自我显现而使所思之物也同时地“存在”于“世界”上。
海德格尔对“思”的上述理解，集中地表现在他所写的《什么是思维？》一书中。《什么是思维？》这个题目，其原文Was heisst Denken？本来是具有双关性的深刻意义的。原动词heissen，如同英语中的call和法语中的appeler一样，既有“称谓”、“取名”的意思，又有“召唤”、“呼叫”的意思。所以，Was heisst Denken？的真正的和全部的含义，应该包括“什么是思维？”（什么叫做思维？）和“思维召唤着什么？”两层不可分割的内容。
从海德格尔的存在主义出发所理解的Was heisst Denken？这个问题，是海德格尔批判旧形而上学的深入展开，又是海德格尔关于艺术的一系列革命性观点的基础。所以，海德格尔所说的艺术作品的“真理”，与其是在传统意义上的“鉴赏”艺术品中所获得，不如说是艺术家和鉴赏者在“思”中，在作为“存在”的亲临于思中，去同时地“思”艺术之所思和“召唤”艺术之所召唤者。
不论是创作还是欣赏，都是一种作为“存在”的“思”；但这种“思”又不同于普通的“思”，而是一种特殊的“思”。这种特殊的“思”的活动，原本又同“思”的最早的和最原初的意义相联系。海德格尔指出，思维本是一种手艺（Handwerk）。⑩ 说“思维是一种手艺”，所强调的正是思维的无言 的和沉默的劳作 ——在这里，要注意，德语中werk和英语中的work及法语中的oeuvre，都包含着“劳作”和“作品”的意思。所有的“劳作”，都是要靠“手”去完成；但“手”的劳作技巧无非是“思”的“存在”及“思”与“世界”发生关联的最亲近的和最直接的手段。在手的劳作中的“思”的展开，正是人类区别于一切动物，因而能以“谋划”或“筹划”（entwerfen）方式而“在世”的最本质的特点。
艺术作为“存在”，作为“思”，就是这种原本意义上的“无言的沉思”和“创造性的劳作”的自我显示，是在“思”中的“安排世界”，在“思”中将一个敞开的“世界”立足于一个遮蔽的“大地”之上。当艺术品在我们面前和盘托出一个立足于遮蔽的大地上的敞开的世界的时候，就是达到了海德格尔所说的那种状况，即“艺术作品以自己的方式敞开了存在者的存在”[11] ；也就是说，我们在艺术品中看到了“某一个存在者……在作品中进入其存在的光亮（Licht）里而立足”[12] ，进入原本意义的“真理”之中，即进入“无蔽状态”。
艺术品的真正意义就是把“真正”的“存在”公开出来，赤裸裸地敞开于世间，显露于众人的眼前。“正是在作品中演历着这种敞开、这种揭示——这种存在者的真理。”[13]
问题在于：艺术中的这种“存在的真理”，究竟是什么？它为什么会在鉴赏中引起“共鸣”？
海德格尔反对传统的美学的“体验”概念，因而这种“体验”自始至终立基于传统形而上学之上。海德格尔转变了传统的“思”和“艺术”的概念之后，他所说的欣赏者与艺术家的“共鸣”，已经同传统的“体验”完全不同了。
既然艺术不是以作为存在者的“物”为对象的某个艺术家的主观性创造活动，那么，艺术品的“真理”也自然不是作为主体的艺术家，在其“临摹”外物对象时的“情感”、“意境”的注入的产物，同样也不是作为主体的艺术家“反映”现实对象的结果。海德格尔认为，艺术品中的“存在”的真理，是原本的艺术创作活动中，作为“存在”的“思”的“在世”的谋划的结果，是“在世”中所遇到的“世界”的敞开过程，因而也是“在世”中的“世界”的自我澄明。这是艺术中的真理的真正根源。因此，在欣赏中的欣赏者，在把欣赏本身视为艺术中的存在真理的显示过程的时候，由于欣赏者把这种欣赏也同时地视为自身的“存在”的显示过程，才有可能在艺术所显示的那个世界中，找到欣赏者自身的生活世界，由此，才产生了“共鸣”。
所以，欣赏者的欣赏，作为“存在”在艺术品中的自我显示，是立足于艺术品本身所包含的原有的那种“存在的真理”。欣赏活动中的“共鸣”，欣赏者在艺术品中所发现的“存在”的“真理”，毕竟是第二性的，是由艺术的本质中原已凝聚的存在的真理所决定的。
任何一种艺术作品，其感人力量，就其本源而言，是来自原初的艺术活动中的存在化过程；在欣赏的过程中，这种原初的存在的真理，又随着欣赏者将艺术品作为 艺术品（als Kunstwerk）的“存在”而使之自我显现，重新召唤起与之相关的“世界”。所以，“共鸣”中产生的“世界”，是艺术品中的“世界”同欣赏者在观赏中所召唤的“世界”的交流，是被欣赏的艺术品中的艺术力量和艺术生命力的“在世”显示过程。关于这一点，海德格尔在分析古希腊建筑艺术典范——神殿的时候，为我们树立了最生动的榜样。
神殿是古代希腊的建筑艺术作品。在常人眼里，神殿的艺术价值仅在于神殿雕塑图案和技艺之精巧及建筑之宏伟。但在海德格尔看来，作为艺术品 的神殿，并非如普通之“物”，仅作为观赏的“对象”而出现。神殿屹立于宁静的山谷中，矗立于坚实的山岩之上，犹如浩浩昊苍下神祇出没之处，神异祥瑞，微妙无方，理不可知，目不可见，不知所以然而然，却四时不忒。原来不可触及的神域，坐落在大地上，变成了神人沟通的场所。神界的永恒和无限，同人间的无常和有限，在此相统一，才使人懂得了“在世”中的“存在”的真谛。观赏着巍巍屹立的神殿，使人体会到了古希腊人是怎样在朝拜神殿的同时，通过他们与神的交往，领悟到世界的存在和人生在世的焦虑，寄托着他们对生命及其历史的期望。
古希腊伟大的史学家和史诗家赫西俄德（Hesiod，400？B.C.）在其著作《神谱》（Theogonie）中，将世界的起源、诸神的降生和人生的喜怒哀乐综合交错在一起加以阐述，使人更可以联想到作为艺术品的神殿所显示出来的“存在”的本真意义。赫西俄德说：
首先出现的是混沌；接着出现的是宽广的大地、那永远岿然不动的为一切不朽的神居住的奥林帕斯雪峰的基座；接着是在宽广的大地凹处的朦胧的冥府塔尔塔洛斯（Tartarus）；接着是不朽的神中最可爱的爱神厄洛斯（Eros）——她对神和人是一样的，既酥软了他们的手足，又慑服了他们的神志。从混沌中产生了阴间和阳间之间的黑暗区域厄瑞布斯（Erebus）及倪克斯（Nyx）。他们婚配后，从黑夜中产生出以太和白昼。于是，大地首先产生了同她本身一样广大并点缀着繁星的天宇，将自身团团围住，并作为幸福的诸神的永恒居处；以后她又不经交配而产生高山，是栖息于森林山谷的女神尼姆福斯（Nymphs）流连之寓所，以及波涛汹涌的海洋。然后，大地和天宇婚配，产生了涡流深深的大洋之神俄刻阿诺斯（Oceanus）。……[14]
在赫西俄德的《神谱》中，无边无际的宇宙和永恒万能的神，是通过半神半人的“英雄”的业绩及其遭遇作为中介，将“神”与“人”的世界沟通起来。
和赫西俄德一样，伟大史诗家荷马在《伊里亚特》（Iliad）中也谈到了神人交流对人的启示：“主神宙斯（Zeus）告诫男女诸神，不要介入特洛依战争，否则就要对他们严加惩处：我要逮捕他，将他掷进无比遥远的烟雾弥漫的冥府塔尔塔洛斯，那里是地下最深的深渊，有铁闸和青铜的门槛；它在地府哈得斯的下面，犹如大地在天穹下面。”[15] 荷马还在《伊里亚特》中记载主神宙斯之妻神后赫拉（Hera）说：“我正要到富饶的大地的尽头，去探望诸神的父亲海神俄刻阿诺斯和诸神的母亲泰西斯（Tethys）。”[16] 所以，古希腊伟大哲学家柏拉图是这样解释荷马的思想的：“当荷马吟唱‘俄刻阿诺斯是诸神的父亲、泰西斯是诸神的母亲’时，意思是说万物都是变动之流的产物。”[17]
神殿这座不朽的建筑艺术品，所揭示我们的，正是已在希腊古代文献中记载下来的关于“存在”的真理。关于存在的真理，是在神殿对于“天”、“世界”与“大地”的象征性交错结构中凝聚而成、却又在其自我显示中表达出来的。
神殿所展示的那种由众神自由进出的“世界”，是在这部艺术作品在艺术的“存在”的自我显示中敞开的，是在众人所经历的生活世界中渗透着的，又是一次又一次地在被欣赏的过程中自我显示和展开出来（Heraus－und Aufkommen）。
在古希腊的原文中，所谓“自然”，本来是指每个“存在者”的与生俱来 的那些本质特性。因此，原希腊文“自然”physis是源自phyein一词，指“产生”、“出现”和“兴起”的意思。海德格尔在讲到艺术本质的起源时，意味深长地就“自然”一词的希腊文原义进行存在主义的诠释，强调“存在”之真理的自我显现，犹如艺术中真理的敞开状态，是“存在”在其“冒现”或“突现”（Entstehen）中与生俱来的本质特性的展示。[18] 所以，早在海德格尔以前，尼采已经在其《道德系谱学》中使用了Entstehung一词表示“突现”式的“产生”；而福柯在《知识考古学》（L'Archeologie du savoir，1969）中，也特别强调其观念史研究所遵循的“间断性”或“中断性”（Discontinuite）的基本方法，正是立足于尼采对“突现”（Entstehung；法语译为Emergence）的精辟理解的基础上。
这就不奇怪，从尼采到海德格尔又到福柯，为了在事物之“冒现”之时去揭示其本身之与生俱来的本质，用海德格尔的话来说，也就是为了让事物本身真正地在“真理”中“存在”，就必须让物之“存在”自身在世界中敞开，使物在其“存在”中在世界上“各得其所”、“各行其是”和“有所言说”。在上述希腊神殿的艺术“存在”自我显现中，众神的进出、宇宙世界的逻各斯及人世间各物的“存在”之涌现，正是这种“存在”的“世界化”的体现。
同海德格尔一样，法国存在主义者萨特、马塞尔、西蒙娜·德·波伏娃和加缪等人，都很关心文学艺术和美学理论的研究。这些法国存在主义者，如同本书前面各章节所已指出的，不仅从哲学、伦理学和美学的理论角度，深入地讨论了文学艺术的重大问题，而且，他们还亲自从事创作实践，在小说、戏剧、诗及文艺评论各个具体领域中发挥所长，取得了重大成就。由于萨特等人的文学创作和文艺评论活动，才使萨特等人的存在主义思想比海德格尔更快和更广泛地在社会上和文学艺术界及美学界产生影响。