以上列专题侧重谈道、禅、儒、骚有关的美学思考，若论中国美学形成的思想文化基础，便不能忽视“气”，“气”是体现中国哲学特点的核心范畴之一。中国美学与艺术长期发展中，也贯穿着气化哲学的基本精神，或许可以这样说，没有气化哲学，也就没有中国美学和艺术的特殊形态。
中国哲学认为，天地万物由一气派生，一气相联，世界就是一个庞大的气场，万物浮沉于一气之中。中国人视天地自然为一大生命，一流动欢快之大全体，天地之间的一切无不有气荡乎其间，生命之间彼摄互荡，由此构成一生机勃郁的空间。我们的世界是一气化的世界。气使得时令、物候、人情、世事等都伴着同一生命节奏，气的消息决定了生命的有序律动。《庄子》说“通天下一气耳”，《淮南子》说“天地之合和，阴阳之陶化，万物皆乘一气者也”，说的就是这个意思。
气化流行，反映了中国人根本的宇宙观。中国哲学的关键词是“生命”，而不是知识。我们生活在一个气化的世界，这气化的世界，就是生命的世界。一气流行，故生命是整体的、浑沦的；无不有气贯乎其间，故生命之间是相通的，世界因气而相互联系；世界在气化中存在，决定了生命是一个“过程”，一个无限变化着的生命流程；世界因气而浮动了起来，没有绝对孤立的存在，也没有绝对静止的实体。总之，生命都在气中生存、流动、变化、生灭。
气化哲学也决定了人的本质属性。人得气而生，因气而存，与万物处于一气浮沉之中。朱熹说得很形象：“天地之间，二气只管运转，不知不觉生出一个人，不知不觉又生出一个物。即他这个斡转，便是生物时节。”王夫之说：“天人之蕴，一气而已。”人与世界具有生命的统合性。人的生命也是一个气化的世界，是一种过程式的展开，人的心灵是个气韵流荡的世界。人与世界的合一，不是通过感官去认识这个世界，而是以“气”去合于这个世界。以气合气，以生命合生命。
中国美学的发展，深受气化哲学影响。人以气而生，文以气为主。气化哲学的影响，决定了中国美学的发展方向；在气化哲学基础上，产生了中国美学独特的重视生命的倾向；也是在气化哲学基础上，出现了以表现宇宙节奏为根本目的的美学观念，并形成了中国美学独特的生命体验理论。我这一讲侧重从艺术形式创造方面，谈气化哲学对中国美学与艺术的影响。
一、气 韵
中国美学重“气”，到了六朝时，与“韵”结合起来，凝固成“气韵”这一重要范畴。在谢赫“六法”中，“气韵生动”高居第一，这是在气化哲学影响下所形成的重要审美标准。没有气化哲学的思想，也就不会有“六法”的出现。谢赫的六法说〔1〕，是一个远远超越于绘画的中国美学根本大法。“六法精论，万古不移”，六法为中国艺术的最高原则，气韵生动为六法之精髓，重六法的核心就是重气韵。五代荆浩《笔法记》提出“六要”（气、韵、思、景、笔、墨）之说，也以气、韵为“要”中之要。
气韵生动强调艺术要有活泼泼的生命感。明汪砢玉说：“所谓气韵者，乃天地间之英华也。”（《珊瑚网》）这诠释颇得气韵生动之要义。中国艺术以气韵生动为尚，强调的就是活泼泼的生命感。在谢赫的时代，气韵生动主要针对人物画，至唐宋后，它扩大到整个绘画，并化入中国气化哲学的内涵，使其由生动传神的要求发展为表现宇宙生机的重要命题。我们表现的任何对象，都是在气化世界中浮沉的，都是一个“活”物。无论是看起来“活”的东西，还是不“活”的东西，都是一个“活”物。即使是枯木怪石，在艺术家的处理中都会转化为一个“活”物。艺术就要展现这世界活的生机、活的精神。天地因气而生生不息，艺术家的创造也应该永远为生机所润泽。
中国艺术以气韵为尚，体现出对“生生而有节奏”的生命精神的追求。生生是“活”的，而且是有节奏的“活”，气化世界生机流荡，同时又是富有节奏的流荡，体现出一种独特的音乐精神。宗白华先生所说的一个充满音乐节奏的宇宙，是中国艺术追求的魂灵，正是抓住了这气化哲学的特点。恽南田说：“《雍门琴引》云：须坐听吾琴之所言。吾意亦欲向知者求吾画中之声。”画是造型艺术，他将这空间形象放到气化中浮沉，放到有节奏的气化世界中，所以，他在空间艺术中听到生命的妙音。艺术之秘，在于哀弦急管声情并集，具生生而有节奏的无上之音。
“气韵”一语由“气”和“韵”合成，这个概念其实就反映了这样的倾向性。气侧重指天地生生之气，凡为艺者必以气为重，气化氤氲的世界是艺术的根源。清唐岱说：“画山水贵乎气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气。”凡物无气不生，气是天地中的真气，即生生不息的宇宙精神和生命情怀。韵，则是形式中所蕴之音乐感。宋范温说：“韵者，美之极也。”中国艺术以韵为艺术之至高境界。黄山谷说：“书画当观韵。”明李日华评画云：“凡状物者，得其形，不若得其势，得其势，不若得其韵。”韵为至尚之法。气与韵合，气韵飘举，风神晔晔，气以包韵，韵以体气，生生而有节奏。
〈元〉朱德润
混沦图
中国人视天地大自然为一气流荡之大生命，一欢畅之大全体。
气韵托形而存，无形则无气韵，然而气韵是形式的统治者。中国艺术有“重气韵轻位置”的传统。这个传统，首先重视的是虚灵不昧的美感。气是一个介于物质和精神之间的概念，从语源上看，它本指一种虚化的物质形态，《说文》中将“气”解释为云气的象形符号。大自然中实存的、可以通过感官把握的对象称为“象”或“形”，而那些飘渺不定、若有若无的对象，如风、云、烟、雾、气息、气味等等，往往被称为“气”。《庄子》中就有“大块噫气，其名为风”的话。而中国哲学将人的自然生命分为形、气、神三者，气介于形、神之间，形之包气，气是人的生命气息，也具有物质的成分。显然，“气”是有物质基础的。即使作为物质存在的气，它和形也有根本不同，形实而气虚，如就人来说，气是生命存在的基础，也是附着于人形貌之上的风神气度，虚灵是其根本特点。在另一方面，从先秦时期，气就被赋予精神性的内涵，像《庄子》中既将气用为物质存在的风，又将其作为精神性的因素，“气者，虚而待物者也”，气就是一片虚灵空廓的心灵。中国艺术的重气韵轻位置的传统，其实就是重视超越于形式之外的虚灵不昧的活泼韵致。
其次，这个传统还体现出重视运动的风神。像书法美学中所说的“资运动于风神”，就是有气韵之作。气韵是活泼的、生动的。从气的语源上看，气所指之气息、气味、风、云等等，都是运动的，与相对固定的存在不同。从人来说，人的内在血气也是运动的。正是在这个意义上，在六法中，以“生动”来规范“气韵”，中国古代美学常以“活泼泼地”来释气韵，都体现了这一点。固定的存在是形，形没有气，就没有灵动，就是死的。中国艺术最忌讳的就是“死搭搭地”。中国艺术强调表现出世界的“生香活态”。传统哲学的动静理论强调静者动之。无动，静则空有其静，等同死物；无静，则动也无落实。动静结合，静者动之，形者活之。表现活的世界、动的世界，此为中国艺术的天则。像英国18世纪末到19世纪初年风景画家透纳（Joseph Mallord William Turner）画一只死的野鸡，在中国绘画中是不可想象的。气是中国艺术的源头活水。
〈五代〉董源
潇湘图（局部）
近处是沙白风清、细苇点点，远处是层岩复岭、茂林烟树，中段则是澹荡湖水中舟楫往来，真一平淡幽深的气世界。
气韵为上，还体现了中国艺术的形上思考。气韵为天地生生之气，乃宇宙之真气，是人的生命所透升上去的精神，是生命所蕴涵的微茫惨淡的韵致。所以，对气韵的把握，必须以生命去契合，而非靠学而至。中国美学史上有“气韵不可学”的理论。北宋郭若虚说：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”董其昌也以为：“画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此在生而知之，自然天授。”“元季高人，国朝沈启南、文征仲，此气韵不可学也。”李日华说：“绘画必以微茫惨澹为妙境，非性灵澄彻者，未易证入。所谓气韵在于生知，正在此虚澹中所含意多耳。”当然，这里并不是说气韵生动是生而知之的东西，气韵的核心是生命意义的传达，它虽有赖于形，但专注于形则不可得。所以，须要以生命去契会。通过默契神会，静默地参悟，以气合气，合于天地之节奏，独得自然之精神。这就是董其昌所说的“自然天授”。在中国哲学中，知识和智慧是两个不同的概念。在艺术活动中，重要的是智慧，是那种不可言传的悟性，而不是知识，这绝不是神秘主义思想，而是发自于生命深层的体验力量。
二、吞 吐
晋人说：“吞吐大荒。”杜甫诗有云：“四更山吐月，残夜水明楼。”明李日华有题画诗道：“蓄雨含烟五百峰，吞吐常在老夫胸。”说到气，我们不能忘记“吞吐”二字。其实，在中国美学中，审美活动多强调人与世界相吞吐，人的生命与气化的世界相优游。灵襟空阔，风云吞吐，自是一种美的境界。吞吐，是心的吞吐，是气的推宕。“月到风来”，是中国艺术之一境，风月何以来，在你的心灵吞吐中招来。
《周易·系辞下》说：“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉。”大千世界，生烟万象，都是灵气的往来，都是生命的吞吐。一推一挽，一舒一卷，一往一来，构成生机勃郁的世界。庞大的宇宙就是个气场，你在这个世界存在，不是一个定在，而是一个飘动者，一个有机的活动体，一个世界的参与者，自然生命在这气场中吞吐，心理生命也在这气场中优游。
一窗揽尽西山风。
画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。艺术是灵的世界，这世界是为揽天地之云气而设的，同时也是为人的心灵而设的，它要舒卷西山的云雨，更要舒卷人心灵的烟云。对于外在世界来说，艺术家所创造的世界是收摄，是凝结，以微景而囊众景，以一气通大千。对于赏鉴者来说，艺术世界又是一个渐次打开的世界，将你心灵中的烟云风暴推出，你的记忆、想象，你的生命体验，都在这艺术的空间中舒卷。也就是说，大千世界，相与吞吐，俨然而成生命世界。艺术创造过程也就是与外在气化世界相与吞吐的过程，艺术家的创造就是表现这样的生命之吞吐。你来观，你便加入这样的世界，你加入了这世界的气场，你与这世界流荡起来。所以，对于中国艺术来说，既随物以婉转，亦与心而徘徊，是整体生命的跌宕浮沉。瞧地下花开花落，看天上云卷云舒。这样的达观，就是在气的吞吐中产生的。你在这世界的气中浮沉，你的命运也交给这气场了，无法摆脱，还不如因应它的风云际会。
清郑板桥诗云：“流水澹然去，孤舟随意还。”他写的不光是流水和孤舟，写的是他的心灵的优游，写心灵在气的世界中浮荡。随着水流，他的心被拉得很远很远；望着归舟，他又回到眼前，回到自身。在气的荡漾下，心灵回环裕如，无所滞碍。杨万里有诗云：“流水落花春寂寞，小风淡日燕差池。”在寂寞的春日，寂静的水边，微风轻卷，澹水遥施，杨花飞舞，燕翼差池。我们知道，这不是简单的写景诗，人没有出现，人在何处，在轻风的淡宕中，在柳絮的缠绵中，在春燕的细语中，在流水的悠然中，因为诗人的生命之气正与世界相吐吞。明艺术家李日华文心如发，他那敏感的心灵能捕捉这宇宙的妙意，他有诗云：“独鹤忽不见，悠云自来去。”“虚亭落日沧浪远，伴我清吟有白鸥。”“水落河渚寒，烟空远山碧。回首夕阳中，树树皆不见。”这里透出的就是生命契入宇宙节奏之后的怡然，外在的“官知止”，而心灵的眼则在这流动的世界中逡巡，与宇宙共呼吸，随悠云自往来。
明代画家沈周对此有很深的体验。他在一组题画诗中写道：“青山间碧溪，人静秋亦静。虚亭藏白云，野鹤读幽径。”“山木半落叶，西风方满林。无人到此地，野意自萧瑟。”“石丈有芳姿，此君无俗气。其中佳趣多，容我自来去。”“野树脱红叶，回塘交碧流。无人伴归路，独自放扁舟。”“绿树如绿雾，青山生白云，自天生此景，平与画家分。”“扁舟不可泊，任随流水流。东西与南北，人物两悠悠。”一推一挽，一开一合，盎然演成一生机宇宙。推而远，远则乾坤广大，玄道空渺，无垠的世界都处于我心灵的照射之中，我心随鸟迹、白云、独鹤、流水、虚亭、落日飘渺游荡。同时，又挽而近，生命复返，一任心灵在远阔的境界中流淌。推之于挽，使远则更远，近则更近。空灵又寂寞，心如冰痕雪影，飘渺无着，盎然的生意和无边的春情就在这境界中回荡。我们在无边的天际中看到了归鸦，在寂寞的空间中听到差池的燕哨和白鹤的清吟，心灵游于无何有之乡，到头来，则是溪云独载一舟回。生命在近和远中徘徊着，在一气运化的节奏中吞吐着。
中国艺术家说造艺乃在“卷舒苍翠”，不是要将这苍翠席卷而去，而是以性灵的眼抚摩万物，以性灵的气吞吐大荒。世界与我构成了相与回环的关系。世界吞吐着，中国艺术就是为你造一个吞吐之相。
如在中国园林赏鉴中，你来到园林，此时此刻，你就是一个点，这是其有限性，但这又是一个可以延伸的点，由这一点推开去，推到广远的世界，推到心灵与其缱绻往复的世界，无边的世界都囊括在此在的心灵中。由一点推至远处，又由远处回到自身，正是“山翠万重当槛出，水光千里抱城来”（许浑）。
中国的园林多是小园，园虽小，但其命意却不小。每一个园都是这宇宙庞大气场的一个点，是世界网络中的一个纽结。于此一园，而推万千天地，一俯一仰，一推一挽，往复回环，骤然可得宇宙真实形象。宇宙乃一洪流，从一园中而汇入此洪流中。中国人说“江山无限景，都聚一亭中”，这就是推挽之力。在一亭中，而坐观万景；我们的眼向远方推去，推到渺不可及的地方，这是推；万千世界的景象又归于一亭之中，这是挽。由近及远，由远及近，彼摄互荡，成一流荡世界。
亭子就好比一个气口，高明的造园者，总是将亭子建立在“最宜置亭处”，如拙政园十多个亭子各各得其所在。它是点缀，也是引领；它是游览线上的一个关节点，收摄众景，使松散的园景有了主题；它是游人休憩的地方，坐于亭中，呼吸着，使疲劳的步子得到缓解，使迷茫的心结得以解开。在一个亭子里，看着众景，你忽然在不知不觉中，复原着创造者隐藏的世界，并扩大它的世界，你借着景，心灵浮现出潜藏的妙色，大脑里暗合天地的声音。你在看，在休息，在呼吸，忽而你感到不是以鼻与肺来呼吸，而是以心来呼吸，你就在这气场呼吸，呼吸天地之精气。好的亭子就是让你这样呼吸的。
前人言，造园要得吐纳之术，这话很值得揣摩。进好园，如进一个好的气场，随之而吐纳自如。若坐亭中，此静也，但见得鸟鸣树巅，花开扑地，此动也，一动一静，见其深矣。桥者静也，然徘徊曲桥，但见得水中红鱼点点，来往倏忽，此动也，心与之往来，境随之愈深。坐在颐和园的长廊中，那昆明湖就是你的吐纳之所，“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，此之谓也。姜白石《扬州慢》词最后云：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。”冷月荡波心，我心荡冷月，我心随众景而荡漾，化为层层波纹。秋波穿透横塘路，但汇入，无边苍穹。
所以，我以为，中国的园林不仅在于使你游得闲适，游得快乐，游得合乎心性，还要一石激起千层浪，秋波起，冷月无声。好的园林之景，都有丰富的层次。层层推开，如掷石水中，涟漪一层一层推开。自己的心灵就在那涟漪的中心，你就是那个漩涡处。所以，赏园荡漾其情。如站在个园四季假山之前，从水中的影，岸边的花，假山，假山背后的屋宇，再上去蓝天，一层一层推开去，心意随之而展开，再展开，心意如涟漪荡开。吐胸中之晦气，收天地之精华。观园可使月到风来，可使云荡花开。这吐纳之术，如同好的戏文让人一唱三叹。清钱泳在《履园丛话》中说：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应。”层层推开，前呼后应，此起彼伏，此之谓园林之妙也。
陈从周先生谈到园林俯仰之法的运用时说：“园林景物有仰观、俯观之别，在处理上亦应区别对待。楼阁掩映，山石森严，曲水湾环，都存乎此理。‘小红桥外小红亭，小红亭畔、高柳万蝉声。’‘绿杨影里，海棠亭畔，红杏梢头。’这些词句不但写出园景层次，有空间感和音声感，同时高柳、杏梢，又都把人们视线引向仰观。”这不仅在于视线的转换，更在于调整观赏者的心灵，“小红桥外小红亭，小红亭畔、高柳万蝉声”，站在小红桥上，在吞吐中汇入到宇宙洪荒之中。姜白石《法曲献仙音》词有句云：“虚阁笼云，小帘通月，暮色偏怜高处。”暮色苍茫，淡云微度，初月才起，软风略过，此境寂寞，也飘渺得如烟如雾，最是画处。关键在于表现出云烟的吞吐。
在画中亦复如是。中国画家将自己加入到大化流衍的节奏中去，与世界共优游。清恽南田有《古木寒鸦图》，此为仿五代画家巨然的作品，这是一幅很有意思的作品。在深秋季节，一个微不足道的角落，一些习以为常的情景，古树、枯藤、莎草、云墙和寒鸦，但在南田的特殊处理下，却有独特的意味。右上有南田一诗：“乌鹊将栖处，村烟欲上时。寒声何地起，风在最高枝。”落日村头，断鸿声里，晚霞渐去，寒风又起。地下，衰草随风偃伏；树上，枯枝随风摇曳。这幅画中的一切似乎都在寒风中摇荡，他所画的古木枯树，树干没有一般所见的直立僵硬，树枝也没有习见的森然搏人的样子，在画家柔和的笔触下，干蜿蜒如神蛇，枝披拂有柳意，再加上盘旋的藤蔓，若隐若现的云墙篱落，树下曲曲的小路，逶迤的皋地，远处飘渺的暮烟，都是曲笔。这曲曲的景致，不是曼妙的轻歌，却是哀惋的衷曲。九曲回肠，委婉曲折，飘渺而不可测。所以，这幅画有一种神秘气息。其中对光影的处理，非常细腻。这幅画体现出特殊的音乐感，它的长处正在节奏上用工夫。清初画家庄澹庵的一首诗中的两句话评此画正合适：“低徊留得无边在，又见归鸦夕照中。”旋转而飞动的笔致，影影绰绰的形象，似乎真的将人带入到宇宙之中去。虽是枯树，但却有嶙峋峥嵘之意；虽是寒鸦，也不乏燕燕于飞之态；莎草扑地，似有草上之风必偃的意味；云墙蜿蜒，似将人带入渺不可知的世界。这幅画是神秘的，其意在莽远；这幅画又是亲切的，它传递的正是艺术家所感受到的宇宙清音。此画最得“吞吐大荒”之妙，南田真正是卷舒苍翠了。
〈清〉恽南田
古木寒鸦图
低徊留得无边在，又见归鸦夕照中。
三、氤 氲
清人何绍基说：“氤氲”二字最得中国艺术之韵。
中国艺术家面对的是一个气化的世界，他与气化世界相优游，又以艺术表现这个世界。如在中国画中，画家与其说在画画，倒不如说在画气。唐代以来，绘画十三科，山水画高居最上，中唐以后花鸟画也异军突起，这都与中国人的气化哲学思想有关。或许可以这样说，中国画不以人物画为主，而独重山水花鸟，即因为山水花鸟与人物画相比，更能体现气化哲学的精髓。
在中国画家的心目中，世界充满了气化氤氲的生命。北宋著名绘画鉴赏家董广川说：“且观天地生物，特一气运化尔。”清代画家、绘画理论家沈宗骞说：“天下之物，本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间。”这很能反映中国画家对气化世界的认识。清代绘画教育家布颜图说：“庄子曰：‘野马也，尘埃也，生物一息相吹也。’夫大块负载万物，山川草木动荡于其间者，亦一息相吹也，焉有山而无气者乎？如画山徒绘其形，则筋骨毕露，而无苍茫絪缊之气，如灰堆粪壤，乌是画哉？又何能取赏于烟霞之士？”万物都有形，这是外在的；更有气，这是内在的。山水，乃天地之大物，乃天地之间最有灵气者，如果仅仅停留在形的层次上，徒绘其形，筋骨毕露，就不能领略山川之大旨，不能发现山水之意韵。布颜图认为，仅有外在之形的山水画，不是山水。他所说的“苍茫絪缊之气”，不是“烟霞之士”的癖好，是决定艺术成败的关键。他的意思是，画画，要画出气，这气不是物质之气，而是生命感。
布颜图还有如下高论：“物有死活，笔亦有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物。笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。峰峦葱翠，林麓蓊郁，气使然也，皆不外乎笔，笔亦不离乎墨。……有气谓之活笔，笔活画成时亦成活画。”有气谓之活物，有气谓之活笔。
中国艺术所表现的世界是一个活的世界，一个生机流动的世界。表现这样的世界的手段，必然是要反映生命的内在节奏，而不以表现外在形体为满足；不能孤立地展示物体，如对形体进行分割，而是表现世界密合无际的特点。庄子的混沌哲学，就反对“际”的分割。际就是分，而整体的生命没有分际，没有界限，所以浑成。生命就是整体，分割就不是生命。世界万物生生相联，生生无际。此就空间言之。若就时间言之，庄子说：“变化密移，畴觉之欤。”一切物的变化，是于无形中密密地迁移的，前前灭尽，后后新起，总是迁移不住，因其过于密移，谁也不能觉得。这就是生灭无间。所以中国艺术所要表现的这一生命世界是气化氤氲、密合无际的世界。当然，密合无际不是整块的物，而要体现气化的整体。
我们就从中国画的一些具体构图原则和基本技法入手，来看氤氲之韵。
1．云烟飘动。董其昌说得好：“画家之妙，全在烟云变灭中。”所以中国画家又自称“耕烟人”，绘画功能被说成是“烟霞痼疾”，甚至以“云烟”来指代山水画。清盛大士《溪山卧游录》引郎芝田一段著名的话说：“古人以‘云烟’二字称山水，原以一钩一点中自有烟云。”山水画不是徒写外在之形态，而要得造化之真气。云烟是造化真气的最好表现形式。
山水在云烟之中腾挪飘渺，出落得灵动活络；山水也在云烟笼罩中，俨然而成一个整体，云烟成为串联细碎山川的隐在之线；又因云烟的遮挡、氤氲而显示出特殊的气势，使内在世界激荡起来。《过云庐画论》说：“至烟云遮处谓之空白，极体会其浮空流行之气。”可见，中国画家以云烟代山水，不是重云烟本身，而是重整体的生命感。
元画家商琦《春山图卷》是一幅青绿山水长卷，画的是山，但给人的强烈感觉，就是飘了起来。图画早春之景，群山叠翠，起伏连绵，山脚雾霭迷朦，山上平坡间绿树成林，清泉滴落，溪涧弯弯曲曲，向远处伸去，茅屋、人点缀其间，山石钩皴严谨精到，淡墨汁绿渲染，层次分明，阴阳向背，富有体积感。树木勾勒点染并用，疏密远近恰当。作者以平远的构图、精丽古雅的笔墨，表现出清旷幽深的意境。一切都在云烟中飘动。这哪里是一幅山水，而是一幅“云烟”。
（元）商琦春山图（局部）
群山在岚气中飘荡起来了。
元画家方从义深受道家思想影响，其画多云烟腾挪，很有韵味。如《云山图》长卷，是一幅很有意思的作品，画面云雾飘渺，山色空蒙，山体卷旋，有一种随云烟飘动的质感。此画笔力细碎，但颇有整体感，有一种碎而不分的感觉。同时，又能将迷朦氤氲和空阔悠远结合起来，画面的朦胧并不影响其幽深。
2．元气淋漓。“元气淋漓障犹湿”是杜甫一句题画诗，它表现的境界为宋元以来画家所重视，成为中国画中一境，一种气化氤氲的生命呈现。它强调潇洒磊落，画面多水气重、雾霭浓，有鲜活韶秀的生命感。在迷濛中，回到生命原初。所谓浮游于物之祖、物之初。清方薰《山静居画论》说：“气韵生动为第一义，然必以气为主。气盛则纵横挥酒，机无滞碍，其间韵自生动矣。老杜云：元气淋漓幛犹湿。是即气韵生动。”元气淋漓彰显了气韵生动的美学观念。
〈宋〉米友仁潇湘奇观图
山中何所有，
岭上多白云。
只可自怡悦，
不堪持赠君。
〈元〉方从义云山图
笔力细碎，在细碎中见整体。山体坚挺，在坚挺中出卷旋。
元气淋漓为画界所重，与气化思想有关。在一定程度上，以湿笔渲染的这类图画是模仿天地混沌迷离的特点而创作的，它表现的不是天地中固定的形象，而是虚空流荡的景致。对鉴赏者来说，扑面而来的就是一个“气”字，雨点翻飞，雾霭笼罩，满纸蒸腾，别有滋味。
在中国山水画史上，北宋二米（米芾、米友仁父子）山水最得元气淋漓之妙。二米云山墨戏在中国画史上别立一格，别出境界。其画多为云山烟树，总是迷离模糊，视其画，如同置于鸿濛初开的世界中，有灵魂震颤之感，历来被当作“云气淋漓障犹湿”的典范。
陶渊明有诗云：“山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。”据说米友仁对此诗非常着迷，他说他的云烟图就是受此诗影响的。画山水，要画出云气，画出心里的感觉。如米友仁的《潇湘奇观图》，为一著名的云山墨戏图。《芥子园画传》评道：“友仁盖变其父之家法，而于烟云奇幻，飘飘渺渺，若有楼阁层层藏形于内，一洗宋人窠臼。”这幅画富于创格，向左烟云迷幻中露出山顶，似隐若露，又渐渐被厚厚云烟所覆盖；中段云烟中崛起几座山峰，愈左愈高；再向左，烟云渐淡，次第露出树林屋舍，长卷就此打住。云烟山峦起伏迭荡，蔚为潇湘之奇观。虽称墨戏，实具匠心。云烟点点，草草而成，不求形似，唯露性情而已。其画不为笔墨所拘，长天云物，怪怪奇奇，得自然之真趣，一派元气淋漓面目。元人邓文原说小米之画有“氤氲无限意”，正道出了小米山水元气淋漓的特点。
二米的元气淋漓画风具有很大的影响，董其昌以南北宗论画，就以二米的元气淋漓为山水画的范式之一。元高克恭师二米之法，以元气淋漓而著称于画坛。他善于画云、烟、岚、雾、霭，他的画有春山白云、春云晓霭、雨后烟霁、云峦飞瀑、林峦烟雨等，溪流坡渚，烟树迷离，山峦晦暗，一切都在雾霭迷蒙中。赵子昂曾和他一起游西湖，对高克恭谈西湖烟雨的体会印象很深，有一诗纪其事：“疏疏淡淡竹林间，烟雨迷蒙见远山。记得西湖新霁后，与公携杖听潺湲。”有人评他的画说：“淋漓元气犹带湿，收拾万象无能逃。”高克恭的代表作之一《春山晴雨图》，画春山雨后之景，山岚起伏，云烟蒸腾，溪水潺潺，乔木森森，用笔很含蓄，乍一看就有云影满山的感觉。
3．气象浑沦。北宋王晋卿评范宽画说：“峰峦浑厚，气状雄逸。”清王原祁说：“董巨全体浑沦，元气磅礴。”四王的画其实是以“峰峦浑厚，草木华滋”为最高追求。现代画家黄宾虹就以“浑厚华滋”为最高画境。清布颜图说：“苍莽者，山之气也；浑厚者，山之体也。画家欲取苍莽浑厚，不外乎墨之气骨。”他将气象浑沦和画的气骨联系起来，这是很有见地的。
中国画为何以气象浑沦为高格？第一，气象浑沦体现了整体的生命美，如董逌所说的“一气浑莽”，一气贯通，气象严整，浑然不可分割，收摄众景，化为一气流荡之世界。中国艺术强调气象浑沦，其实就是强调生命的整体性。其次，如陈白沙所说“吾观天地间，万古常周流”，气象浑沦体现了元气周流贯彻、无所滞碍的生命精神，劲气充周，旁通互贯，从容东西，生命之气流荡于在在有别的山川之中，形成往复回环的生命世界。第三，气象浑沦反映出一种创化之初的鸿濛境界，体现出“元气”流淌的内在脉络，有一种苍莽的意味。第四，气象浑沦加强了物与物联系之的层次感，因而厚而不薄。
五代画家董源是一位以气象浑成为特点的画家，其画颇得南宗画空灵淡远的意味，多画南方山水面貌，如其传世名作《龙宿郊民图》（或作《龙袖骄民图》），是董源生平的杰构。皴以大披麻，大开大合，线条秀润，颇得烟峦出没、云烟显晦之趣。董源的画可以说是气化哲学的衍生物，没有气化哲学，就没有董源的画风。董源非常擅长的“烟景”，所重即在气，将气象浑沦的境界推向新的高度。董源不是在画山水，其实是在画气。
黄公望的山水画以气象浑沦称盛。黄公望，号大痴，元四家之一，是元代很有个性的画家，论者以为他的作品价值在倪云林之上。他也是一个有魅力的人。正像他的号一样，他为人的确有些痴，据说他整天意态忽忽，在荒山乱石、丛竹深林中奔跑，有时候突然来了风雨，他全然不顾。常常在夜晚，一人驾着小舟，顺着山溪而行，独自沐浴着冷月，忽然大哭起来。他在常熟虞山隐居的时候，每到月夜，喜欢携一瓶酒，一人坐在湖桥上，独饮清吟，酒罢，投瓶水中。人以“大痴真是人中豪”评之。他辞世后，人们思念他，有很多关于他的传说，有人说在月夜中看到他吹着横笛，出城关。
〈元〉黄公望富春山居图（局部）
大痴真是人中豪，
浑厚华滋含夭矫。
王原祁说：“大痴画，以平淡天真为主，有时而傅彩粲烂，高华流丽，俨如松雪，所以达其浑厚之意，华滋之气也。”王原祁极重大痴山水的峰峦浑厚、草木华滋的特点，一生大量模仿大痴画，到了如醉如痴的地步。他在临摹中梦寐希冀的就是大痴气象浑沦的境界美。他认为，大痴画可以神遇而不可目求，他的荒率苍莽之致、平淡天真之趣，都缘于内在气脉的特殊处理，都有一团元气在其中激荡，所谓“气运生动，墨飞色化，平淡天真，包含奇趣”。
黄公望的《富春山居图》，在画坛有较高的声望，人以“画中兰亭”来比之。此画入明之后，先后为沈周、董其昌所得，后归一收藏家吴之矩，他死后又传给其子吴洪裕。吴洪裕生平喜爱智永的《千字文》和黄公望这幅《富春山居图》，临死时，嘱家人焚之以祭。他在死前的前一天，亲手将《千字文》烧掉，后烧《富春山居图》，祭完酒，点着了火，看到这稀世珍宝在熊熊大火中，他痛哭失声，当时站在旁边的吴氏之侄实在不忍此宝就这样烟消云散，冲到火中，抢出此图，此图当时已经烧成两段。现在世间流传的《富春山居图》就是个残本，两部分，主体部分藏于台北故宫博物院，一部分藏于浙江省博物馆，俗称《剩山景》。据画中题跋称，作者寓居富春山时，有感于这里的山川秀色，整天“云游在外”，画了这幅画。画面上，峰峦起伏，云树苍苍，村落隐映，白帆、小桥以及远处的飞泉历历可辨，境界阔大，气势恢宏。绿水环绕，水断山腰，雾笼峰侧，山竞天而上，欲与天公试比高；水消失于山脚，迢递无尽，与莽莽原畴统为一体；一峰一伏，曲折有致，一山一水，山水相依。整个画面在闲适中透露出勃动，在苍莽中映衬出韶秀，在平淡处见出天真，在沉稳中伏脉龙蛇，气吞万里。线条柔和而有弹性，大开合，有董源之空阔韶秀之态，又多了一种浑成恣肆的意味。
四、龙 脉
中国艺术不仅表现出生命的气化氤氲之态，一种蓬蓬勃勃的生命感，同时，还有一种重气脉的思想，就是强调形式内部一条颤动不已的线在绵延，一泓永不断绝的清流在流淌，伏脉龙蛇，气通万里，表现出独特的生命律动。中国艺术这种重视绵延感的思想，就体现在龙脉等学说中。
中国历史上有笔书、一笔画的说法。《历代名画记》云：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰，顾恺之之迹紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继期前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”
王献之的一笔书和陆探微的一笔画，在飞舞的线条中，重视一气流动、一脉相通的气势。有气则笔断势连，无气则如断线残珠。一条颤动不已的线，时断时续，但气脉展张，未尝有一丝衰竭。一切都根源于“意存笔先”之妙。中国艺术讲意在笔先，不是说在下笔之前，就有先入的意念，这个“先”，不是时间在先，而是位置上为重，意在笔先，即以意运笔，意为重，笔次之。意非概念，而是艺术创作时的生命状态，即生命的张势。意在笔先，即以生命为重、气势为重，笔断势连的一笔书一笔画，来自心灵中的一脉清流。《图画见闻志》接引张彦远之论，又予以推展：“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔，用笔之难，断可识矣。故爱宾称唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足，然后神闲意定。神闲意定，则思不竭而笔不困也。”神闲意定，意在修得内在气脉畅通、内气旺盛、灵气飞动。郭若虚的这番生发，是深通中国艺术的行家之言。
一笔书一笔画的“一”，是一泓生命的清流，一脉生命的律动，所重在“气脉”二字。如孙过庭《书谱》在用笔上最重气脉，其笔画多断，但气势流转，一气呵成，真如水流般的畅然。跌荡俯仰，别有姿态，俨然而成一生命整体。常而不断，为中国艺术定则。
明清以来，这种气脉学说又发展为独特的“艺术龙脉说”。清代画家王原祁、王翚以及四王的后学论画重龙脉，他们从北宋以来的儒家哲学中，得到气化哲学的滋养，又从元人绘画中体会到一种独特的绘画传统，龙脉说是体现他们这方面思考的重要观点，是一笔书一笔画在新时代的表现。
〈清〉王时敏仿王蒙山水
一条颤动不已的线在绵延，一泓不绝的清流在流淌。
王原祁说：“画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出，石谷阐明，后学知所矜式。然愚意以为，不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出，起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，倚侧照应，山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉而不辨开合起伏，必至拘索失势，知有开合起伏而不本龙脉，是谓之顾子失母，故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病，且通幅有开合，分股中亦有开合，通幅有起伏，分股中亦有起伏。龙脉在过接映带间，制其有余，补其不足，树龙之斜正、浑碎、断续，活泼泼地于其中，分为真画，若能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎。”
王原祁从中国哲学的体用之方中来阐释龙脉。龙脉是一种隐藏在有形世界背后的潜在气势，是天地中孕育的开合起伏的潜在动感，或者说是一种创造精神，一种生命勃动，此之谓体。而外在的峰回路转、起伏飞腾、结聚澹荡的形式，则是其用。艺术的外在形式虽是松散的，但必须表现出内在的体势，只有这样的气脉才能使形式具有联系之脉、回荡之势。所以，作画不要拘泥外在的形式是似还是不似、景美还是不美，关键有这个内在气脉。气脉是艺术之魂。如他所说：“奇者不在位置，而在气韵之间，不在有形处，而在无形处。”
龙脉本是堪舆学术语，所谓“地脉之行上起伏曰龙”，“龙者，山之脉也”。龙脉是一个表示地脉起伏的术语。《徐霞客游记》卷七说：“起伏乃龙脉之妙。”又该书卷十三说：“不审龙脉，不辨江源。”山川之走向、起伏、蜿蜒、流转等等，都有龙脉在，龙脉是山川脉动的根源。正因有这条内脉在，故山有腾挪之势，水有绵延之流。龙脉是一条隐在的生命之线。艺术家抓住这条龙脉，就是抓住生命之线。龙脉者，一脉虚灵生命之流也。
龙脉是一种活泼泼的精神。《石涛画语录》说：“水源龙脉，推而知之。”他以为，山川之作，要得龙脉之妙。清华琳《南宗抉秘》论画重龙脉，他认为画山水重龙脉，他说：“凡山石轮廓，皆笔笔相搭而生，不可层层罗叠而上，使之状似垒蚌壳，排鱼鳞。以画理论，止是单片，不成深山。以形状论，亦板滞可厌。相搭而生，则大小相间，前后相掩，有起伏，有隐现，参伍错综，主宾顾盼。纵块数甚多，总要连络有情，毋令块块可以单取出也，方是深山，方有龙脉。”又说：“且于通幅之留空白处，尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”这所指的就是生命的内在联系性。他谈到了空灵和实在之间的辨证关系。
〈清〉王翚 仿古山水图
有断有续，有隐有现，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分。
龙脉体现为一种阴阳开合之势，对此唐岱的论述最为明晰：“自天地一阖一辟而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成，画之作亦然。古人作画也以笔之动而为阳，以墨之静而为阴，以笔取气为阳，以墨生彩为阴，体阴阳以生笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无点不生动，是其功力纯熟，以笔墨之自然合乎天地之自然。”于是，“分龙之脉”成为山水之大要。
中国艺术的龙脉说，是一条虚灵的生命之线。我们知道，中国艺术重视线条，大自然中没有线条，线条是人对外在物象的抽象。中国艺术重视线条的表现力，是虚灵不昧的哲学精神影响所致。飞舞的线条永远是追踪超越形式的中国艺术的命脉。就像张旭观公孙大娘舞剑而悟草书之妙一样，公孙大娘的剑影游动，若隐若显，在空间中划出一条虚灵的痕，似断实连，似有若无，一脉绵延，难以测知。目不可视，但心可会之。张旭悟出的正是剑之气，公孙剑气久驻于中国艺术的天地中。
注 释
〔1〕 有关六法说的论述，请参第十四讲《形神之间》。