苏轼曾说，作艺如意造华严，造一片高严境界。华严慧海，渊深莫测，宋人汪信民有句：“有知真实地，惟有华严境。”这里用其意，用以论述中国美学和艺术论中的境界说。冯友兰说，中国哲学中最有价值的部分是关于人生境界的学说。张世英将境界学说作为中国哲学天人合一学说的落实。中国美学是一种超越美学，对境界的追求成为它的重要特点。
境界是中国哲学和美学理论中意义最为纷繁的概念之一，我们说这个人很有境界，这片山林溪水很有境界，这件艺术品体现了一种独特的境界，等等。境界可用于人，可用于物，也可用于评价艺术作品。在评价人时，境界往往用来形容人格所显示出的胸襟、气度、风神，体现出一个人的处世态度和心理倾向等，它与性格有关，但又有不同。它既不限于人的外在行为倾向，也不限于内在的心理性因素，而是由人内在的胸襟气度所体现出的独特风神。在艺术之中，如南田评方方壶〔1〕说：“宇宙之内，岂无此种境界。”境界指方壶作品所体现出的风神气度，它与作品的风格、内容、意味等术语的界定都有不同。
讨论中国美学的意境、境界、境、意象等范畴是一件很费力的事，却是研究中国美学所无法回避的问题，中国美学的民族特色与这组概念密切相关。它们之间既有区别，又有联系，当代美学研究很注意对它们的研究，但由于这些概念含义复杂、意义纠缠，至今似乎还有不甚明晰的地方。我以为，要弄清其含义，不仅要深入到它的语源上、中国美学的理论内涵上寻求解释，还需要深入到中国哲学的肌理中去寻其端绪。
关于意境与意象的分别学界已有细论，现说说意境与境界的关系。在一定程度上，这两个概念意思是相同的。如我们说，这首诗很有意境，也可以说这首诗很有境界。画境，画的意境，也可以说画的境界。这两个概念都可以用来形容艺术意象的特征。但这两个概念又有不同，境界可用来形容人的胸襟气象，意境则不能。境界用来形容一个人的心灵品位，境界的差等，反映了人的精神层次。冯友兰的四种境界说（自然境界、功利境界、道德境界、天地境界），就是有差等的境界。但不能说四种意境。意境一般是用来描绘艺术作品审美规定性的术语，而境界的使用范围则较广，有外境、物境、心境、艺境等。
这里讨论境界说，而不是讨论意境说，出于两个考虑：一是讨论中国美学思想，不能仅限于艺术作品的范围，故选择境界来论之；二是境界说在中国传统美学中已经形成了比较丰富的理论，在唐代这一学说已初具规模，而意境作为一个范畴到明清时才基本形成，明代之前，意境根本没有作为一个普遍使用的美学概念而出现。
这里所说的境界，为了使讨论的问题简明些，需要有所限定：其一，它不是当代美学所说的境界，也不是王国维所自诩超过严羽、王渔洋的境界〔2〕，而是中国传统美学中的境界说；其二，至于境界说在中国当代美学建构造中的价值，以及如何用境界说乃至意境说评价艺术作品（包括西方的艺术作品），或者将境界推广为一个世界化的范畴，也不在这里讨论的范围。
一、境与世界
“境”（或境界）在唐代已经成为一个重要的理论范畴，这与中国哲学的基本特点有关。中国哲学不重知识论，而重存在论，重视将人的生命存在放到世界中去，寻求其意义；中国哲学视世界为一流动欢畅之生命全体，生命之间相联相摄，每个生命都是整体生命的一个部分；中国人将艺术人生化、人生艺术化，艺术与人生密切相关；中国传统思想十分重视人的修养，重视人的生命境界，等等。这些思想，都对境界理论产生影响。
先从简单的语源梳理开始。境与界可以对诠，境就是界〔3〕。境和界既指划分的边际，也可指这个范围所包括的世界。佛经中的“世界”义与此相近，《楞严经》卷四说：“世为迁流，界为方位。汝今当知：东西南北，东南西北，上下为界，过去未来现在为世。”境界，其实就是世界。由区域而上升为世界义，这是一般意义上所说的境或境界。
而作为哲学意义上的境界与此有联系，也有区别。中国哲学中的境界观，其实是从境界、世界之义中提升出来的。但哲学意义上的境或境界，不是指具体的物理空间，而是人心所对之世界；不是实在之存有，而是虚灵之世界。
人生活在时空之中，或者说，人在世界中。每个人都有自己的世界，每个人的心灵都有自己的境界，有自己对生命意义和价值的判分。即使是处于相同的时空中，内在的世界也是各异的。对宇宙之觉解、生命之感悟、人生之体验，形成了人不同的境界。同在世界屋檐下，却有不同的性格、不同的遭遇、不同的心情，因此，也会在心灵中形成不同的境界。境界是人的生命体验对世界反应的凝聚。不同的境界会导致人有不同的行为方式。从艺术创作来看，不同的心灵境界会创造出不同的艺术；不同的艺术作品可以显现出艺术家不同的胸襟气象。中国古人所说的有一等之心胸，方有一等之艺术，强调的就是心灵境界与艺术之间密不可分的关系。所以，我们说一个人的心灵境界，往往是说他心灵中的世界。这个世界是各异的，故境界具有强烈的个性色彩；这个世界是有层次之别的，故又有人的境界高低的说法。
境界这一术语之所以成为中国哲学乃至美学中的一个重要范畴，很大程度上在于这个术语反映的是人与外在世界所构成的关系——而这正是中国哲学关心的中心。人心灵中的境界（或云世界）是在与外在世界相互作用下产生的心灵影像，每个人都有自己心灵的境界，每个人都会按照自己的知识结构、价值标准、审美眼光形成属于自我的境界。人对外在世界的感知，就是对外在世界的一种“划分”，人用意识的剪刀“切割”外在世界，从而拼合成自己的心灵影像。所以，境界就是意识中的世界。
审美活动与人生最是相关，人格境界与审美境界密不可分。这可以分成三个层次来看：第一，人格境界本身就是美学问题。第二，人的美的创造（如艺术）又是和心灵中的境界分不开的，中国艺术反映的是人心灵的境界，一片山水就是一片心灵的境界，艺术本身就是人生之显现，“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”，体现的是审美境界，也是人生境界。“采菊东篱下，悠然见南山”，正因为体现出人生之境界，才是一种美的境界。第三，审美态度本身就是一种境界。如王羲之说，我当以乐死，这种沉着痛快的人生格调，是一种审美态度，又是一种人生境界。
〈元〉盛懋 溪山清夏图
缭绕的云，回旋的山，清夏中消散的人，构成一清幽旷远的境界。
在中国古代体验哲学和美学中，境和境界使用很普泛，但归结起来，不外三层意义，这三层意义都与世界义有关。一是心对之境，人的意识指示之对象，即通常所说的外在世界。动物没有世界，因为有了人，世界才有意义，世界本身就标示着人与对象的关系〔4〕。境或境界一语反映的是人的意识所对之世界，它不是具体的存在物。在文人的语汇中，境或境界常常指外境。如皎然《秋日遥和卢使君游何山寺宿上人房论涅槃经义》诗说：“古磬清霜下，寒山晓月中。诗情缘境发，法性寄筌空。”这里的“诗情缘境发”之“境”，就是指外境。至如刘禹锡《缺题》中“万境与群籁，此时情岂任”，柳宗元《禅堂》诗中的“心境本洞如，鸟飞无遗迹”，其中的“境”都指外境。权德舆、叶梦得所说的“意与境会”，司空图所说的“思与境偕”，其中的境也指外境。
二指心中之境，人心灵所营构之世界。这和以上所言心对之境略有区别，前者强调所对之世界，后者更强调心中营构之影像。如刘禹锡所说的：“释子诗因定得境，故清；由悟遣言，故慧。”这里的因定所得之境，就是心境。皎然有诗云：“永夜一禅子，泠然心境中。”“蕉花铺净地，桂子落空坛。持此心为境，应堪月夜看。”“华轩何辚辚，为我到幽绝。心境寒草花，空门青山月。”这里的境都指人心所创造的世界。这里的“境”与外境有联系，因为外境也是人心所对之世界，但心境则是人与外在世界的关系中创造的心灵影像，是一个内在自足的世界。《林泉高致》：“及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。”这里所谓“境界”，就是心境。
唐代境界论所提出的取境说，就是心灵创造之影像。皎然《诗式》说：“取境之时，须至难、至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？”“取境偏高，则一首偏高。”取境即造境，造心灵之境。王昌龄《诗格》说：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如其境思不来，不可作也。”境思，非情感，也非思想，而是心中呈现的一种境界，心境照之——让世界自在显现——一个体验世界。
三是由象见境，即品鉴者心灵中产生的境界。主要有因人观境和由艺观境两种。
所谓因人观境，即由人的行为方式、言谈举止等所显现的境界，体现人的精神美、人格美，反映出人的胸襟气象。倪云林曾有一副对联：“喟然点也宜吾与，不利虞兮奈若何。”前者说的是曾点游春事，后者说的是项羽兵败之事，前者境界阔大，后者境界偏狭。孔子对曾参父亲曾皙所说的“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的话，喟然而叹，发出了“吾与点也”的向往之语，其中所体现的“圣贤气象”，或者说圣人的境界，反映的不是知识，而是一个生命体对世界的态度，包括人的旨趣、风范、格调。
中国哲学重心性修养，中国文化重人的精神境界，有的人并不以知识享誉士林，而以境界映照清流，席卷古今。如临刑的嵇康，从容弹琴，一声“广陵散从此绝矣”，不知感动了多少后来者。北宋哲学家周敦颐，这位被黄山谷称为“胸怀洒落，如光风霁月”的人，其观莲之事被后人渲染，成了洁净情怀、高逸人格的代名词。有些事情本身并不大，但体现出的人格境界却颇有震撼力。像东晋一位官员阮裕在浙江剡溪为官时，有好车，人借皆给，有一人葬母，想借他的车，又不好意思开口，后来他知道了，就说：“我有车，而人不敢借，何以车为？”遂焚之。这“何以车为”体现了何等的精神境界！元代画家钱选说：“仰天席地优游自得，曲肱饮水浴沂舞雩。”说的就是人格境界。
境界是人生命的徽章。境界不同于知识、性格、气质等，境界是一个人的生命整体风貌，在其人生态度、人生取向等方面体现出来。
艺术与人的精神气象密切相联，所以艺术也被当作观察人的精神境界气象的媒介。如诗境、词境、画境等，都与人的心境有关。《画筌》说：“神无可绘，真境逼而神境生。”这是画境。张璪的弟子刘商诗道：“虚空无处所，仿佛似琉璃。诗境何人到，禅心又过诗。”〔5〕这是诗境。包世臣说：“故知为右军以前法物，拟其意境，惟有香象渡河而已。”这是书境。
境界标示人的意识所对之世界、人心营构之世界以及因象所观之世界，这三者贯通一体。从艺术创造而言，境有外境、心境和意境之区别，分别标示人心所对之世界、心灵构造之影像以及审美品鉴者心灵中影像。与审美创造者相关之世界，指物境；审美创造者心灵构造之世界，指心境；鉴赏者再创造之世界，指意境。三个世界属于不同的层次，具有不同的意涵，但又相通。
中国哲学美学中人生境界与艺术境界相融，审美境界与生命世界合一，突出了以下特点：
其一，突出人的境遇。反映人对自身命运的关怀，境就是一个世界。动物没有世界，只有人才有世界。境强调的是身临其境的体验，是人在世界中。境是人直接面对世界，而非间接了解世界，是人当下感受并发现的宇宙。人之对境，必有所感，有生存境遇之反应、之体会、之体验，有生理上的反应，有心理上的调适，有哲理上的超升；境唤起人生命体的活动，所谓对境起心，境反映的是一个生命体对世界的反应；境主要不是激起人对知识的把握，它所带来的是灵魂的颤动，是道德上的人格境界、美学上的人生情调、哲学上的宇宙精神的反映。如“半亩方塘一鉴开，天光云影自徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来”，此诗多被判为有境界，它是道德上的、美学上的，也是哲学上的境界。如“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户人不知，纷纷开且落”，这是人格情怀的镜子，是审美情调的风标，也是哲学精神的凝聚。
其二，突出世界的大全意。中国哲学、美学强调境，其实强调的是一个完整的世界、自足的世界，一个当下所发现的活泼的世界。世界不是知识的对象，知识的对象是局部的、外在的，而是智慧的对象，生命体验的对象，一个与自我内在生命相与优游的对象。如杜甫的“四更山吐月，残夜水明楼”，我们在此感受的是一个与生命相关的浑然整全的世界。境界所体现的不是一个时空概念，而是一个活的世界。
拙政园小飞虹
小小的曲廊所绾束的这个世界，竟然有浮空蹈影之感。
其三，突出世界的虚灵。中国哲学美学重视境界，重视的是一个虚灵的世界，强调人心灵之融汇。不是去模仿实在世界，模仿论在中国哲学美学中并不占重要位置，而是以心灵去发现实存世界背后的风神气度，那个虚灵的世界。我们说诗境、词境、画境，说的就是虚灵的世界。我们说“无画处皆成妙境”，这是在空阔的画面中，有一个独特的世界存在，有独特的生命在流动。像皎然所说的：“诗情缘境发，法性寄筌空。”造境是得“空王之助”，受禅的空灵的精神启发。境界，是人心灵中出现的一个活的、流动的、虚灵的空间，而不是实有的世界。严羽所谓“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”，就是强调它的非实在性。
其四，突出以世界本身来显现世界。中国艺术发展到唐代，出现了以世界本身来显现世界的重要倾向。这我在分析禅宗的不二法门时已有交代。这里再举唐代诗人之例，来说明任由世界自身显现的美学倾向。如严维《同韩员外宿云门寺》：“竹翠烟深锁，松声雨点和。万缘俱不有，对境自垂萝。”戴叔伦《晖上人独坐亭》：“萧条心境外，兀坐独参禅。萝月明盘石，松风落涧泉。”司空曙《过终南柳处士》：“云起山苍苍，林居萝薜荒。幽人老深境，素发与青裳。”刘禹锡《听琴》：“心兴遇境发，身力因行知。寻云到起处，爱泉听滴时。”皎然《宿山寺寄李中丞洪》：“偶来中峰宿，闲坐见真境。寂寂孤月心，亭亭圆泉影。”寒山《诗三百三首》：“碧涧泉水清，寒山月华白。默知神自明，观空境逾寂。”
在上举严维的诗中，展现了万缘都灭、心境俱空的境界。在这一境界中，竹影自动，松韵轻和，烟笼雾环，萝薜盘旋。这一静寂中有生命跃动的世界，不是诗人眼中之景，而是心中之境；诗人不言，而以境代言。萝薜不是纯然之物象，也不是诗人眼观之对象，更不是与诗人无关的外象，而是诗人如镜的心灵映照的境象。正像司空图诗中所说的：“高燕凌鸿鹄，枯搓压芰荷。此中无别境，此外是闲魔。”〔6〕诗人之心不在此境外，此境就是他的心灵。境在此扮演了“说话者”的角色，诗人作为陈述者退去，留下这一片心灵的镜影在此自在盘旋，诗人的心随千藤缠绕、万影婆娑。在戴叔伦的萧条心境中，萝薜参差，月影乱乱，小径跳动着碎影，微风轻戏着涧泉……心也无，故没有所观之外境；物也无，也没有对视之机心。诗人参出一个自在显现的世界，他无须说什么，此境已代为言之。如在皎然的透彻之悟中，心境全无，微花细草在低吟；空门独张，青山幽月来探看。
总之，境界不是认知的世界，而是人体知（即体验）的世界。境界理论突出显示了中国哲学重视体验的倾向。由心对境，缘境入心，以境显境，境界是一个人在其中活动、优游的时域；境界所反映的不是人对这个世界的概念把握、知识累积，而是将人放入这个世界中的际遇、境况、体会，并由此而形成的审美超越、人生感喟、人格启迪、气象熏陶等。人不是在世界之外认识这个世界，人就与这个世界同在，这世界就是人的语言。因此，境所反映的不是知识，而是人的生命的信息。境是存在者的世界。
二、境作为媒介
在中国哲学和美学中，存在着对三种不同的媒介。一是言，一是象，一是境。前两种媒介我们说得多，但我们很少将境作为媒介来看待。其实境也是一种媒介，它是表达人的心灵世界所假借的一种方式，就是以境显意。不过这是一种特殊的媒介。
从三种媒介反映世界的不同方式看：言，是对世界进行描述。象，是以象征的方式表现世界，王弼以《周易》的卦象符号具有“象征意”，他说：“触类可为其象，合意可为其征。”象是象其类，征是征其意，合而为象征。《周易》的卦爻系统是一种象征符号，这样的象征符号包含着哲理意义，可以由具体的卦象触类而推，由坤的卦象想到大地、母亲、水牛等等，这是触其类；由坤之象又可联系到柔顺、守成、辅佐等等，这就是征其意。而境可以说是一种以世界本身来显现世界的独特方式，它是以心灵所创造的活的世界来显现意义。它不是描述，也不是象征。它是以体验的世界来呈露，境的方式就是“呈露”。
在中国哲学和美学中，一种主流观点是，言作为媒介有相当的局限，它是需要超越的。这可以分为两种观点，一种强调彻底地抛弃语言，一种强调语言虽然不能放弃，但必须努力克服语言的局限性。前者如老庄和禅宗。老子说：“希言自然。”大自然不以语言来显示，以自然浑朴的全美来显现。老子反对的“言”不是言说和记载语言的文字符号，而是语言背后所包含的知识、概念。老子哲学接触到语言和概念、知识之间的关系，语言是对世界的命名，是概念的凭依，而通过概念结撰的知识体系则奠定在对世界命名的基础上。世界是复杂的，人以为自己创设的一小打符号就可以囊括天地，是人不自量力的表现，如果不悟此道，以掌握知识的多寡来判分自己对世界的把握，则和大道背道而驰。后者如言不尽意说。我们所认识的世界是语言所描述的世界，语言是人不可须臾或离的。没有语言，也就没有人的活动本身。但语言的局限性又是非常明显的，语言无法显现世界的丰富性，语言无法表达人对世界的复杂微妙的心理体验，所以有“言不尽意”这一非常流行的说法。
以上两种观点虽有程度之差异，但本质上都是对语言的怀疑，都怀疑语言在真实和纯美方面的呈现能力，都强调超越语言。世界的意义何在，在西方传统哲学中，重视语言的作用，语言决定了世界的意义，没有语言，也就无法表现世界的意义。但在中国，却存在着一种根深蒂固的观点，就是语言恰恰是破坏世界意义的手段，像庄子所说的凿七日而混沌死，语言是需要超越的。
在很长时间里，象可以说是弥补语言局限性的一个替代方式。所谓言不尽意，故立象以尽意。《系辞》说：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意。”这里有一个逻辑环节，就是立象以尽意，是因为言不尽意所造成的缺陷难以克服，故采用此道。那么象就是超越语言的局限性的一个重要形式，或者说象是为了超越语言而存在的。王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”在王弼的意、象、言结构中，意是表达的对象，意自身无法显现，须借象来表达；而象又是需要语言的帮助作用得以显现的。言是象的媒介，象是意的媒介。这里存在着两层超越，一是由象对言的超越，一是由意对象的超越，即所谓得象忘言，得意忘象。言和象都是捕鱼之筌，都是需要抛弃的媒介。
要表意，为何不直接以言去表达，在言和意之间插入一个象的层次？虽然它是就特殊的对象易象而言的，但在中国哲学中具有独特的意义。象的特殊媒介地位因此被突出了出来。和语言相比，语言是界定的，但象却可以象征，具有很强的暗示性。如钱钟书所说：“象虽一著，然非止一性一能，遂不限于一功一效，故一事物之象可以孑立应多，守常处变。”就像《系辞传》所说的“象也者，像此者也”，易简，以极简单的符号，希图在极其有限的符号形式中，概括天下一切可见的事，不可见的事、可感的理、不可感的理。而中国美学的立象尽意、象外之象等学说，也确立了象在展现无限世界意义方面的特殊功能。刘勰在谈到意象的隐的特点时说：“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象。”“辞生互体，有似变爻。”就是就象的无限可延展性来谈的。
唐代美学中的一个重要成果，就是使境界上升为美学中的一个重要概念。境虽在唐代之前已经成为一个哲学概念，但在美学与艺术理论中，尚未成为一重要的美学概念。这样的情况至唐才真正出现。
在唐代绘画理论上，境或境界被作为重要的品鉴概念，唐人出现了以境评画的理论倾向。唐代著名山水画家、水墨画的创始者之一张璪还写有《绘境》一书〔7〕，这本书如今已经失传，但在当时却有很大的影响，张璪所提出的“外师造化，中得心源”的重要观点，有的论者说可以作为整个中国艺术的纲领，这个纲领可能就出自这本书。所谓“绘境”，可能就是讨论绘画的品格和境界，张彦远说此书多道人所未道之处，或许正是以境论画所带来的理论上的创新。“境”在这里显然是一个美学概念。
画有画境，书有书境，诗有诗境。在书法美学中，境或境界也被作为书法艺术的审美规定性而受到重视。如张怀瓘《文字论》说：“（苏晋）谓仆曰：‘看公于书道无所不通，自运笔固合穷于精妙，何为与钟、王顿尔辽阔？公且自评书至何境界，与谁等伦？’仆答曰：‘天地无全功，万物无全用。妙理何可备该？……’”这里所说的书法达到何等境界，是一个新颖的术语。
境界论更多的表现在诗歌美学中。在唐代，以境评诗，诗以境显，以境而出高下，成为一比较流行的风尚。王昌龄《诗格》〔8〕中提出诗有三境说，一是物境，二是情境，三是意境。所谓物境，是说“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了解境象，故得形似”。“情境”的意思是：“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。”“意境”的意思是：“张之于意，而思之于心，则得其真矣。”其实，这三境主要针对三种不同的诗歌类型，一是以写物为主，一是以写情为主，一是以达意为主。这样的分别在前此美学论述中，是从来没有过的。《诗格》尤其对物境的理解多有启发之处。如它说：“置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。”“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”所谓“处身于境”，由目到心“击”物，就是说与物相与优游，从而物我相凝，得莹然之境。唐人所说的取境概念，也是境界理论的重要方面。
在中国美学理论中，境与象有明显的联系，在一般意义上说，作为人认识之对象，境就是象，如“境象”。但二者之间又有根本的区别。
狮子林之窗
疏影漏窗，
透出灵动。
第一，象一般指具体的实在对象，境则是一个世界，一个在心灵中构成的世界。《古今词论》云：“语境则咸阳古道，汴水长流。语事则赤壁周郎，江州司马。语景则岸草平沙，晓风残月。语情则红雨飞愁，黄花比瘦。”事是事象，物是物象，如岸草平沙、晓风残月，都是具体的存在物。而境并非指具体的存在物，而侧重指外在对象在心灵中所构造的影像。故象较实，境较虚；象侧重于外在存在之特征，境则侧重指与人心与外物形成之关系。
第二，象与境都包含心与物或情与景二者，境是人心灵之境界，而象也不是纯然外在的对象，与人心无涉，象也是人心中之象。但境与象的一个重大差异是，象是人经验中的对象，主要指人经验中的事实，如由坤卦对大地、母亲等的类推，由灼灼桃花引起对新嫁娘的讴歌，这都有具体的指谓，即使由复杂的事象所构成的象征系统，作为象征之喻体，它仍然是人们经验中的具体存在。在中国美学中的比兴二者之间，无论是由此物比此物，或者是先言他物的起兴，都不脱离具体的物象。而境是体验中的世界，它所呈示的是人们所发现的世界。即如上文曾举的刘禹锡《听琴》诗：“禅思何妨在玉琴，真僧不见听时心。秋堂境寂夜方半，云去苍梧湘水深。”淡云卷舒、苍梧森森、湘水深深，诗人为我们活化了一个世界。这个世界，就是一个“境”，而不是“象”。它具有突出的体验性特征。
第三，唐代美学以境为重要的美学范畴，赋予其特殊的媒介地位，在于境反映了“让世界依其原样而自在呈现”的重要思想。境界思想是在禅宗影响下产生的，突出了以世界本身来直接显现世界的思想。境不在于表达，而在于显现，境与所显现意义世界之间的关系不是分离的，而是浑然为一的，即境即意。禅宗所奉行的不二法门的思想影响了境界理论的形成。它是对能所的彻底超越，对老子以来以象见道学说的超越。在这个意义上，境可以说并非仅仅是媒介，它就是世界本身。
以象出境，乃为中国传统美学的重要思想。北宋时李伯时作人物画，他画陶渊明，说是不在于画出田园秋菊，而要在“临清流处”用心，这个“临清流处”，无非就是境界的传达。
唐代诗坛有这样一句著名的话，就是：“诗思在灞桥风雪中驴子上”。这正是从造境方面的考虑，这样的氛围最能出境界。灞桥，在西安东，近年灞桥的遗址出土，那个令千年前无数人断肠的地方，浮出了历史的水面。那里曾是唐代西安人送别的地方，人称销魂桥。乱云低薄暮，流风回舞雪，孤独的游子在万般无奈中踏上路程，放眼望，苍天茫茫，乾坤中空无一物，只有一条瘦驴在彷徨。正所谓人烟一径少，山雪独行深。此情此景，怎能不勾起生存之叹，怎能不产生命运的恐慌。诗意的大门被这寂寞所撞开。
五代北宋时期中国花鸟画的发展，经历了一个由重写实到重意境的过程。黄筌的花鸟重视格法，以写实见长，及北宋初年崔白、崔悫、吴元瑜出，力去院体之法，“稍稍放笔以出胸臆”，即从重视外在的形貌转而重视心灵的传达。其心灵的传达就落实在“境”的表现上，即由重象转而重境，重视诗意的传达，这诗意就是境界。《宣和画谱》卷十八说崔悫作画：“凡造景色必放手铺张，而为图未尝琐碎。作花竹，多在于水边沙外之趣，至于写芦汀苇岸，风露雪雁，有未起先改之意，殆多得于地偏无人之态也。”这个“水边沙外之趣”，正是一种境界的追求，它所克服的是黄筌等的“琐碎”，这个“琐碎”就是没有由象上升到“境”，物象虽很逼真，但没有在心灵的体验中构成一种境界，所以缺少打动人心的力量。“不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作。盖胸中所得，固已吞云梦之八九。”画史之画，是形似之作；词人墨卿之作，则注意的是诗意，是心灵中的境界。
拙政园香洲冬景
雪卧香洲，
有万般风致。
总之，象与境的差异，一般来说，象是松散的，而境是在心灵的融汇下整合为一相互联系互相激荡的世界；象偏重于外在，境则偏重于内在，侧重于一种氛围的创造，一种独特的艺术世界的构建，作花鸟，重视水边沙外之趣，就是重视一种超越于外在对象的诗意氛围的创造；象的欣赏价值是单一的，虽然其极尽形似，但缺少境的趣味。如戴本孝说：“至境那自人间来，偶然心手随时开。天地古今言象外，寻行数墨何为哉！”〔9〕境乃是对象的超越。
当然，境与象又密不可分，境非象，但境也不离象，无象则无以出境，美学上的“境生象外”，是对二者关系的一个很好的说明。首先，境并非象，如果二者是同一概念，就不存在一个象外之境的说法。其次，境不离象，象是境赖以存在的基础，这里并非说境是多象，象是少象，境是组合之象，象是零散之象这样的区别，而是说境是由象所形成的特殊心灵境界。如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马等等都是象，而这些象在诗人的体验世界中形成了特殊的境界，境由象起，这些人人都可见之象，在诗人的心灵体验中变成了一个绝妙的实现。这就是境生象外。象是人人可见的，境则是当下妙会的，永远没有重复。我们说境是一个世界，并非就空间的意义上说，而是就体验而言。皎然有诗云：“偶来中峰宿，闲坐见真境。寂寂孤月心，亭亭圆泉影。”他在一个寂静的山林中闲宿，黝黑的山林，森然的古寺，孤独的月影，如梦如幻的深潭，这都是象，他在这幽居中，在这象中发现了一个独特的世界，这就是他所谓“真境”。第三，境是对象的超越。
正因此，我以为，象是对言的超越，境又可以说是对象的超越。由象到境的超越，转实为虚，由外至内，超越经验世界之事实，而进入到体验的境界中。境就是对体验世界的呈现。它反映的正是中国美学越来越以体验为中心的发展进程。
三、以境显理
中国古代美学中的理论表述系统与西方有很大区别，西方美学和其哲学一样，多以清晰的概念、逻辑的推演为其理论特点，而中国美学的表达不重概念，却惯于使用大量的比喻象征等手法来表达，用具体的事象来表达事理。如禅宗通过造境来传达哲理，这在西方是匪夷所思的。
在中国美学传统中，有一种名为人物品藻的风习，这对中国美学产生了深远的影响。人物品藻是汉末以来社会生活中的重要事件。人物品藻重视人的神韵气度，人们习惯以感性化的比附来表现这种特点，《世说新语》中有大量的记载：“时人目王右军飘若游云，矫若惊龙。”（《容止》）“有人叹王恭形貌者云：濯濯如春月柳。”（同上）“王戎云：太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”（《赏誉》）“王公目太尉，岩岩清峙，壁立千仞。”（同上）
这种风气影响了六朝时的艺术批评，诗歌评论中也盛行此一风气。据钟嵘《诗品》载：“汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。’颜终身病之。”钟嵘评谢灵运：“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙。”评范云：“清便宛转，如流风回雪。”评丘迟：“点缀映媚，似落花依草。”从中均可看出人物品藻风气影响之痕迹。
在书法理论中，也有以比喻来说明书法之品格。在这样的评品中，重视书法“神采”、“态度”，王僧虔就说过：“书之妙道，神彩为上，形质次之。”唐太宗说：“夫字以神为精魂，神若不和，则字无态度也。”又如“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。”（袁昂《古今书评》）“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张。”（同上）“师宜官书如鹏羽未息，翩翩自逝。”（同上）“谢公（安）纵任自在，有虬盘虎踞之势……桓玄如惊蛇入草。”（李嗣真《书后品》）“（张弘）飘若云游，激如惊电，飞仙舞鹤之态有类焉。”（《书断》）“（羊欣）憾若严霜之林，婉似流风之雪，惊禽走兽，络绎飞驰。”（同上）再如唐代书法理论家李嗣真的《后书品》评论张芝、钟繇、王羲之的书法：“然伯英章草，似春虹欲涧、落霞浮浦，又似渥雾沾濡、繁霜摇落。元常正隶，如郊庙既陈，俎豆斯在。又比寒涧壑，山嵯峨。右军正体，阴阳四时，寒署调畅，岩廓宏敞，簪裾肃穆。其声为鸣也，则铿锵金石。其芬郁也，则氛氲兰麝。其难征也，则缥缈而已仙。其可睹也，则昭彰而在目，可谓书之圣也。若草行杂体，如清风出袖，明月入怀，瑜瑾烂而五色，黼绣摛其七采，故使离朱失明，子期失听，可谓草之圣也。其飞白也，犹夫雾縠卷舒，烟云炤灼。长剑耿介而倚天，劲矢超忽而无地，可谓飞白之仙也。又如松岩点黛，蓊郁而起朝云，飞泉濑玉，洒散而成暮雨，既离方以遁圆，亦非丝而异帛。”
留园明瑟楼
在唐代诗学理论中，出现了一种前所未有的现象，就是以《二十四诗品》为代表的“境界式批评”。有不少论者将这一新的批评方式称为“意象式批评”，我以为这一概括不够准确。因为在如《二十四诗品》这样的著作中，它所要表达的诗学思想，不是仅仅通过一个或几个意象来表达概念，而是首先在于通过象以及象与象之间组成的关系来创造一种特殊的世界（境界），再通过这一世界传达它要表达的意思。它创造的不是意象或意象群，而是境界。如《典雅》：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”
作者之所以采用这样的形式来论述诗学问题，关键不在以意象来比喻说明，而在于通过诗境来说明。作者要说明的是一理论问题，但不以逻辑的表述来完成。因为，在作者看来，逻辑的表述是残缺不全的，所以借助于诗的传达。通过诗所创造的特殊境界，以典雅的风物来凸显典雅的氛围，在典雅的氛围中传达典雅的意韵。诗情缘境生，而诗理也缘境发。作者之所以采取这样的途径，似乎也包含了这样的思想：言是不可信的，言无言，不言言，以概念去说，则是妄说，那不如“烦万象为敷衍”，不以言来说，那就以境来说，这就是他所说的“不著一字，尽得风流”。何以不言而得风流？因为诗人“俱道适往，著手成春”，声色都是他的“惠”，风月都是他的“春”。
中国美学的境界理论确立了以生命本身来显现生命的原则，并通过境界来显现理。这里我们可以以《溪山琴况》来谈。徐上瀛《溪山琴况》以“况”名其篇，定有寓意。音乐在古代艺术论中，有以“格”、“品”、“谱”、“鉴”、“筌”等命名者，但以“况”来命名罕见。徐氏以“况”命名，可能与以下两层意思有关。一有比况意，二有况味意。徐上瀛论琴，并非在琴的技法，那是有形的、可以说的，而重在琴的“道”、“韵”的层面上，声难追摩，味难形知，所以，以象比写，传情出韵。也即在音与“意”合的“意”，在琴声中的韵味，在抚琴动操这一艺术行为本身所透出的境界。徐上瀛之“琴况”，可以解作“琴之味”、“琴之境”，追求琴的况味。《溪山琴况》建立了中国音乐学中的境界美学理论。其仿《二十四诗品》，不仅在形式结构上，而且在根本旨趣上也与《诗品》相同，以境界为尚。《溪山琴况》的“况”，是以精致玲珑的境界来喻说琴的风味。境界是《琴况》的中心。此作确立了境界美感是音乐美的根源。苏轼说：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。”琴之韵不在琴，不在指，而在心，所以前人说“心者道也，琴者器也”。正因琴中心为主，故以心统指，以指运琴，以琴出声调，以声调传风味。声调为琴家所创，但琴之美不能停留于声调，而那难以言传却沁人心脾的风味境界，才是琴家追求的审美理想。以气韵风味为主，所以才说以心来弹琴；赏琴者以心来品味，所以说琴之美在风味气韵不在声调。如《和》况说：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。”书画艺术中有“意在笔先”的纲领，此中所说的“意先乎音”，也可说是音乐创造的纲领。以意运琴，故能得“意之深微”。而此“意之深微”就是琴外之韵，调外之境，弦外之音。它说：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。”这种不可言传、难以声见的弦外之音，就是音乐的境界。它不可以声调寻求，不可以思议拟知，不可以道理见，如春天盎然的春意、冬日茫茫的雪韵，感人至深，令人玩味无尽。音乐的境界乃众妙之根源。如其在《远》况中所说，琴不可技求，“盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：求之弦中如不足，得之弦外则有馀也”。如其评清境：“试一听之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”评古境：“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思。”评静境：“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音静。如爇妙香者，含其烟而吐雾，涤岕茗者，荡其浊而泻清。取静音者亦然，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外，有道之士当得之。”等等。
四、境作为审美标准
在中国美学史和艺术史上，境界往往作为衡量审美价值的标准而存在。
在艺术鉴赏者，我们常说这个艺术品很有境界（在这个意义上，和意境同义）。这说明了两个问题：其一，境界是有差异性的，不同的作品有不同的境界；其二，境界是有层次之别的，有的作品没有境界，有的作品有境界，有的作品的境界高，有的作品的境界低。由此二点，我们可以得出，境界是衡量审美对象规定性的一个标准。应该说在唐代以来的中国美学中，这是一个重要的标准。在中国美学中，衡量审美对象的标准概念有很多，如韵、味、格调等等，这些都和境界有一定的联系，但境界是一个与这些概念都不同的标准。
作为审美标准的境到底有哪些基本内涵呢？用通俗的话说，我以为，境具有三个规定性，一是有内容，二是有智慧，三是有意思。
有内容
有内容，是说有境界的审美对象具有深刻的包孕性。用《文心雕龙》的一句话说，可以叫做“秘响旁通”——像悠扬的音乐，屡屡不尽，悠悠难绝。沈周题画诗有谓：“抱得琴来不用弹。”为什么抱着琴来，却不弹了？因为大自然就是绝妙的音乐，松风涧瀑中就是一个音乐的世界。这样的诗就很有境界，用这样的诗境作画，非常有利于绘画境界的提升。
中国艺术以“隐”为要则，强调象外之象、言外之意、韵外之致、景外之景，要含不尽之意在言外。如梅圣俞云：“含不尽之意，见于言外；状难写之景，如在目前。”要超以象外，得其环中。强调不着一字，尽得风流，强调无画处皆成妙境。言象是外显的，是在者；言象之外是内隐的，是不在者。在在者与不在者之间，在者只是一个引子，一个将品鉴者引入到不在者的引子。不在者的世界愈广大，愈丰富，在者的显现就愈成功。在在者与不在者之间，不在者的重要性显然要高于在者（当然并不是说在者微不足道）。海德格尔曾经说过，人活动的是一个时间性的场地，或者叫做在场，一切在场的“时域”——时空存在，都是由过去与未来构成的真正现实的现在。每个人目前的境界，就像一个“枪尖”，是过去与未来的集中点。在中国艺术的这一“引子”世界中，其实正强调的是其隐含性。艺术家所刻意经营的“引子”是一个最能显现无限丰富世界的“时位”，它是一种凝聚，不仅在时空上凝聚过去与未来、凝聚无边的世界，在在者与不在者之间，也充满了一种意度回旋，引子将隐去的世界引出，引出的世界与引子产生往复回环的关系，也就是中国美学所说的虚灵世界与质实世界的回旋关系。如王维这首《书事》小诗云：“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”读这样的诗，感觉到无边的苍翠袭人而来，亘古的宁静笼罩着时空，濛濛的小雨，深深的小院，苍苍的绿色，构造成一个梦幻般的迷濛世界，一位亦惊亦哦的静处者，几乎要被这世界卷去。简单的物事，为人们创造了一个无限回旋的世界。诗人为我们创造了一个好的“引子”，为我们打开了通向迷濛世界的别样通道。我们判断“引子”的好坏，往往就是看它是否能调动品鉴者的想象力。“引子”成了品鉴者想象的刺激物，
〈明〉陈洪绶
花卉
画以境出，
几朵微花，
也别有风韵。
蔡小石《拜石词序》说：“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露。积雪缟地，余霞绮天。此一境也。再读之，则烟涛澒洞，霜飙飞摇。骏马下坂，泳鳞出水。又一境也。卒读之，而皎皎明月，仙仙白云。鸿雁高翔，坠叶如雨。不知其何以冲然而澹，翛然而远也。”这段话是论词境的，所涉三境说其实在中国艺术的境界理论中颇具有代表意义。他强调造境在于善“藏”善“托”，境界是一个层深的结构，要在“曲”而“杳”，如人从羊肠道进入深山，慢慢领略山中的奇幻世界。第一境通过繁花绽放、落英缤纷、清晖散落的一群意象，意在创造一个迷濛奇妙、引人入胜的境界。如同人远远地望山，一个散发出无穷魅力但又暂时无法弄清的美的世界，使观者无限向往。第二境所选择的意象都富有力感和强烈震荡感，骏马奔腾，鸢飞鱼跃，瀑布三千尺，狂风卷巨浪，象征着观者深入这一世界，领略了无边的妙境，感受到巨大的性灵震荡，物摄我心，此乃走入物我相合境界的前奏。第三境是花开花落，云卷云舒，清月孤圆，独鸟高飞，强调破除我执法执，解除物我之间的界限，观者的角色消失了，一个外在的观者变成了世界的参与者、体现者，我就是白云，就是清风，就是高飞的鸟，就是澄明的月，冥然合契也。从而进入第一义的上上之境。第一境是远望有奇景，第二境是深入觉震荡，第三境是寄心明月自往还。第一境是我为物吸引，第二境是观物识馨香，第三境是我融入物中，此境就是一个包含无边妙境的深深世界，一个非悉心领悟而不能至的无上宫殿。
我们说这样的不在者、这样的无边妙世界就是境界，或者叫做意境。它根源于象，又超越于象；境就是这象背后的世界。正是在这个意义上，中国美学的境界理论一个突出的思想，就是艺术创造的中心既不在“引子”，也不在这个“引子”背后所展现的全部世界，而在于所提供的一个想象空间，因为它没有一个终极表达对象。中国艺术的造境，既不为创造者所独有，也不会被品鉴者所穷尽，是一个永恒的可拓展的意韵空间。
有智慧
叶朗先生在论意境时，强调“意境”必须具有哲理性意蕴，诚为笃论。他说：“所谓‘意境’，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的‘象’（‘取之象外’、‘象外之象’），另方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴。”〔10〕这里沿着叶先生的思路再予申论。
中国艺术强调意境的努力其实是和反语言、反知识联系在一起的，境界的追求为的是超越具体的言象世界，言象会导入概念，概念起则知识生，以知识去左右审美活动，必然导致审美的搁浅。以知识去概括世界，必然和真实的世界相违背。因为世界是灵动不已的，而概念是僵硬的，以僵硬的概念去将世界抽象化，其实是对世界的错误反映。
在西方哲学中，有所谓诗与思之别，以知识去说和以诗去说，是两种不同的途径，将呈现世界的任务交给诗。其实在中国，这样的思想也有漫长的历史，庄子哲学就强调天地有大美而不言，以知去言，只能得世界之小者，以自然去言，则能得天地之大全。而南禅的思路也与此类似，南禅接受道家之思想，其所谓青山自青山，白云自白云的道路，就是追求世界的原样呈现，如希运所谓世界“皎皎地说”。我们注意到，中国美学中境界论的大致形成是在唐代，其形成于庄禅哲学有密切的关系，在禅门的皎然、寒山和接近于禅道的司空图、王昌龄、刘禹锡、张璪、刘商等是境界美学形成的中坚。他们以境去代替象，以境的言说方式去超越知识的言说，正是在诗与思之间向诗靠拢的反映。
知识是概括，境界是呈现，面对一个真实的灵动的世界，境界则成了最合适的途径。境超越知，但并不意味放弃了智慧，它所超越的只是知识概念系统。思与诗二者之间在目的上颇有相似之处，都是为了显现世界的真实相。诗的途径非但没有放弃对智慧的追求，而且将宇宙人生的穿透力作为其最高追求。也就是说，没有智慧的境界是一种低等境界，缺少宇宙人生感的境界就显得单薄了。
如王维有一首五律说：“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”这首诗写晚年的悠闲从容、恬淡自适，一任自然，在山风清月之间存在。诗的结尾忽有一问一答，问则以理语，答则以自然。“何谓穷通之理”？那唱着渔歌、渐渐消失在深深浦岸的小舟就是回答。《杜工部草堂诗话》卷一云：横浦张子韶《心传录》曰：“读子美‘野色更无山隔断，山光直与水相通’，已而叹曰：‘子美此诗，非特为山光野色，凡悟一道理透彻处，往往境界皆如此也。’”这样的境界空灵阔远，虽不言理而理自在。杜甫“水流心不竞，云在意俱迟”，同样被人称为有理之作。葛立方《韵语阳秋》在谈到“采菊东篱下，悠然见南山。此中有真意，欲辨已忘言”时说：“渊明落世纷深入理窟，但见万象森罗，莫非真境，故因见南山而真意具焉。”
有意思
境界作为一种审美标准，除了具有内容的包孕性、思致的深刻性之外，还必须有韵味、耐咀嚼，有一种亹亹难尽的美感。有境界之作品摆脱了理智的拘束，任由世界自己呈现自己，让世界说，还应以美的方式来说，缺少美感的对象，就不能称为真正有境界。乏味地说，干瘪地说，单薄地说，都是一种说，这样的说不能产生艺术的境界。
中国古代美学有喜欢用“味”来比喻美感的风尚，鼻之于香，舌之于味，是人的感官对外在世界的感觉，但它们与视觉、触觉等感觉不同的是，其感觉是无影无形的，而且又有悠长的回味空间，故而为谈艺者所乐道。《文心雕龙·隐秀》在论述隐秀的特征时，就提出“余味曲包”的重要观点。司空图在论述境界时，也以味来作比，他说，诗之妙，在“咸酸之外”。有境界之好诗应该有“韵外之致”、“味外之旨”。有境界的作品韵味悠长，令人展玩不已。
注 释
〔1〕 方从义，元代山水画家，师二米。
〔2〕 王国维的“意境”（或“境界”）说，已经不是中国传统美学意义上的“意境”说，这个概念中灌装的主要是西方哲学和美学的内涵。王国维的美学并没有表现出对传统美学总结的特点，而更大程度上标示的是偏离传统走向西方的进程。
〔3〕 境的本字为竟，《说文》：“竟，乐曲尽为竟。”音乐的一章叫做竟。所以，竟有终结、终端的意义，由终结义引申为界限、划分，可以标示一定的范围，进而被用为边界、疆域、国境等内涵。“界”在古汉语中与“国”等意思相近，用以表示一定区域的概念。《急就篇》“顷町界亩”颜师古注：“田边谓之界。”《庄子》中有：“愿以境界累矣。”这里境和界同意。境，指边境、境内、国境、梦境、神境、须弥之境等。界从田从分，意即划分地域。
〔4〕 境为佛学中的重要术语，意为感觉作用之区域、对象，或者是感觉活动之范围。眼、耳、鼻、舌、身、意六根和所对为色、声、香、味、触、法六境，由于根与境的作用，产生了感觉与知觉的认识，境即是人意识和感觉的对象。佛门以“境界”为外在对象，如《信心铭》云：“极小同大，意绝境界。极大同小，不见边表。”
〔5〕 《酬问师》，《全唐诗》卷三百零四。
〔6〕 《五月九日》，《全唐诗》卷八百八十五。
〔7〕 据张彦远《历代名画记》卷八载张璪“尤工树石、山水，自撰《绘境》一篇，言画之要诀，词多不载。初毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受。璪曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔”。郭若虚《图画见闻志》卷一、卷五和《宣和画谱》卷十等都记载张璪著有《绘境》一书。
〔8〕 关于王昌龄《诗格》的真伪，四库全书等斥其为伪作，今人也有论者否定昌龄为是书作者。《诗格》文字见于中唐时期来华日僧遍照金刚《文镜秘府论》天卷《调声》，地卷《十七势》、《六义》，南卷《论文意》等称引，并称为昌龄所作。另遍照金刚《性灵集》卷四《书刘希夷集献纳表》：“王昌龄《诗格》一卷，此是在唐之日，于作者边偶得此书。”皎然在《诗式》（成书于贞元五年，789年）卷二也引录王昌龄之语。二人距昌龄不远，所录应为可靠。在没有新的材料证明之前我以为《诗格》定为昌龄所著为宜。
〔9〕 《云山四时长卷寄喻正庵》，《余生诗稿》卷十。
〔10〕叶朗《说意境》，《文艺研究》1998年第1期。