形神之辨是中国哲学的一大关键，也是中国美学的核心问题之一。
在中国哲学中，先秦时期易学中形上形下的道器之论、道家大象无形的思想以及这个时期对生命本身思考的哲学思想等，就已经触及到形神问题的内核。形神问题是汉代哲学的主要问题之一，汉末以来出现的对形神问题的广泛讨论，形成了丰富的理论，直接影响到美学和艺术理论中形神问题的理论结构。中国美学中的形神思想在六朝时已经形成了比较成熟的形态，如以形写神和传神写照理论的出现。唐宋以来，美学中重神轻形的思想愈加明晰，这也影响到艺术的发展。而明清以来的不似之似说，斟酌于形神之间，是形神理论在此一时期的新的发展。本讲谈几个相关的问题。
一、以形写神
形神是汉代哲学的核心问题之一。在魏晋玄学中，这一问题占有重要地位，正如汤用彤说：“形神分殊，本玄学之立足点。”〔1〕形神是当时清谈的重要辩题，关于神灭还是不灭，曾经引起长时间热烈的争论。但其作为一个哲学问题，并非在汉代才有，先秦诸子哲学中就已经被提出，当时有关人个体生命的哲学思考，是形神问题的逻辑起点。
《庄子》中将人的生命分为形和神两个方面，《徐无鬼》说：“劳君之神与形。”《在宥》说：“女神将守形，形乃长生。”在形与神二者之间，神为主，形为辅。《在宥》有这样的话：“无视无听，抱神以静，形将自正。必静必清，无劳女形，无摇女精，乃可以长生。目无所见，耳无所闻，心无所知，女神将守形，形乃长生。慎女内，闭女外，多知为败。”形何以能正，关键是对神的养炼。这里主张养形护神，神将守形，形神相即不离。
中国人将形、神的产生归之于地和天。神来自天，形来自地，神为阳，形为阴，阴阳相合而为人。如《淮南子》所说的：“夫精神者，所受于天也；而形体者，所禀于地也。故曰：一生二，二生三，三生万物。万物背阴而抱阳，冲气以为和。”元王逵《蠡海集》“气候类”说：“天赋气，气之质无性情，雨露霜雪，无性情者也，地赋形，形之质有性而无情，草木土石，无情者也。天地交则气形具，气形具则性情备焉。”天赋之以神，地赋之以形，天地交而人形神具。神为元创力，形为化成力。神为主宰，形为辅成。地，是一个可见的世界；天，是一个不可见的世界。地之有形，天微茫而难形。在这有形的世界背后，有一种不可知的神秘力量控制着世界。无象为象之主，无象为象之祖。
从人的生命构成看，神是人生命的决定性因素，而扩之于世界也是如此。老庄哲学关于有无的学说，其实是和形神问题密切相关的。《庄子·天地篇》中有一个故事，说是黄帝游山，有一天游到赤水的北边，从那里登上昆仑山，向南一望，感到心情很舒服。回来后，发现掉了一颗玄珠，就派手下官员“知”去寻找，没有找到；后来又派官员“离朱”去找，也没有找到。有个大臣叫“喫诟”，说话不清楚，让他去找，他也没有找到。最后他遣宫中秘使“象罔”去找，象罔却找到了。黄帝说：“真奇怪！为什么象罔能找到呢？”
知是知识，用知识逻辑的途径寻求则不能得到；离朱传说为黄帝时人，目力超人，能在百步之外看清针尖，这里指外在的观察，再好的眼睛也看不到。这些说明道不可以感官致诘。庄子有“灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣”的话。喫诟，指语言，不言言，言无言，通过语言是无法追寻道的，故也不可得。象罔，也就是没有形迹，只有他找到了玄珠，此意为“大象无象”。
这则寓言告诉我们，道不可形迹，不可以感官致诘，不可以理智追寻，不可以语言追求。道空寂虚茫，道是“象罔”——即无象。《齐物论》说：“是有真宰，而特不得其朕。可行已信，而不见其形，有情而无形。”有一个真实的主宰在，但又寻找不到它的一点迹象，它的确存在着，就在一切外在的生活中，只是见不到它的形状罢了。大象而无象，无象的世界，是世界的本体，是决定象的世界意义的根本。用庄子的话说就是“有形者象”为“无形者而定矣”。在《庄子》中，在有形世界的背后存在着一个无形世界，这个无形世界是世界的决定者。人的体验，就是披形入神，去把握那个无形者。
《淮南子》认为，神本形末，有形受制于无形，神是一切有形世界的控制力量。它说：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡也。”画西施这样的美女，画得很漂亮，但并不能使人心生爱乐；画孟贲这样的传说中的大力士，将身躯画得很强大，但缺少令人敬畏的英武之气。这样的画就没有画好。为什么？就是缺少一个“君形者”——一个形的统治者，这个统治者，就是神。这是说画，《淮南子》还说到音乐，《说林训》说：一个乐工，“使但吹竿，使工厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也”。这个乐工吹竿吹得很熟，但是不好听，就是缺少韵味，缺少神气。《淮南子》的这些论述，在中国美学史上具有重要价值。
“传神写照”、“以形写神”的观点，是汉代以来哲学形神论在艺术上的落实。此为东晋画家顾恺之提出，他用另外一套语汇表现了对“君形者”的重视。顾恺之是一位人物画家，他的学说主要是针对人物画的。他的形神理论以神为主导，由重视人物的眼神，进而重视人物的神灵、活力和气质。他的创造性，在于超越形似，将艺术表现的对象引向幽深远阔的生命世界。
谢安曾说，顾恺之的画，自有人类以来，从没有过，给予顾极高的评价。顾恺之的确是个有成就的人物画家，从他传世画迹摹本《女史箴图卷》、《列女仁智图卷》、《洛神赋图卷》、《斫琴图卷》等中，就可看出他在人物画方面的高深造诣。他的传神理论据说来自他画画重人物眼神的实践经验。有记载说：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”（《世说新语·巧艺》）他认为画人物，眼睛最关键，他的“传神写照”的意思是，人的眼睛是心灵的窗户，可以看出人物的精神气质，看出人内心的微妙体验，所以他要好好地琢磨。
《世说新语·巧艺》还记载了顾恺之另一个故事：“顾长康好写人形，欲图殷荆州，殷曰：我形恶，不烦耳。顾曰：明府正为眼尔。但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。”他给殷州刺史殷仲堪画人像，殷不同意，说他的眼睛中有个白点子，不好看。顾恺之说，这不打紧，我为您清晰地点出眸子，再用我擅长的飞白笔法，在眸子上轻轻地拂一下，就像太阳笼上一层淡淡的云一样，这样岂不是更美。后面的话没有了，我们可以想见，这位才子刺史一定同意了他的做法。
顾恺之强调传神写照正在阿堵中，在人物的眼睛中，其实，顾恺之的意思是又不全在“阿堵”中。如《世说新语·巧艺》中记载：“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：谢云：‘一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”
谢鲲，字幼舆，是一位才子，很小的时候就会弹琴，通老庄和《周易》。当时他为王敦所用，一次在拜见王敦时，席间有一位高人，是王澄，王澄听谢鲲谈吐高雅，简直忘了王敦，就和谢鲲一直谈下去，好象没有王敦这个人。谢鲲的邻家有个姑娘，姓高，貌若天仙，谢鲲想得到她，就去引逗她。这姑娘不喜欢他的轻佻，她当时正在织布，就将手上的梭子掷向他，打掉了他的两个门牙。当时的人议论纷纷。谢鲲听到后，很无所谓，他说：“牙掉了又有什么打紧，也不影响我长啸、唱歌。”其豁达至于如此。他当官的时候，也不大理政事，天天和阮孚、毕卓、王尼、阮放等人喝酒、清谈，到山林中旷游。他到京都去，晋明帝在东宫接见他，当时有一位大臣叫庾亮，也有高名，晋明帝就问他：“现在人们都喜欢将你和庾亮相比，你觉得你们俩谁更胜一筹？”他说：“端坐在庙堂，一本正经，我不如庾亮。但要说起一丘一壑的山林乐趣，我自认为是胜过他的。”
谢鲲乃气度不凡之辈，顾恺之认为，画这样有魅力的人应该将他放到山水之间去表现——“宜置于丘壑中”。这成为后世评人的一句重要用语，如果说某人应该放到山水之间，即意味着他情性高雅、风流倜傥。我们说“丘壑中人”、“有林下一种风流”，都是赞叹语。这和那些只能坐于高堂的正经八百的形式相比，更多了人的灵性，多了一些意味。在这里，我们看到顾恺之的人物画已经开始注意到人的风度境界的传达，注意调度背景，为这样的传达服务。顾恺之画谢鲲的画不见了，赵子昂曾画过一幅《谢幼舆丘壑图》，今尚存，表现这一境界，画得很有意思，是一副在山林中优游的愉悦情状。
顾恺之的思想经过唐代张彦远的剔发，到了两宋之时，成了流行的思想。北宋时期画坛曾经讨论画的背景问题，当时主要讨论的是花鸟画，五代时宫廷花鸟画家黄筌作画，虽然很像，但却像禽鸟的标本图。所以有的画家提出要画出“水边沙外之趣”，要将花鸟置于芦汀苇岸、雪筠寒溪之中，画出境界来。当时有一位画家叫崔悫，善于画败荷雪雁、寒枝孤禽，很有意味。“水边沙外”的境界，使他的作品超越了赫赫有名的黄筌。著名人物画家李公麟也看到这一点。他有一次画陶渊明的《归去来兮图》，这是一个老画题。李公麟说我要画，就要画出陶的高远意味，仅仅画田园秋菊是不够的，那样显得有些局促，我要将他放到“临清流处”，要以“水涓涓而长流，木欣欣而向荣”为他的背景。陶渊明是讲求平淡的，但他毕竟不是一位农夫，他的心灵有纵浪大化中、不喜亦不惧的境界，要将这样的境界表现出来。李公麟这一体会无疑是深刻的。花草的精神，山林的气象，都为了表现人物心灵的气象和境界。
〈元〉赵孟頫
谢幼舆丘壑图
翳然林水，自有林下一种风流。
让我们再回到顾恺之。有一则关于顾恺之的故事说：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”裴楷是西晋的尚书郎，人称裴令公，他和当时的另外一个人物王戎齐名，当时人说：“裴楷清通，王戎简要”。阮籍不拘礼教，喜欢谈玄远的学问。他还是个纯孝之人，母亲去世时，他正在和人下围棋，下棋的人请求停止，阮籍不许，说要跟他赌这一局。一局终了，他喝了二斗酒，忽然大叫一声，吐血数升。葬母之时，他吃了一头蒸乳猪，又喝了二斗酒，来到母亲灵前，大声叫道：“穷矣！”又长啸一声，再吐血数升。这时裴楷前往吊唁，阮籍散发坐在地上，毫无礼貌，喝醉了，眼睛直视他，裴楷吊唁毕，离去。有的人问裴楷：“大凡吊唁的礼节，丧主应该先哭，客人才行礼。阮籍既不哭，你倒哭起来了？”裴楷曰：“阮籍是方外之士，所以他不崇礼节。我是俗中之士，所以依礼而行。”时人叹为两得。
顾恺之画的就是这样清通的人。他对阮籍的理解可谓深透。裴楷的像，创作者注意到其神情、气度。裴楷本没有胡须，顾恺之无中生有地在他的脸上画了很多胡须，这样便于表现其风神凛凛的气度。顾恺之突出的就是这样的“君形者”。
顾恺之说：“手挥五弦易，目送归鸿难。”顾恺之一生艺术的经验，最后都凝聚在这两句话中，值得我们重视。音乐家嵇康曾有诗云：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。”顾恺之就是由此诗举例，来谈人物画的特点的。画“手挥五弦”，有具体动作，主要是形的描摹，而画“目送归鸿”，画的是人物的眼睛，眼睛是心灵的窗户，透露的是人深衷的感受，这属于神的方面，所以，比形就难得多。但顾恺之认为，作为一个优秀的画家，不能停留在形的描摹上，必须上升到神，以神统形。这个“神”，不仅是活的，神气活现的，更重要的是有一种高远的生命境界。所以，顾恺之的以形传神说根本不能理解为将画画得生动，而是要画出人的气度风神。他的理论应和着魏晋清谈的思想，也适应着当时人物品藻的发展。
顾恺之“传神写照”的“神”的基本含义是眼神，西方绘画史上也有对眼神的强调。比顾恺之早一百多年的古罗马思想家普洛提诺曾经说过：“肖像画家尤其需要抓住眼神，因为心灵在眼神中显露的比在身体的形态上显露的要多。”达·芬奇也说：“眼睛是心灵的通道。”但是，顾恺之虽然注意人的眸子的传达力，注意目送归鸿中所包含的深沉挑战，然而其“传神”是以“神”传“神”，以人物的眼神（包括其他点醒画面的特殊处理）表现人物心灵之“神”，表现人的精神气质，人的性格特点，人超越于形似的神韵。这和长康之前蒋济论眸子以明言不尽意之旨，同一机杼。正因如此，顾恺之无论多么关心人物眼神（或其他重要点的处理），这也都是“筌”，都是工具，之所以“目送归鸿难”，最难处不在外表，而在此时的惊鸿一瞥负载了太多的内涵，那种潇洒飘逸、从容纵肆的宇宙担当，都贮积在这一瞥中。所以，顾恺之重视的不是人物的眼神，而是绘画的形象结构中所传达的精神意涵。正像他在评《嵇兴》一画时说“如其人”，这个“如其人”才是他的最高追求。他的神，就是人物的器宇，人物的心灵境界，人物的气象。他要把作为人的生命体的控制者画出来，他要画出《淮南子》中所说的那个“君形者”。“君形者”在这里被赋予了新的内涵。
在顾恺之时代，玄学重玄远的意韵，人物品藻也特别看中风度气质。如九方皋相马，略其玄黄而重其隽逸。顾恺之的理论受到这一哲学的直接影响。在时代风气的影响下，顾恺之传神之“神”，侧重指对人物精神世界的传达。如他评《伏羲神农》图：“虽不似今世人，有奇骨而兼美好；神属冥芒，居然有一得之想。”在微茫的眼神中，表现了素朴的道的冥想，显现出高古之态。评《北风》图：“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻。”《诗经·周南·北风》一诗主要内容是写在一个寒风凛冽、大雪飘飘的天气里，二人携手同行，所谓“惠而好我，携手同行”，借此传达丰富的思想感情。画的形迹制数的外在特征很完满，更重要的是这画传达人物心灵难以言传的微妙感受，所以获得顾恺之的好评。这和曹植在《画赞序》中仅仅从载道的角度谈绘画相比，显然向前推进了。
因要表达人物精神世界这一终极目的，顾恺之在画面的处理上将生动活泼的韵致提到了崇高位置。潘天寿先生说：“顾氏所谓神者何哉？即吾人生存于宇宙间所具有之生生活力也。以形写神，即所表达出对象内在生生活力之状态而已。”顾恺之在评画时很推崇这种生生活力。如他评画重“画势”，评《壮士》图说：“有奔腾大势，恨不尽激扬之态。”评《三马》说：“隽骨天奇，其腾罩如蹑虚空，于马势尽善也。”评《七佛及夏殷与大列女》图说：“二皆卫协手传，而有情势。”
顾恺之“传神写照”说主要是针对人物画而言的。唐代以后，这一理论影响又从人物画扩展到其他画科中，并从绘画理论中逸出，对整个中国艺术理论产生影响，形成了中国美学中丰富的形神理论。
当顾恺之以其“以形写神”、“传神写照”理论享誉画坛之时，在书法理论界也出现了关于形与神关系的讨论。书法是一抽象艺术，今人评书有云：无声而具音乐之和谐，无色而具绘画之灿烂。唐张怀瓘说书法是“无声之音，无形之相”，表达的就是这一意思。
中国人对汉字有强烈的崇拜心理，旧时中国的“敬惜字纸”风尚，就是一例。传说苍颉造字，长着四只眼睛，所谓四目侈侈，比常人多了两只，这是用来洞穿天地的。他造出了汉字，天雨粟，鬼夜哭，感动不已。这个传说中所透露的就是对汉字的崇拜心理。而书法中也有这种故神其说的风习。传东汉书法家蔡邕在嵩山学书，一天他在一屋中静坐，那是一个夜晚，他似睡非睡，朦胧之中看到一人，长得非常奇怪，那人授给他一本书，书为《九势》，对他说书道之秘尽在于此，说完就消失了。他的女儿蔡文姬说，他的父亲写八分书的时候，有神授与笔法，笔法唯有两字，一曰疾，二曰涩，由此悟出了书法的奥秘。王羲之作《笔论》，传与子孙，诫之莫使人知，“天将启之，人能秘之”，也凸显其神秘性。有关汉字乃至书法的神秘特性的传说，更从一个侧面反映了中国书法美学中一个坚定的思想，即书法不是简单的形式艺术，其中藏着天地之精神、宇宙之奥秘。如元代一位书法理论家郑杓所说的：“至哉，圣人之造书也，其得天地之用乎，盈虚消长之理，奇雄雅异之观，静而思之，漠然无朕，散而观之，万物纷错，书之义大矣哉。”〔2〕对待这样的艺术，只有悉心去体悟，在神超形越中追求其高致。
作为体现中国艺术的代表形式，书法斟酌于形神之间，徘徊于有无之中。钟繇曾说：“笔迹者界也，流美者人也。”这位被论者以“飞鸿戏海，舞鹤游天”激赏的书法家，所说的这句话，真是勘破鸿濛之语。书法家以一管笔，界破虚空，界破这个世界，流出一段生命的悠长。超越形相，追求形式之外的韵味，成为书法艺术的根本特点。
东晋王羲之从他的尚意美学思想出发，提出了书道重“风神”的思想。南朝齐王僧虔提出“神彩”说，并将其与“形质”作为一对书学范畴。他说：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人。”“形质”与“神彩”，即顾恺之所说的形与神。在这里同样突出了“君形者”的思想，在形神二者之间，神彩高于形质，缺乏神彩，则无活趣韵味。但神彩与形质又密不可分，形质是神彩的基础，神彩是由形质中产生的，是对形质的超越，无形质则无神彩。
后代论书者多重神彩。李世民在著名的《指意》中提出“夫字以神为精魄”的观点。唐张怀瓘指出：“有风神骨气者居上，研美功用者居下。”重神者为上，重形者为下，以形写神，神君于形，这样的思想与传统的形神论观点是一致的。他说：“深识书者，惟观神彩，不见字形。”便将重视神彩作为书道的不言之秘。他认为，书法的神彩不是技巧可以得到，而必须用心体悟，心中悟到方是有，不悟之人，墨池染黑也不得其门。书法在他看来，是一奇特的艺术，是无形之相、无音之声，必须有“独闻之听，独见之明”才能获取。他的书论的道家倾向很明显。这样的体悟必须是面对真实世界，面对生命本身。所谓“资运动于风神，颐浩然于润色”就是就此而言的。尚法的唐人对“神”普遍重视，法度没有淹没神彩，神彩作为书道命脉的地位没有被动摇。张旭观公孙大娘舞剑，得“书之神”。孙过庭《书谱》也提出“凛之以风神”。凡此皆可见当时的审美倾向性。姜白石《续书谱》将风神作为书法追求的最高目标，它认为：“若风神萧散，下笔便当过人。”形质是次要的，没有风神，书法的形式再好也是不够的；而要使书法具有风神，是很难达到的。
而孙过庭在《书谱》中提出的“形质”和“情性”相配合的观点，其实就是形神相参的另外一种表述。他说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”“情性”和“形质”为一对范畴，这是讲正书的。清包世臣对此有很好的解释：“书之形质如人之五官四体，书之情性如人之作止语默”。情性就是书法这一生命体的生命根源，是其凛凛风神。孙过庭所谓真之情性在使转、草之情性在点画，是说真书之点画确定形式构架，而其妙韵在使转的起伏变化中。而草势反之，草书飞动流转、环转不息，惟其点画处见沉稳，见无垂不缩无往不收之妙，故点画成了决定草书韵致的关键。今之论者，有的认为孙过庭的“情性”说强调的是书法要表现具体的情感，将“情性”等同于“情感”，这可能是一种误解。意在笔先，书乃心学，书法不可能不表现人的情感，但这种表现与其他艺术不同，书法的表现是一种“显现”，是一种抽象的模糊的显现，不表现具体情感内容，只具有某种情感趋向。这种情感趋向是通过书体线条组合形成的特有风度气韵来显现的，即由书之“情性”来显现“情感”，这“情性”就是姜白石所说的“精神”、包安吴所说的“气质”，它就是一种生命。刘熙载说：“笔性墨情，皆以其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”笔性墨情，根之于人之情性，此人之情性，即人对生命的体验。
韩愈有诗云：“君诗多态度，霭霭空中云。”诗以态度律之，说明诗之姿态横生、气度超迈的特点。书学中也以“态度”评书。唐太宗谓：“夫字以神为精魂，神若不和，则字无态度也。”“态度”即书之姿态、风神气韵。虞世南亦云：“字有态度，心之辅也，心悟非心，合于妙也。”这又从另外一个角度说明，“态度”是人的精神所透升上去的。在书学史上，很多人认为晋书多“态度”，因而“态度”一语又专指潇洒流动的气韵风神。明杨慎提倡书艺的“风韵”、“态度”，他说：“得形体不如得笔法，学字如女子学梳掠，惟性虚者尤能作态度也。”又云：“盖骨格者，书法之祖也；态度者，书法之余也。”骨格为立书之本，态度则是“余”，是“妙在笔划之外”的余韵，笔尽意远，悠悠难绝，有态度即有风韵。
中国美学有“意在笔先”的重要观点，在笔和意二者之间，意为主，必须以意去统摄笔。宋罗大经说：“绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘人者不能绘其情，此亦未知道妙矣。”这一条很重要，其实在中国传统绘画中，意在笔先，生命节奏为根本，气韵生动是关键，而形象则是其次。北宋时人物画中就流行一种类似于今天人物素描之法，一人坐在那里，画家“相人”而画。东坡对这种方法提出异议，认为“传神于相道，欲得其人之天”，也就是人活动之情，应观其举止。如“坐视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎”。得“天”就是写出人生动活泼的神情。
二、重神轻形
南田说：“山林畏佳，大木百围，可图也。万窍怒呺，激謞叱吸，叫号宎咬，调调刁刁，则不可图也。于不可图而图之，唯隐几而闻天籁。”〔3〕山水林木等，是有形的，可以直接描摹；而像狂风怒号，则是无形的，不可画，画家就要画出这不可画的无形的对象。因为，在中国艺术看来，无形的世界比有形的世界重要得多。
中国美学中重神轻形的思想，几乎伴着形神理论同时产生。在《庄子》中，就已经透露出重神轻形的倾向。《庄子》中假托孔子的话，说了一个故事：“我曾经到楚国去过，看到一窝小猪崽在它们死去的母亲身上吮乳，不一会便一个个惊慌地逃走了。死去的母猪看不到小猪，小猪也感觉不到它们母亲是自己的同类。小猪爱母亲，不是爱它的形体，而是爱那个支配形体的精神。”
《德充符》一篇，集中谈了人的内在德性和外在形貌之间的关系，认为人的吸引力，或者说人的真正的美不在外表，而在内在的德性。德性不是具体的道德操守，而是一种充盈的生命状态，一种充满圆融的生命精神。为了说明德重于形的道理，庄子讲了几个丑陋的人的故事，如申徒嘉、叔山无趾、王骀、大瘿等，他们都是在外形上有所缺憾的人，但这些人具有充实的内在美，和他们相比，那些肢体健全的“美人”反而变得丑陋起来。
断足的申徒嘉和子产同在伯昏无人门下求学，子产在话语中流露出对他形貌的不屑，申徒嘉的一番话，让子产无地自容，他说：“你和我游于形骸之内，而你却索我于形骸之外，这不是太荒谬了吗？”在申徒嘉看来，游于形骸之内，就是通过内在的生命、德性相悦而相交，但子产的态度却重视形骸之外，这便弃神而重形，所以受到诟病。
魏晋玄学的言意之辨，重在脱略形骸，志在高举，得意忘形。认为言轻而意重，形粗而神精，故取神而遗形。阮籍就说：“徒寄形骸于斯域，何精神之可察？”显示出重神弃形的倾向性。葛洪谈到当时这一风气时就说，当时玄风大炽，忽略“论形之例”，而竞相“为精神之谈”。这样的风气也影响到艺术领域。谢赫“六法”以气韵生动为第一，其他形式性因素都从属于气韵的传达。形式为实，气韵为虚；形式显之于外，气韵蕴之于内；气韵乃是画的决定因素，而形式则是为显现气韵而存在的。〔4〕六法已经显露出轻视形似的倾向。但到了唐代，此风愈烈。张彦远《历代名画记》在对六法的诠释中说：“今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”唐代美学就有“重气韵而轻位置”（清恽南田语）的倾向，唐《贞观公孙画史》说：“陈善见、王知慎之流，万得其一，固未及于风神，尚汲汲于形似。”《二十四诗品》：“遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”五代荆浩《笔法记》提出“神妙奇巧”四阶级说：“神、妙、奇、巧。神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者，亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象。此谓实不足而华有馀。”这篇著名的论文，将“似”和“真”对立起来，认为“似”只是得其形，而“真”乃是任运成象，表现了气韵流荡的世界。北宋末年的韩拙认为，凡作画，气韵第一，不可以斤斤于形似取代之：“以气韵求其画，则形似则得于其间矣”，而以形似求其画，则气韵顿失，画格自低。
北宋在理学影响之下，绘画中甚至出现了短暂的写实之风，如五代黄筌父子擅花鸟，重形似。宋徽宗朝画院以形似为课徒要则。但重神轻形之风没有丝毫衰减。《宣和画谱》就对“不专于形似，而独得于象外者”的创作给予很高的评价，如此书评赵昌的花鸟：“若昌之作，则不特取其形似，直与花传神者也。”
文人意识的崛起，更对形似之风形成贬抑之势。欧阳修诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”北宋苏轼在评赵昌等画作时说：“论画以形似，见于儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。”画要画出神，诗要有言外之味。这可以说是中国艺术重气韵轻形似的最典型的表述。以至到了元代，倪云林强调：“吾作画，逸笔草草，不求形似，聊抒胸中之逸气耳。”元汤垕甚至说：“形似者，俗子之见也。”他所作的《画鉴》一书，对流行于北宋以来的形似之风，作了全面的清理，强调意足不求颜色似的作画方法，将形似之作打入“末节”之流。他说：“看画如看每美人，其风神骨相有肌体之外者，今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法也。”
〈宋〉赵佶 鸟
唐宋以来的重神轻形之风，在美学理论上多有反映。逸神妙能四品说，集中反映了中国艺术重神轻形的传统。这是一个起源于唐代，在北宋时期得到丰富的美学批评标准。它主要是在书画品评中出现的。张怀瓘《画断》提出神、妙、能三品的品评标准，以此来评画。能品是技巧上的精确，神品是神妙莫测，是最高的境界，是对技巧的超越，而妙品则是介于神奇的神品和技巧的能品之间。唐代朱景玄《唐朝名画记》在张氏的基础上，又加上了逸品，并形成了著名的四品说，或称四格。
北宋黄休复对四格有具体解释：
画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。
大凡画艺，应物象形。其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权。非谓开厨已走，拔壁而飞。故目之曰神格尔。
画之于人，各有本情，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻。自心付手，曲尽玄微。故目之曰妙格尔。
画有性周动植，学侔天功。乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者。故目之曰能格尔。
逸、神二者属神的方面，妙（妙主要指笔墨精妙）、能二者属形的方面。神为重而形为轻，逸是超越规矩的，有一种野逸的风度、放旷高蹈的气势，自然而合于天然。“莫合楷模”，就是不合规矩，不求形似。恽南田说：“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。”在一定程度上，逸格就是无格，没有任何规范可以限制，它优游于法度之外，徘徊于有无之间，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。如南田说：“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨，非高人逸品不能得之，不能知之。”“逸品之意难言之矣，殆处卢敖之游太清，列子之御冷风也；其景则三闾大夫之江潭也，其笔墨如子龙之梨花枪、公孙大娘之剑器，人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。”逸品不可学，不可说，非工巧能得，超凡入圣，忽然而至，意不可测，充满了类似于禅机的特性。逸品、神品是重视境界和气象的。
而能品则与之完全相反。能品是思议的，机巧的，是凭借知识的途径可以达到的。逸的最大特点是不可知，只可悟，而能品的最大特点是“可知”，可以学取。黄休复所谓“性周动植，学侔天动”，就是说归入能品之画是通过学而至的，并非如逸品般不可学、不可思，这类画重视对象形象的描绘，在“似”上下工夫，虽然能画得“形象生动”，但缺少灵气，缺少感染力，作品的表面化倾向比较严重。
其实唐代张彦远在《法书要录》和《历代名画记》中，已经触及到逸神妙能四品说的核心思想。他提出的五品论，与四格说很相似。他说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法。”五品依次为：自然—神—妙—精—谨细。精和谨细都是属于形似技巧方面，它们被置于最下，其倾向性十分明显。
这样的观点对艺术创作有深刻影响。如在中国画中，两宋以来绘画的发展发生了很大变化，像五代时的徐熙野逸、不重法度，只是少数，但到了两宋之后，逸笔草草、不求形似蔚成风气，高明者自臻高致，至其末流，则演变为胡乱涂鸦，以色貌色、以形写形之风全然抛弃，不从工夫中进入，而等待着一味妙悟，其实阻碍了绘画的正常发展。《画筌》说：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。是以临写工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成。”王石谷、恽南田注云：“资分格力兼之者难，百年以来，不一二觏，故有童而习之，老无所得，或恃其聪明，终亏学力，此成家立名之所以不易也。”正所谓太似则呆板，不似为欺人。
从理论上看，明清以来艺术理论中出现的“不似之似”说对矫正过于轻视形式之弊是有助益的。石涛晚年有一题画诗写道：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。心与峰期眼乍飞，笔游理斗使无碍，昔时曾踏最高巅，至今未了无声债。”他又说：“天地浑镕一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之。”石涛认为，绘画表现的最高原则是写“意”，而不是画“象”。“不似之似似之”，成了中国艺术的一条重要原则。中国艺术不是不似，也不是似，斟酌于似与不似之间，关键表现的是心灵熔铸的世界。在石涛等看来，一味追求“似”，则会落形似之窠臼，徒有其形，缺乏韵味，这样的作品难称佳构。而片面追求“不似”，则易流于荒怪狂乱，缺少基本的法度，往往多欺人之作。妙在似与不似之间，既不具象，又不抽象，徘徊于有无之间，斟酌于形神之际。这一理论的关键并不在像与不像上，而在如何对待“形”的问题上，以神统形，以意融形，形神结合，乃至神超形越，这方是一个艺术家所应做的。
三、形式之外
刘有定《衍极》注中记载一个故事，说王献之一次在会稽山遇到一位异人，披着云霞，从天而降，左手持纸，右手持笔，赠给献之。献之受而问道：“先生尊姓大名，从何而来，所奉行的是何等笔法？”那人答道：“吾象外为宅，不变为姓，常定为字，其笔迹岂殊吾体邪？”这个“象外为宅”，很有象征意义。中国艺术家其实大都是以象外为宅的。
清恽南田说：“当谓天下为人，不可使人疑。惟画理当使人疑，又当使人疑而得之。”这个“疑”真是说得好，艺术就是要使人有嚼头，有味道，里面有天地。他说，他作画，“聊写我胸中萧聊不平之气，览者当于象外赏之”，就是这个意思。不能停留在形式上，对这个形式要生“疑”心，在“疑”中走向象外之世界。
象外为宅，艺道贵疑。晋代有一位著名的诗人郭璞，他有诗云：“林无静树，川无停流。”他的朋友、诗人阮孚读了之后感叹道：“泓静萧瑟，实不可言，每读此文，辄觉神超形越。”朋友的诗，将他的心灵带到了渺不可知的世界中去了，感受到超言绝象之美。清代的方士庶说，作画，要“于天地之外。别构一种灵奇”。艺术之妙，在具象之外。他评赵子昂一幅《秋猕图》：“人自一人，马自一马，有目者共见之，但其精神充足，溢于笔墨之外，又焉得见人人而告之。”看中国艺术，要有一双超越形象的眼。
在中国艺术中，有两个世界：一是“可见”的世界，表现在艺术作品中的画面、线条、语言形式等方面；一是“未见”的世界，那是一种看不见摸不着的世界，是作品的艺术形象所隐含的世界。从广义的角度看，前者是“象”，后者可以称为“象外之象”。
中国美学象外之象的学说，由形神理论衍生而出，但与形神理论又有不同。以形写神、传神写照理论侧重于艺术品的创造，在艺术创造中斟酌形神二者，以形为基础，以神为引导，神为主，形为辅。而象外之象说，则是就艺术鉴赏而言的，它强调的是在艺术鉴赏中，审美对象具有超出于形式之外的意味世界。
中国美学有象外之象、韵外之致、含不尽之意如在言外等等的论述，象外之象是象的意义的决定者，是美的本源。有形的象只是一个引子，一个使鉴赏者走入到深深艺术世界的引子。中国美学重含蓄蕴藉，重象外之趣。惟有含蓄，故有象外之期待；惟有象外之趣，才能使含蓄而不流于晦涩，深藏而能达到显现。
《文心雕龙·隐秀》是一篇具有重要美学价值的论文。在这篇文章中，刘勰提出“秘响傍通”的思想。他说，文之妙在“隐”，“隐”不在于深藏不露，而在于最大限度展示艺术世界内在的魅力，使艺术的有限世界蕴涵着无限的意味。他说：“夫隐之为体，文生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。”这里所说的“复意”、“重旨”，就是所谓象外之象、味外之味，使艺术神秘的音乐旁通万道，余韵无歇。
刘勰在这里以《周易》的旁通、互体来说解象外之象理论，化四象（一卦通过互体所得之四经卦）为文学的象外之象，由变爻引发出一个言简意丰的意味空间（如他说“辞生互体，有似变爻”）。《周易》的卦爻系统中就隐藏着一个象外之象的机制。“立象以尽意”，易之象，也即易的符号系统，有三级，阴阳是基本符号，由阴阳构成八卦，由八卦而形成六十四卦，是为别卦。八卦是由阴阳所构成的八种基本卦型，以概括宇宙中八个类。六十四别卦是八卦的展开，是“类”的延伸、“象”的扩大，是触类而长之，从而表现天下一切可见之象、可知之理。易卦爻符号是一种生命的代符，模拟宇宙间的生命变化，探测宇宙中的生命几微。周易是至简的，但在至简符号中，表现世界的无穷之事理。易道立象以尽意，象外而有象，含孕广大，易称之为“用晦”。如豫卦，下坤上震，坤为地，震为雷，有春雷在大地上滚动之象，这是一个完整的生命意象，不是一个表示概念、情感的简单媒介。《周易集解》引郑玄云：“奋，动也，雷动于地上，而万物乃豫也。”春雷滚滚，万物化生，有天地悦豫之象；春雷滚滚，也有运动、震动的涵义；春为生命的开始，又有上升的意义。而天逢春即雷即雨，又有顺的意义。而这些意义既可以属天，又可以属人；既可以属于道德，又可以属于个人情感；既可以归之于宗教，又可以启发哲学、美学思考。总之，意象本身具有独立的价值意义。《周易》简约的符号中藏着一个意义的海洋。
易学之影响，引发了哲学中的象外之谈。在魏晋玄学中，象外之谈曾是很多清谈家喜好的话题。孙绰在《天台山赋》中说：“散以象外之说，畅以无生之篇。”“极象外之谈”，成为一时之时尚。魏晋玄学体系之建立，端赖于言意之辩，言意之辩之大旨，则在轻忽形质，追求神道。玄学之妙在象外。这一思想在魏晋以来也进入艺术和审美领域，使得追求象外之趣成为中国美学的一个重要命题。《画品》在评一位画家时说：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”智出于象外，枢得其环中。
至唐代，象外之象说已然成为美学中的重要思想，在各门艺术中均有影响。司空图说：“象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”杜甫《八哀诗》称张九龄：“诗罢地有余。”又说：“篇终结混茫。”就是就象外之象来说的。张彦远说：“意在笔先，画尽意在也，虽笔不周而意周也。”南田将这称为“得笔先之机，研象外之趣”。象外之趣，是艺术的根本。
中国艺术以“隐”为要则，强调象外之象、言外之意、韵外之致、景外之景，要含不尽之意如在言外。如梅圣俞云：“含不尽之意，见于言外；状难写之景，如在目前。”要超以象外，得其环中。苏轼说：“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外。”强调不着一字，尽得风流，无画处皆成妙境。
〈明〉陈洪绶
调梅图
清香四溢的世界，寄托着画家的象外之思。
我们看李商隐《锦瑟》诗：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”大意是：锦瑟没来由的为何有五十根弦，每一弦都传达出对往日黄金岁月的思念。庄子做梦曾翩翩然化为蝴蝶，望帝幽怨的春心死后化为杜鹃。沧海月明鲛人泣泪竟成玉珠，蓝田日暖有良玉叆叆生烟。这种悲欢离合的情感可以留待追忆，只是往事如烟一片惘然。这首诗向称难解，或以为自伤，或以为悼亡，或以为是描写恋情之作。在艺术上，是一篇写“幻境”的高妙之作。整首诗可以说是一片惘然。无可奈何的意绪，无所适之的选择，不知答案的历史感叹，才下眉头却上心头的追忆。诗人穿过历史的帷幕，超越天人的限隔，声声隐约，似诉平生之志，翩翩蝶飞，似展理想征帆。沧海桑田，茫茫远古就在此刻；一梦大千，浩浩九天就在脚下。这首诗在我看来，是在写人生的幻、人生的叹。形式有尽，但意味悠长。
中国艺术品评强调“味”——品味、品赏。味的特点之一，就是其体验性，是超越于一般具象的认识方式。味的比喻强调审美体验的不可言说性，突出审美对象应该具有亹亹不尽的美感，吟一首好诗，品一幅好画，就像品一道佳肴。传说商汤时有位贤相伊尹，他本是一位采桑女的孩子，虽然家境贫寒，但却有识见、富良谋，尤其善于烹饪，他烹饪出来的肉味道特别，远近闻名。商汤五次派人去请他来辅佐国家，但都遭到拒绝。最后他归于商汤，做了商的丞相。他以烹饪为比喻，谈治国的道理，得到汤的重用。据说他的烹饪艺术已经近于道，有人向他求此妙方，他说这只可意会不可言传。这就是历史上的“伊挚不能言鼎”的传说。“伊挚不能言鼎”成为中国艺术的一个很高的境界。
《文赋》说：“或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清汜。”大羹，即太羹，古代祭祀时所用的肉羹，不加五味。同朱弦之清汜，意为在琴弦上演奏浮泛的乐曲。《礼记·乐记》曰：“清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。”也是以肉味来比喻审美品鉴。
南朝宋钟嵘提出“滋味说”。他认为，好诗读起来应该有“滋味”，使“味之者无极，闻之者动心”。他说“调采葱菁，音韵铿锵，使人味之亹亹不倦”，这才叫好诗。《文心雕龙》说，文学应该“文隐深蔚，馀味曲包”，应该有“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”的意味。
唐司空图甚至说：“辨于味而后可以言诗。”可见这个“味”的重要性。苏轼接着司空图的话头，指出：“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”“美在咸酸之外”，美不是咸、酸，不是盐，不是醋，而是由油盐酱醋烹制出来的美味。美在具体的形式之外，形式是美的支撑，但形式本身并不是美的所在，形式是创造美的质料。苏轼和司空图强调的美是“味”，美虽然依托于形，但不能到形中去寻找，美在形式背后那个恍惚迷离的意态，那种令人涵玩不尽的韵味，一唱三叹，余味悠然。苏轼很喜欢用“灭没于江天之外”来表达，他在《又跋宋汉杰画山二首》中写道：“唐人王摩诘、李思训之流，画山以峰麓，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云雾间之。作浮云杳霭，与孤鸿落照，灭没于江天之外。”这是多么令人神往的境界，美的艺术能带人超越凡尘、走向玄远的思虑。这就是他的味。
中国艺术重视味外之味，也就是“余味”，这也是中国美学一个很重要的概念。好的艺术能给人持续的美感享受，就像绝妙的音乐余音饶梁，三日不绝。王国维说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”好诗使人读后满口余香，余味不绝。王世贞说：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”，“山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君”，这样的诗写得好，珠圆玉润，“无馀法而有馀味”。
注 释
〔1〕 《魏晋玄学论稿》，《汤用彤全集》第四卷，33页，河北人民出版社，2000年。
〔2〕 《衍极》卷三《造书》。
〔3〕 《庄子·齐物论》：“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺，而独不闻之叫做嘐嘐乎？山林之畏隹，大木百围之窍穴，似鼻、似口、似耳、似枅、似圈、似臼、似洼者、似污者；激者、嗃者、叱者、吸者、叫者、嚎者、宎者、咬者。前者唱于而随者唱喁，泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚，而独不见之调调之刁刁乎。”呺（háo）：呼啸。畏隹（wēi cuī）：崔巍的反读。嗃（xiào）：叫。宎（yào）：风入孔窍所发出的深沉声音。咬：哀切之声。调调、刁刁：风吹林木缓缓摆动貌。
〔4〕 《画品》在气韵和形似二者之间，以气韵为主：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”评一位画家说：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨雄杰。”气韵是决定作品成败的关键。