张悦然、主力2
以下，根据两次谈话整理而成。
主力2：我们来谈谈一些读书的内容怎么样？你说你最近看了许多港台女作家的小说，并认为她们具有张爱玲以来的某些一致性，我很想听听你对她们的看法。
张悦然：其实我在很长一段时间里都对张爱玲以及港台女作家有些偏执错误的理解。我似乎只是看到了张爱玲的“清醒、刻薄”，对于深层里张爱玲的依眷，我却不能体会到。这是一件很难说的事。也许只能说，我和她没有缘分。然而，从近年来一些港台女作家的小说中，我们看到的是放大了的甚至是极端化的某些“张爱玲元素”。这种深化了的特性被我看到，追溯起来，才知道原来是一种张爱玲元素的延续和成长。这并非说后来的作家都在模仿张爱玲，只是因为张爱玲是如此典型又充满了丰富元素。在她之后，势必有人把这几种从她身上体现出来的女性的、现代的特性继续发展下去。我们常提到的朱天文、朱天心、施淑青、钟晓阳、西西都是秉承了张的一种或几种特质，但是有的杂糅了别的特质，有的则将这种特质发挥到了极限。我们看到的，是一些看似没有联系，却又觉得一脉相承，有着言不清道不明的联系的文本。
主力2：你是否认为她们的写作会对你产生影响？你曾经谈到一些国内作家对你的小说能够成为现在我们所见到的样子而起到的作用。我注意到你更多谈的是素材方面。那么在风格上有哪些人使你特别地受其影响？
张悦然：因为风格的变化，我认为是个缓慢的过程，并且自己也未必能察觉。当然这也是因人而异的。对于我来说，我似乎从来没有在某一个时间段内，只在读一本书，一个人的书，一种书的经历。我似乎习惯于混杂的阅读和接受。并且，我似乎没有所谓“掩卷而思”的过程，读的过程，就是一个渗透的过程。读完了，它就渗透进去了，我似乎从来没有想过说再来分析一下读过的这个小说，不管它是多么好。我的接纳过程是如此感性的，根本没有变成一些总结性的文字或者评价。所以我想如果有影响在我的小说中体现，也是我自己未察觉的非常感性暗脉的相通。我总是被一种弥散在小说中的情绪打动。但是这种情绪是不可移植和复制的，我只能重新建构。这里面的影响可能是无法摘取出来说的。
主力2：我想提一下对话的问题，在你以前的小说里，对话始终处于一种被虚化的状态，但是在这次的几部小说里似乎你有意识地加强了对话的成分，实际上的情况是怎么样的？
张悦然：我在这些短篇中所作的最大的努力就是在于对话，我以前很不喜欢写对话也很怕写对话。那时我觉得我追求的是一种比较优雅的气氛，那我就没有办法写一个市井地痞的对话，这是我当时的状态。现在想起来是一种挺幼稚的想法。小说的对话应该是非常自如的。我有时候还是不能做到人物对话和他的身份一致，我意识到这个问题，虽然说非常完美地把对话写好是一件难度很高的工作，但是我想自己能够做到避免那种一眼即见的错误。
主力2：对话的确是不容易处理好的，即使是很多伟大的作家有时候也会在这上面有瑕疵，比如托尔斯泰就曾经批评说莎士比亚笔下的所有人物，无论是车夫还是国王，说话都用一个腔调。现在我想提另一个问题，也是我以前说过的，你的小说中人物的性格似乎总是比较的极端，我认为这削弱了小说的真实感。
张悦然：关于人物性格极端化的问题我想了很多。这的确很可能成为一个缺点，但是我又觉得也许这不是会让整个小说必然失败的缺点。在对于性格的刻画上，一种处理的方式是让它特别真实，而另一种则可能非常极端，比如说《悲惨世界》，但是也没有影响这个小说的魅力。我觉得我的人物性格比较极端是因为我觉得这样会导致一种震撼力，我是指大喜大悲的那种震撼，不是那种内心的微妙的震撼。有的时候你在写一个内心非常丰富的人的时候会觉得非常胆怯，可能一个小说你需要想很多年，对于整个故事非常熟悉，了然于胸的那种，但是可能不适合你发现一个闪光点，然后非常自然地写下去的那种小说。我觉得前者肯定难度要更高，但是后者也非常有意思。
主力2：“发现一个闪光点，然后非常自然地写下去”，这是否可以理解为你写大部分小说时的动机和状态？
张悦然：可以这么说，当我写小说的时候，我写着写着就会觉得人物飞起来了。我非常喜欢这种从主动到被动的状态，比如你本来写两个人很相爱，但是后来你发现这两个人根本不可能这么相爱。这个时候你就只能服从故事的需要。我写小说刚开始可能都没有想过结尾，但是到中段的时候结尾就出来了。
我偏好于一定要讲故事，而不太喜欢那种非常炫技的东西。《吉诺的跳马》是我觉得写得比较顺利的，好的故事让你觉得写下去是非常轻松的事情。而有的时候我的小说又不是由情节而是由情绪推动的。比如小白骨精的故事，其实它的内核和《海的女儿》实质上是一样的，而《葵花》可能更加典型。但是它们特殊的背景和环境就会让它们是完全不一样的东西。《宿水城的鬼事》来源于我从《山海经》上看来的一个故事，有一种类似续写和扩写的意思。你会发现以前的一些短促的故事有很多的闪光点，那种突然戳你一下的感觉。
《小染》缘自一种色彩对我的启发，那是我以前看到的一个MTV，有一个女孩儿手上有血，想要往嘴上抹那样子，但是吸引我的不是这个动作，而是一种色彩。
主力2：又谈到这种追求极致的极端状态，我注意到，你的小说里，差不多每个角色都会或多或少地有一些这方面的因素。你会不会觉得有一种重复的成份在里面？
张悦然：我对某些实物、某些情绪会有某种偏爱，这会让我经常感到以前写的东西不够深。但是你知道，有时候一个小说你写完了就很难推翻它，这个时候就只能选择重新写一个。举个例子来说吧，在《吉诺的跳马》里，我会觉得表现吉诺是非常重要的，你可以看到我的开头有很多的描写，花了很大力气——我觉得这个特别重要，特别值得去写。
再比如说，《十爱》里有很多老男人和小女孩之间的故事，这样的故事虽然主题是一样的，但是也会有很多的变化，我们知道的就有《洛丽塔》，包括《耻》里面也有这样的故事因素。比如我要写一个女孩对一个老男人的感情，那种始终无法控制的感觉，我想把它写得足够深刻——不管是足够好还是足够坏——第一次我觉得写得不够深刻的话我就会写第二个，这其中可以有许多微妙的不同。
很多人会担心重复，我觉得不应该担心重复。一个内核，如果故事发生的环境不同了，故事也会变得不同。
主力2：你关于故事的观点令人感到非常有趣，很多时候人们会有“好故事都被讲完了”的沮丧。这样的状况是否意味着人们想像力的衰落？
张悦然：虚构让小说不同，你光强调故事要新颖就会是一个恶性循环，就会越来越离奇，脱离了人类原先的情感。说到情感，我觉得所有的情感都是两个人之间的东西，你能够把两个人之间的感情写好了，其他东西并不重要，但是你非要把它写成三四五角的，其实没有任何意义。人喜欢新奇的好玩的东西，但是过分地追求新奇只会让故事走向越来越离奇。文学就像是你走在一条道路上，你关心的是道路两边的景色，能够带给你好的情绪。而现在则像是在走一个迷宫。前者她可能会在乎旁边的小花，但是后者不会注意到那些。
主力2：我们来看一些可能并不令人感到特别舒服的意见，比如有评论指出，虽然你认为自己的写作是指向虚构的，但是从你的几个小说看来，你只是将一些司空见惯的小说桥段重新加以组合而已，例子有《吉诺的跳马》是青春叛逆小说加苏童式先锋小说的奇怪混合物。面对此类意见你自己的看法是怎么样的？
张悦然：事实上，我不太了解这个评论人的确切意思。我认为事实上一个正常的小说根本不能拆成几个零散的部分一一分析，然后再简单地加起来。读一个小说就像你在走一条幽密的地下通道，它最终能把你引向的地方，是他最想让你领略的地方，可能吓你一跳，也可能豁然开朗。在这一点上，青春叛逆小说可能比较轻浅，它可能是忧伤的，凄美的，但是它很难举一反三，令你领略更深的东西。因为在这个范畴内，人物关系比较简单，矛盾冲突不那么激烈和繁多。因此，我需要把它扩展到更加开阔的空间里。但也许有的人会说，你可以放弃这部分和青春密不可分的内容，完全是个不植根于现实的“虚构”。这里，我想它和我的创作目的有关。在写这篇小说之初，我首先想要表述的是一个寻常女孩她跨入成人世界的方式，这种方式是酷烈的，是充满成人的布置和编排的。但是，由于我最关注的这个人物是青春期的少女，我的故事氛围必须符合一个少女的生活环境。此外，我设定她为一个少女，是因为我希望提取她身上那种萌动的新鲜的“芽体”一般的东西，这样的东西其实并非她独有，而是属于很多干净善良的内心的。在小说中，少女捧出最干净的东西去交换。另一端的是阴谋、欺骗，可是也有血肉模糊的伤口。天真的与沧桑的，干净的与溃烂的，女孩内心世界的空灵清新与外部世界的混沌污浊，已毁坏的和将要被毁坏的，这些对比发生时，我们看到的其实可以是抽象的人性。此外，跳马这个意象，其实是暗指长的飞跃过程。它的动作性很形象地再现了成长的“危险性”、“突兀和迅疾”。
至于先锋，我觉得好像是个最近正在被抛弃着的字眼。它也越来越受文本具体内容和环境范围的影响。但我认为，先锋是不能模仿的，不能像的，因为它本身就是或多或少的创新。
主力2：根据你刚才的说法，是否可以这么认为，你的《十爱》其实可以看成是一种爱，是所有十个故事的内核？
张悦然：当初在写《十爱》的名字的时候并没有想这样的问题，不过现在想起来还是有很多繁多纷呈的爱的，比如姐姐对妹妹的控制欲非常强的爱，还有父亲对于女儿的控制欲非常强的爱。但是话又说回来，繁多纷呈是一种外界的观点，之所以有这样的区分是因为可能会比较符合读者的阅读习惯。就好比我写《昼若夜房间》，我写姐姐对妹妹的爱，那么我可能就不会提到性，但是我刚才说的内核是不变的，事实上我原先写《昼若夜房间》的时候是想写一种同性恋者之间的很平等的一种爱，后来可能因为出版社认为我的读者还比较年轻，这样的题材相对来说不太合适。后来我还是比较心甘情愿地改掉，因为我觉得爱是没有种类的分别的，这牵涉到我的另外一个观点：爱是可以转化的，我们说每个人都有爱情、亲情、友情三情鼎立，很多时候你是没有办法做到很好的平衡的，这个时候一种爱就会来补充另一种爱。比如《昼若夜房间》里姐姐对于妹妹的爱之所以如此偏执，是因为她没有能够得到父母的爱。我想如果我按照原来的方式来写的话会有非常漂亮的细节，会有一些非常动人的地方。现在肯定会有一些损失，但是不会影响到我写这个故事，因为我认为许多小说的内核是一样的。
主力2：而在你的《红鞋》里的那个杀手，他的爱其实也充满了控制欲，然而他始终追求而不得，这造成了他的悲剧。
张悦然：这个杀手的性格中其实也有很多脆弱的方面，只不过我赋予了他一个特别的职业，这个职业给他的性格带来了一些不同，外界的力量和内里的东西都决定它不会和原来的一样。我的小说中男主人公的性格会有很多相似的地方。比如在《葵花走失1890》，很多的男孩性格都是比较羸弱，具有比较容易倒塌的形象。那么在《十爱》中我希望他能够变得复杂，会有很多其他的联系，让故事看起来不同。而《红鞋》里的女孩儿和以前的都不一样，我以前小说里的女性角色都比较善良，但是这个非常不同。如果一定要说有什么不变的内核的话，那就是她们都非常的执拗。
我的小说中的女孩儿都是一根筋，是向一个方向跑的。我觉得我在写的时候的确需要有一个领导者，否则的话故事可能就真是来回撞。像《吉诺的跳马》里的母亲，我不是写得最多的，但是我觉得她的形象可能比那个男人还要深刻。
主力2：你在写这个母亲的时候，或者说你在很多时候，视角会从一个人物的身上忽然转变为一种作者的俯瞰的状态。这是不自觉的呢还是你有意为之？
张悦然：我觉得使用什么样的人称，其实是为了讲好故事。对我来说，刻画人物的内心世界的意图不是要让刻意让这个非常出彩，而是追求一种共鸣。我追求那种倾诉的感觉，认为这样更容易产生共鸣，可能更接近一个主人公的倾诉状态。我在第一部小说中就始终没有跳出“我”这个角度，现在我觉得可能比原先要好一点。
主力2：你平时如何试图在小说上取得进步的？能谈谈你写小说时有哪些习惯么？
张悦然：我想说说诗歌对我的影响，以前我并没有大量地阅读诗歌，后来你知道，我身边有一些写诗的朋友，通过他们我接触了更多的诗歌。比如很多的场景变化，可能情绪上在突然之间有很大的扭转——小说上要做到这个东西就比较困难，小说我们是靠人物的行动之类的东西让故事来转。而这一点我觉得诗歌就相对比较容易做到。我一直在尝试怎么把这种特点融合到小说中去。小说和诗歌对我来说，大致上小说呢是那种和你对望的东西，诗歌则是探到你内里的东西。
另外关于小说的题目，我很喜欢一些比较唯美的名字，比如《桃花救赎》，现在我觉得如果题目中带有动词会令我感觉好，比如《赤道滑坡城市的脸》。我很重视题目，一个好的题目能够让人印象深刻，就像给他戴一顶帽子，在人群中你一眼就能把他认出来。有时候我希望题目本身就在讲一个小故事，我不喜欢用一些别人用过的词做题目，比如生如夏花之类，你用一个泰戈尔写过的东西来作为你的题目，那么他的作品会有一种覆盖的记忆，别人看到你的题目再看你的小说就无论如何也会把你的东西和泰戈尔联系在一起。这种互相影响很可能会妨碍到读者对你的小说的理解。
主力2：你有没有想过写一些人物，最终从他们的执迷和困境中走出来的小说呢？
张悦然：是的，现在我试图在小说中塑造英雄，不是好莱坞式的，或者说是变相的英雄，这种小说有时候会比较容易被接受。人们很容易接受英雄。在我的下一个长篇里我也在进行这样的努力，人们在意愿上更愿意看到一种从不好到好，从失败到成功的故事。原先我的小说的结尾都比较悲伤，我对悲剧有一些喜好。我现在愿意换一种方式，把悲剧放在中间的过程中。从这一点上说，我们这代人不说有倾诉欲、孤独之类的东西的话，其实很多人写的是自传，校园，没有人真正塑造过英雄。
主力2：《南方都市报》在一个关于“80后写作”的专题中把你和郭敬明、韩寒一同归为“偶像派”，与此同时你的小说也在《上海文学》、《芙蓉》等严肃文学刊物上被广泛地刊登，而你也明确表示过对于畅销小说并无反感。抛开事件本身不谈，你怎么看待通俗小说和纯文学之间的关系？然后，你如何评价你对于几种不同的评价方式中所处的地位？
张悦然：通俗小说和纯文学有不同，无论是在小说语言还是叙述方式上，都会有体现。但是这个界限并不是明确的，绝对的。但是我们必须承认，同时拥有了纯文学性和畅销性的小说并不会太多。这是因为艺术与大众赏鉴能力之间的一个差别。不过，畅销的因素太多了，同一本书可能因为不同的元素而吸引着截然不同领域里的人。或者说，它具备了一个新颖的特点，这个特点很多领域的人都能接受。所以我想一个小说可能因为兼含诸多元素，成为畅销的纯文学书。