第10节 一般的合目的性
如果人们要按照目的的先验规定(不以某种经验性的东西为前提条件,这类东西是愉快的情感)来解释目的是什么,那么,目的就是一个概念的对象,只要这概念被视为那对象的原因(它的可能性的实在根据);而一个概念在其客体方面的因果性就是合目的性(formafinalis [目的性的形式])。因此,在绝不仅仅是关于一个对象的知识,而且作为结果的对象本身(这对象的形式或者实存)都被仅仅设想为通过这结果的一个概念而可能的地方,人们就设想有一个目的。在这里,结果的表象就是这结果的原因的规定根据,并且先行于它的原因。一个关于主体状态的表象,其把主体保持在同一状态之中的因果性的意识,在这里可以普遍地表明我们称为愉快的东西;与此相反,不快则是包含着把诸表象的状态规定成它们自己的反面(阻止或者取消它们)的根据的那种表象。
欲求能力,如果它只是通过概念,亦即按照一个目的的表象行动而是可规定的,就会是意志。但是,一个客体,或者一个心灵状态,或者一个行动,尽管其可能性并不必然以一个目的的表象为前提条件,却也被称为合目的的,这仅仅是因为我们惟有把一种按照目的的因果性,亦即一个按照某种规则的表象来这样安排它们的意志假定为它们的根据,才能解释和理解它们的可能性。因此,合目的性可以没有目的,这是就我们并不把这个形式的诸原因设定在一个意志中,但毕竟只能通过从一个意志推导出对这形式的可能性的解释来使我们理解这种解释而言的。于是,我们并不总是必须通过理性(按照其可能性)去认识我们所观察的东西。因此,我们即使不把一个目的(作为nexus finalis[目的的联系]的质料)当做合目的性的基础,也至少能够按照形式考察合目的性,在对象身上哪怕只是通过反思而发现合目的性。
第11节 鉴赏判断仅仅以一个对象(或者其表象方式)的合目的性的形式为根据
一切目的,如果被视为愉悦的根据,就都总是带有一种兴趣,作为关于愉快对象的判断的规定根据。因此,没有任何主观的目的能够作为鉴赏判断的根据。但是,也没有一个客观的目的的表象,亦即对象本身按照目的联结原则的可能性的表象,因而没有善的概念,能够规定鉴赏判断;因为它是一个审美判断,而不是知识判断,所以它不涉及任何关于对象的性状以及对象通过这个或者那个原因而有的内在的或者外在的可能性的概念,而仅仅涉及诸表象力相互之间的关系,只要它们通过一个表象被规定。
于是,在把一个对象规定为美的对象时的这种关系,就是与一种愉快的情感相结合的,这种愉快通过鉴赏判断同时被解释为对每个人都有效的;所以,一种伴随着表象的适意,正如对象的完善性的表象和善的概念一样,不可能包含着这种规定根据。因此,惟有一个对象的表象中不带任何目的(无论是客观的目的还是主观的目的)的主观合目的性,因而惟有一个对象借以被给予我们的表象中的合目的性的纯然形式,就我们意识到这种形式而言,才构成我们评判为无须概念而普遍可传达的那种愉悦,因而构成鉴赏判断的规定根据。
第12节 鉴赏判断基于先天的根据
先天地澄清一种愉快或者不快的情感作为一个结果与作为其原因的某个表象(感觉或者概念)的联结,这是绝对不可能的;因为这会是一种因果关系,这种因果关系(在经验对象中间)只能任何时候都后天地并且借助于经验本身来认识。虽然我们在实践理性批判中确实已经先天地从普遍的道德概念中推导出了敬重的情感(作为上述情感的一个特别的和独特的变相,它与我们从经验性对象获得的无论是愉快还是不快都不会真正一致)。但是,我们在那里也能够越过经验的界限,并提供出一种基于主体的超感性性状的因果性,亦即自由的因果性。然而即便是在那里,我们真正说来也不是从作为原因的道德理念推出这种情感,而是仅仅从中推导出了意志的规定。但是,一个无论由什么来规定的意志的心灵状态,就自身而言已是一种愉快情感,并且与意志是同一的,因而并不是作为结果从中得出的,后一种情况惟有在作为一种善的道德的概念先行于通过法则对意志的规定时才是必须假定的;在这种情况下,要从作为一种纯然知识的概念中推导出与该概念相结合的愉快来,就会是白费力气了。
现在,审美判断中的愉快以类似的方式就是这种情况:只不过愉快在这里纯然是静观的,而且不造成对客体的兴趣,与此相反,在道德判断中的愉快则是实践的。在一个对象借以被给予的表象那里,对主体诸认识能力的游戏中纯然形式的合目的性的意识就是愉快本身,因为这种意识在一个审美判断中包含着主体就激活其认识能力而言的能动性的规定根据,所以包含着就一般认识而言,但并不局限于一个确定的知识的一种内在的因果性(这种因果性是合目的的),因而包含着一个表象的主观合目的性的纯然形式。这种愉快也不以任何方式是实践的,既不像出自适意性的生理学根据的愉快,也不像出自被表现的善的理智根据的愉快。但是,它在自身中毕竟有因果性,亦即无须进一步的意图而保持表象本身的状态和诸认识能力的活动。我们流连于对美者的观赏,因为这种观赏在加强自己和再生自己,这和对象的表象中的一种魅力反复唤起注意时的那种流连是类似的(但毕竟与它不是一回事),在后一种流连中,心灵是被动的。
第13节 纯粹的鉴赏判断不依赖于魅力和感动
一切兴趣都败坏着鉴赏判断,并使它失去自己的不偏不倚,尤其是在它不像理性的兴趣那样把合目的性置于愉快的情感之前,而是把合目的性建立在这种情感之上的时候;这后一种情况总是发生在就某种东西使人快乐或者使人痛苦而言对它的审美判断中。因此,如此被刺激起来的判断对于普遍有效的愉悦要么根本不能提出任何要求,要么能够提出的要求如此之少,正如上述方式的感觉处于鉴赏的规定根据中间一样。鉴赏在它为了愉悦而需要混有魅力和感动,甚至把它们当做自己的赞赏的尺度的地方,任何时候都是未开化的。
然而,魅力毕竟常常不是仅仅作为对审美的普遍愉悦的贡献而被算做美(但美真正说来却只应当涉及形式),而是它们甚至就自身而言被冒充为美,因而是愉悦的质料被冒充为形式;这是一种误解,它与其他一些毕竟还总是有某种真实的东西作为根据的误解一样,可以通过对这些概念的细心规定来消除。
一个不受魅力和感动任何影响(即使它们可以与对美者的愉悦相结合),因而仅仅以形式的合目的性为规定根据的鉴赏判断,就是一个纯粹的鉴赏判断。
第14节 通过例子来说明
审美判断可以如同理论判断(逻辑判断)一样,被划分为经验性的判断和纯粹的判断。前者是些陈述适意或者不适意的审美判断,后者是些陈述一个对象或者该对象的表象方式的美的审美判断;前者是感官判断(质料的审美判断),惟有后者(作为形式的审美判断)才是真正的鉴赏判断。
因此,一个鉴赏判断只是就没有任何纯然经验性的愉悦混入其规定根据而言,才是纯粹的。但是,每当魅力和感动在某种东西应当被宣布为美的所凭借的判断中有一种份额的时候,上述情况就会发生。
于是,又出现了一些异议,最终伪称魅力不仅仅是美的必然成分,而是甚至单凭自己就足以被称为美的。一种纯然的颜色,例如一片草坪的绿色,一种纯然的音调(不同于声响和噪音),例如一把小提琴的音调,被大多数人宣布为自身就是美的;虽然二者看起来都是以表象的质料、亦即仅仅以感觉为根据的,并因此只配被称为适意的。然而,人们毕竟将同时注意到,无论是颜色还是音调的感觉,都惟有就二者是纯粹的而言,才认为自己有资格被视为美的;这是一个已经涉及形式的规定,也是这些表象中惟一可以确定地普遍传达的东西;因为不能假定感觉本身的质在所有的主体中都是一致的,一种颜色的适意性优于另一种颜色,或者一种乐器的音调的适意性优于另一种乐器的音调,这是很难在每个人那里都以同样的方式来评判的。
如果人们和欧拉一样假定,颜色是以太等时相互继起的搏动(pulsus),就像音调是在声响中振动的空气等时相互继起的搏动一样,而且最重要的是,心灵并不仅仅通过感官而知觉到它们对激活器官的作用,而且还通过反思知觉到诸印象的合规则的游戏(因而知觉到不同的表象的结合中的形式)———对此我毕竟没有丝毫怀疑（由于前两版在此写的都是“对此我毕竟很是怀疑”,所以这里就出现了一点完全的实际差异。因为在第三版中“没有”取代了“很是”, 这不可能仅仅是一个印刷错误的事情。也就是说, 第三版的这处大概源出于校对者、并被纳入了这一版的文本的改动,完全符合康德对这里提及的问题所采取的态度。对于欧拉理论即光的波动理论, 就像特别是其学位论文《论火》中的一段话已经表明的那样, 康德实际上并不怀疑。他在那里(第二章,命题八, 《康德全集》,第Ⅰ卷,378页。[参见《康德著作全集》,第1卷,354页。———译者注]) 把这种理论称为“与自然规律最一致、最近由极为著名的欧拉用新的辩护予以捍卫的假说”。在《自然科学的形而上学初始根据》中(第二章,定理8,附释1,脚注,《康德全集》,第Ⅳ卷,520页。[参见《康德著作全集》,第四卷,533页。———译者注]), 他以坚决的赞同探讨了欧拉的假说, 并试图把产生自光仅仅直线运动的困难归溯到对光物质的一种完全可以避免的数学设想。就连《人类学》第19节(《康德全集》, 第Ⅶ 卷,156页。[参见《康德著作全集》, 第7卷,148 页。———译者注])的措辞,也不能被视为对光的辐射理论的一种让步。无论如何, 康德在《判断力批判》中到处都是与在这个方向上两种“更高级的”感官相关联来完全平行地探讨光和声响的: 例如参见第42节,302 页; 或者第51 节,324 页。但更为重要且本质上更有意义的是, 就连这个物理学- 生理学理论的审美运用也被康德到处都给以了肯定,按照这种理论,无论是纯粹的颜色还是纯粹的音调,都不仅包含着对感官的一种作用, 而且包含着对印象的合规则游戏的一种反思。虽然他在第51节的“三”中(324页)对这个问题进行了更深刻的思考,说人们不能很好地断定, 音调和颜色的感觉的特殊性是以感官还是以反思为基础的。——— “人们不能确定无疑地说, 一个颜色或者一个音调仅仅是适意的感觉, 还是就自身而言已经是诸感觉的一种美的游戏,并且作为这样一种游戏带有在审美判断中对形式的愉悦”。但进一步的阐述就说得明确了:“人们会发现自己不得不把二者的感觉不视为纯然的感觉印象, 而是视为在多种感觉的游戏中对形式的一种评判的结果”。由此他得出, 音乐应当被解释为美的艺术, 确切地说被解释为各种感觉通过听觉的美的游戏;而且按照这一段的开头,同样的东西也适用于色彩艺术。这样一来,就明确地肯定了按照第一版和第二版在这个地方的异文,康德应当很是怀疑的东西。但同样,在第42节(302页)关于光和声响写道:这些是惟一不仅允许感官情感、而且也允许对感觉的这些变相的形式所进行的反思的感觉。而进一步(329页), 康德在鉴于有比例的相称(这种相称由于在音调这里就这些音调同时地或者也前后相继地彼此结合起来而言,乃是基于在同一时间里空气振动的数目的比例关系的, 所以能够在数学上被置于某些规则之下) 而探讨音调艺术时说:“这种数学的形式虽然不是通过确定的概念表现的,但惟有在这种形式上, 才依附着把关于这样一批相互伴随或者前后相继的感觉的纯然反思与感觉的这种游戏联结起来作为其美的对每个人都有效的条件的那种愉悦; 而且惟有这种形式, 才是鉴赏据以自认为有权预先说出每个人的判断的东西”。因此,即便据猜测用“没有”取代“很是”应当是源出于第三版的校对者,即便由他依据更早的文本而使用的形式会造成一种过于强硬的表述,这个改动毕竟符合康德在这部著作中无一例外地主张的观点,以至于把它纳入文本看来不仅是有理由的,而且也是必要的。———科学院版编者注）———,那么,颜色和音调就会不是纯然的感觉,而已经是对感觉之杂多的统一的形式规定,在这种情况下就也能够单凭自己被算做美了。
但是,一种单纯的感觉方式的纯粹的东西意味着,这感觉方式的齐一性不被任何异类的感觉所干扰和打断,而且这种纯粹的东西仅仅属于形式,因为人们在这里可以抽掉那种感觉方式的质(即它是否表现和表现着哪一种颜色,它是否表现和表现着哪一种音调)。因此,一切单纯的颜色,就它们是纯粹的而言,都被认为是美的;混合的颜色就没有这种优点,这恰恰是因为,既然它们不是单纯的,对于应当把它们称为纯粹的还是不纯粹的,人们就没有任何评判的尺度。
但是,至于由于对象的形式而被赋予对象的美,就其如人们认为的那样能够通过魅力甚至得到提高而言,这是一个常见的而且对纯正的、不受诱惑的、彻底的鉴赏十分有害的错误;尽管为了除单调的愉悦之外还通过对象的表象使心灵产生兴趣,并这样用于赞扬鉴赏及其培养,尤其是当鉴赏还是粗糙的和未经训练的时候,当然是可以在美之上再加上魅力的。但是,它们实际上损害着鉴赏判断,如果它们作为美的评判根据把注意力吸引到自身上来的话。因为这是大错特错的,以为它们会对美有所贡献,其实它们是必须作为外来者,只是就它们不干扰那种美的形式而言,在鉴赏还孱弱和未经训练的时候,才被接受下来的。
在绘画、雕刻中,甚至在一切造型艺术中,在建筑艺术、园林艺术中,就它们是美的艺术而言,素描都是根本性的东西,在素描中,不是在感觉中使人快乐的东西,而仅仅是通过其形式使人喜欢的东西,才构成了鉴赏的一切素质的基础。使轮廓生辉的颜色属于魅力;它们虽然能够使对象自身对于感觉生动起来,但却不能使之值得观赏并成为美的;毋宁说,它们大部分由于美的形式所要求的东西而是十分受限制的,而且甚至在魅力被允许的地方,它们也是仅仅通过美的形式才变得高贵。
感官对象(不仅外部感官的对象,而且间接地还有内部感官的对象)的一切形式,要么是形象,要么是游戏;在后一种场合要么是形象的游戏(在空间中表情和舞蹈),要么只是感觉的游戏(在时间中)。颜色或者乐器的适意音调的魅力可以加进来,但前者中的素描和后者中的作曲却构成纯粹的鉴赏判断的真正对象;至于无论是颜色还是音调的纯粹性,或者甚至它们的多样性及其鲜明对比显得对美有所贡献,这却并不等于要说,它们就是因为单凭自身就是适意的而仿佛是对形式的愉悦的一种同类的附加物,而只是因为它们使这种形式更精确、更确定、更完全地直观化了,此外还通过它们的魅力而使表象生动起来,因为它们唤起并保持对于对象本身的注意。
甚至人们称为装饰(附件)的东西,亦即并不作为组成部分内在地属于对象的整个表象,而只是作为附属品外在地属于它,并且加大鉴赏的愉悦的那种东西,做到这一点毕竟也只是通过它的形式,就像油画的镶框、或者雕像的衣着、或者宏伟的建筑周围的柱廊那样。但是,如果装饰不是自身在于美的形式,如果它像金制的画框那样仅仅是为了通过它的魅力来让油画博得喝彩而安装上的,那么,它在这种情况下就叫做修饰,并损害着纯正的美。
感动,即适意在其中仅仅凭借瞬间的阻碍和接踵而至的生命力更强烈的涌流而被产生出来的一种感觉,根本不属于美。但崇高(感动的情感与它结合在一起)要求另一种评判尺度,不同于鉴赏以之为基础的;而这样,一个纯粹的鉴赏判断就既不是以魅力也不是以感动为规定根据的,一言以蔽之,不是以任何作为审美判断之质料的感觉为规定根据的。
第15节 鉴赏判断完全不依赖于完善性的概念
客观的合目的性惟有借助于杂多与一个确定的目的的关系,因而惟有通过一个概念才能被认识。仅仅这一点就可以说明:其评判以一种纯然形式的合目的性,亦即一种没有目的的合目的性为基础的美者,完全不依赖于善者的表象,因为善者是以一种客观的合目的性,亦即对象与一个确定的目的的关系为前提条件的。
客观的合目的性要么是外在的合目的性,亦即对象的有用性,要么是内在的合目的性,亦即对象的完善性。我们由以把一个对象称为美的那种对该对象的愉悦不能基于该对象的有用性的表象,这是从上面两章可以充分看出的;因为那样一来,它就不会是对该对象的一种直接的愉悦了,而后一种愉悦却是关于美的判断的根本条件。但是,一种客观的内在的合目的性,即完善性,已经很接近于美这个谓词了,因而也被著名的哲学家们认为与美是一回事,但却有一个附言,如果这完善性被含混地思维的话。在一个鉴赏批判中断定美是否也可以实际上化解在完善性的概念中,这是非常重要的。
要对客观的合目的性作出评判,我们在任何时候都需要一个目的的概念和(如果那个合目的性不应当是一种外在的合目的性[有用性],而应当是一种内在的合目的性的话)包含着对象的内在可能性之根据的一个内在目的的概念。就像一般目的是其概念可以被视为对象本身的可能性根据的东西一样,为了在一个事物上想象一种客观的合目的性,关于该事物应当是怎样一个事物的概念就将走在前面;而在该事物中杂多与这个概念(它给出该事物上杂多之联结的规则)的协调一致就是一个事物的质的完善性。作为每一个事物在其种类上的完备性的量的完善性与它完全不同,纯然是一个量的概念(全体性),在这个概念那里,该事物应当是什么,这已经预先被设想为确定的了,所问的只是它身上是否有为此所需要的一切。一个事物的表象中形式的东西,亦即杂多与一(它应当是什么尚不确定)的协调一致,独自根本不能使人认识到任何客观的合目的性;因为,既然作为目的的这个一(该事物应当是的东西)被抽掉了,在直观者心灵中所剩下来的就无非是表象的主观合目的性了,后者虽然表明了主体中表象状态的某种合目的性,并在这种状态中表象了主体把一个被给予的形式把握进想象力的一种惬意,但并不表明在这里不通过一个目的的概念就被设想的某一个客体的完善性。例如,我在森林中发现一个周围环绕着树木的草坪,而且我在这方面没有设想一个目的,即它也许应当用来开一个乡村舞会,此时就没有丝毫关于完善性的概念通过纯然的形式被给予。设想一个形式的客观的合目的性但却没有目的,亦即设想一种完善性的纯然形式(没有任何质料和关于与之协调一致的东西的概念,哪怕它仅仅是一个一般合法则性的理念),这是一个真正的矛盾。
于是,鉴赏判断就是一个审美判断,亦即一个基于主观根据的判断,而且其规定根据不能是概念,因而也不能是一个确定的目的的概念。所以,通过美这样一个形式的主观合目的性,绝对没有把对象的完善性设想为所谓形式的、尽管如此却还仍然是客观的合目的性;而在美者的概念和善者的概念之间作出的这种区别,就好像二者只是按照逻辑形式被区别开来,前者只是完善性的一个含混概念,后者则是完善性的一个清晰概念,但除此之外在内容上和起源上是一回事,这是没有意义的。因为这样一来,在它们之间就会没有任何类的区别,相反,一个鉴赏判断就会正如某种东西被宣布为善的所凭借的那种判断一样,是一个认识判断了;这大概就像平常的人在说欺骗不正当时把自己的判断建立在含混的理性原则之上,而哲学家则把自己的判断建立在清晰的理性原则之上,但在根本上二者都把自己的判断建立在同样的理性原则之上一样。不过,我已经指出过,一个审美判断在其种类上是惟一的,并且绝对不提供关于客体的任何知识(哪怕是一种含混的知识),这后一种情况惟有通过逻辑判断才发生;与此相反,审美判断使一个客体借以被给予的那种表象仅仅与主体发生关系,并且不是使人注意对象的性状,而是仅仅使人注意在规定致力于对象的表象力时的合目的的形式。判断之所以叫做审美的,也正是因为它的规定根据不是概念,而是诸般心灵能力的游戏中那种一致性的(内部感官的)情感,只要那种一致性被感觉到。与此相反,如果要把含混的概念和以之为基础的判断称为审美的,人们就会有一种感性地作判断的知性,或者有一种通过概念表现自己的客体的感官,这两者都是自相矛盾的。概念无论是含混的还是清晰的,其能力都是知性;而尽管作为审美判断的鉴赏判断也(像一切判断那样)需要知性,但鉴赏判断需要它,却毕竟不是把它当做对一个对象的认识能力,而是当做按照判断与主体及其内部情感的关系,确切地说,就这个判断按照一个普遍的规则是可能的而言,来规定判断及其表象(无须概念)的能力。
第16节 在一个确定的概念的条件下宣布一个对象是美的所凭借的鉴赏判断不是纯粹的
有两种美:自由的美(pulchritudo vaga [飘移的美]),或者纯然依附的美(pulchritudo adhaerens [附着的美])。前者不以任何有关对象应当是什么的概念为前提条件,后者则以这样一个概念以及对象依照这个概念的完善性为前提条件。前一种美的诸般种类叫做这个事物或者那个事物的(独自存在的)美,后一种美则作为依附于一个概念的美(有条件的美),被赋予隶属于一个特殊目的的概念的那些客体。
花是自由的自然美。一朵花应当是一个什么样的事物,除了植物学家之外,很难有别的人知道;而即便是认识花是植物的授粉器官的植物学家,在他通过鉴赏对花做判断时,也并不考虑这种自然目的。因此,这个判断并不以某个物种的完善性,不以杂多的复合与之相关联的内在合目的性为基础。许多鸟类(鹦鹉、蜂鸟、极乐鸟)、大量海洋贝类自身就是美,这些美根本不应归于任何按照概念就其目的而言被规定的对象,而是自由地并且独自让人喜欢的。所以,àlagrecque [希腊式的]素描、用于镶框的或者裱糊纸上的卷叶饰等,自身没有任何含义,它们不表现任何东西,不表现一个确定的概念之下的任何客体,而且是自由的美。人们也可以把音乐中称为幻想曲(无主题)的东西,甚至把整个无文本的音乐都归为这个类型。
在(按照纯然的形式)对一种自由的美的评判中,鉴赏判断是纯粹的。它不以关于某个目的的概念为前提条件,让杂多为了这个目的而服务于被给予的客体,因而对这个客体有所表现,那样的话只会限制在观赏形态时仿佛在做游戏的想象力的自由。
然而,一个人的美(而且在这个种类中有一个男人的美,或者一个女人的美,或者一个孩子的美)、一匹马的美、一座建筑(教堂、宫殿、军械库或者花园小屋)的美,都以关于目的的一个概念为前提条件,这个概念规定着该事物应当是什么,因而规定着它的完善性的概念,所以纯然是附着的美。就像适意者(感觉)的条件与真正说来仅仅涉及形式的美相结合就妨碍鉴赏判断的纯粹性一样,善(也就是说,为此杂多对于事物本身来说按照事物的目的是善的)与美相结合也将损害鉴赏判断的纯粹性。
人们可以把许多直接在直观中让人喜欢的东西安装在一座建筑上,除非这座建筑应当是一座教堂;人们可以像新西兰人用其文身所做的那样用各种各样的花饰和轻柔而有规则的线条来美化一个形象,除非这是一个人;而一个人也可以具有更漂亮得多的容貌和更讨人喜欢、更温柔的脸型轮廓,除非他应当表现一个男人,或者甚至表现一个武士。
于是,与规定着一个事物的可能性的内在目的相关对该事物中的杂多的愉悦就是一种基于一个概念的愉悦;但对美的愉悦却是不以任何概念为前提条件,而是与对象借以被给予(而不是对象借以被思维)的那个表象直接相结合的这样一种愉悦。现在,如果就后一种愉悦而言的鉴赏判断被变成依赖于前一种作为理性判断的愉悦中的目的,并由此受到限制,那么,那种鉴赏判断就不再是一个自由的和纯粹的鉴赏判断了。
尽管鉴赏由于审美愉悦与理智愉悦的这种结合而在它被固定下来这一点上,以及在它虽然不是普遍的,但人们毕竟能够就某些合目的地被规定的客体而言给它颁布规则这一点上有所收获。然而,这些规则在这种情况下也不是鉴赏的规则,而纯然是些鉴赏与理性,以及美者与善者相一致的规则,通过这种一致,前者可以被用做就后者而言的意图的工具,以便把这种自己维持并具有主观的普遍有效性的心灵情调配给惟有通过艰难的决心才能维持,但却客观地普遍有效的那种思维方式。但真正说来,既不是完善性通过美而有所收获,也不是美通过完善性而有所收获;而是由于当我们把一个对象借以被给予我们的那个表象通过一个概念与客体(就它所应当是的东西而言)作比较时,不能避免把这表象同时与主体中的感觉放在一起相对照,所以,有所收获的是表象力的整个能力,如果这两种心灵状态协调一致的话。
一个鉴赏判断,就一个具有确定的内在目的的对象而言,惟有当判断者要么对这个目的没有概念,要么在自己的判断中抽掉了这个目的时,才会是纯粹的。但在这种情况下,这个判断者尽管由于把该对象评判为自由的美而作出了一个正确的鉴赏判断,却仍然会受到另一个把该对象上的美仅仅视为依附的性状(关注对象的目的)的人的责备,被指责有一种错误的鉴赏,虽然两个人都以自己的方式正确地作出了判断:一个人是按照他在感官面前所拥有的东西,另一个人是按照他在思想中所拥有的东西。通过这种区分,人们就能够调停鉴赏的裁决者们关于美的不少纷争,因为人们向他们指出,一个人坚持的是自由的美,另一个人坚持的是依附的美,前者所作的是一个纯粹的鉴赏判断,后者所作的是一个应用的鉴赏判断。
第17节 美的理想
不可能有任何客观的鉴赏规则来通过概念去规定什么是美的。因为出自这一源泉的一切判断都是审美的;也就是说,它的规定根据是主体的情感,而不是一个客体的概念。寻求一个通过确定的概念来指出美者的普遍标准的鉴赏原则,这是一种徒劳的努力,因为所寻找的东西是不可能的,而且就自身而言是矛盾的。感觉(愉悦或者不悦)的普遍可传达性,确切地说这样一种无须概念就发生的普遍可传达性,可能的话一切时代和一切民族就这种情感而言在某些对象的表象中的一致性,就是那个经验性的,尽管微弱而且不足以猜测出来的标准,即一个如此通过种种实例所证实了的鉴赏从评判对象在其下被给予人们的诸形式时的那种一致性的根据中起源的标准,这个根据深深地隐藏着,对于一切人来说都是共同的。
因此,人们把鉴赏的一些产品视为示范性的;这并不是说,好像鉴赏可以通过模仿别人来获得似的。因为鉴赏必须是一种自己特有的能力;但是,模仿一个典范的人,就其模仿得好而言,虽然表现出技巧,但却惟有在他自己能够评判这一典范的时候才表现出鉴赏（在言谈艺术方面鉴赏的典范必须以一种已死的学术语言来撰写:第一,为的是不必忍受活着的语言不可避免地要遇到的那种改变,即高贵的表述变得平庸,常用的表述变得过时,新创的表述只有短暂持续的流行;第二,为的是它具有一种不遭受时尚的任意变迁,而是有其不变的规则的语法。）。但由此得出,最高的典范,即鉴赏的原型,是一个纯然的理念,每个人都必须在自己里面产生出这个理念,而且他必须依据它来评判一切是鉴赏的客体,是借助鉴赏进行评判的实例的东西,甚至评判每个人的鉴赏。理念真正说来意味着一个理性概念,而理想则意味着一个个别的存在者,作为与某个理念相应的存在者的表象。因此,鉴赏的那个原型固然是基于理性关于一个最大值的不确定的理念的,但毕竟不能通过概念,而是只能在个别的描绘中被表现出来,更确切地说被称为美者的理想,这类东西我们虽然并不占有它,但却努力在我们心中创造出它来。但是,它将仅仅是想象力的一个理想,这正是因为它不是基于概念,而是基于描绘;但描绘的能力就是想象力。———于是,我们如何达到美的这样一个理想呢?先天地还是经验性地?此外,美者的哪一个类能够成为一个理想呢?
首先一定要注意:应当为之寻找一个理想的那种美,必须不是一种飘移的美,而是一种由一个关于客观合目的性的概念固定下来的美,因而不属于一个完全纯粹的鉴赏判断的客体,而属于一个部分地理智化了的鉴赏判断的客体。也就是说,一个理想应当以哪一种评判根据而产生,这里必须有某种理性理念按照确定的概念来作为基础,这理念先天地规定着对象的内在可能性所基于的目的。美的花朵、一件美的家具、一道美的风景,它们的一个理想是不可思议的。但即便是对于依附一个确定的目的的美,例如一幢美的住房、一棵美的树、一个美的花园等,也不能想象任何理想;这也许是因为这些目的未因其概念得到足够的规定和固定,因而合目的性几乎像在飘移的美那里一样自由。惟有在自身中就有其实存的目的的东西,即能够通过理性自己规定自己的目的的人,或者在必须从外部知觉中取得这些目的时,毕竟能够把它们与本质的和普遍的目的加以对照,并在这种情况下也能够在审美上去评判与那些目的协调一致的人;因而惟有这人,才能够成为美的一个理想,正如人类在人的人格中,作为理智,能够成为世界上一切对象中的完善性的一个理想一样。
但是,为此就需要两个成分:第一,是审美的基准理念,它是一个把对人的评判的尺度作为一个属于某种特殊动物物种的事物的尺度予以表现的个别直观(想象力的直观);第二,是理性理念,它使人类的那些不能被感性地表现出来的目的成为评判人的形象的原则,通过作为其结果的人的形象,那些目的在显象中显现出来。基准理念必须从经验中取得其成为一种特殊种类的动物之形象的要素;但是,在形象的建构中适合于作为对该物种的每个个体的审美评判之普遍尺度的最大合目的性,即仿佛是有意被奠定为自然之技术的基础、惟有整体上的类却没有任何个体特别与之相符的肖像,毕竟仅仅存在于评判者的理念中,但这理念连同其比例作为审美理念却可以在一个典范肖像中完全具体地展示出来。为了在某种程度上使人理解这是如何发生的(因为谁能诱骗自然完全说出其秘密呢?),我们想尝试作一个心理学的说明。
要注意的是:想象力以一种我们完全不理解的方式,不仅善于偶尔地,甚至是从久远的时代唤回诸概念的标志;而且也善于从说不清数字的不同种类乃至同一种类的对象中再生产出对象的肖像和形象;甚至如果心灵有意于比较的话,还善于根据一切猜测实际地,尽管不充分有意识地让一个肖像仿佛是叠加在另一个肖像上,并通过同一种类的多个肖像的一致而得出一个平均值,来用做一切肖像的共同标准。某人看见过上千的成年男子。如果他现在对能够以比较的方式加以估量的基准身材作出判断,那么, (在我看来)想象力就可以让大量肖像(也许就是所有那些上千的成年男子)相互叠加;而且如果允许我在这里使用光学描述的类比的话,在大多数肖像合并起来的那个空间中,以及在显示出涂以最浓重颜色的位置的那个轮廓之内,那个平均身材就将清晰可辨,它无论是按照高度还是按照宽度都与最大体形和最小体形最外面的边线等距离远;而这就是一个美男子的体形。(人们可以机械地得出同样的结果,如果人们测量这所有上千的成年男子,把它们的高度和宽度[以及胖度]分别相加在一起,再把总和除以一千的话。然而,想象力乃是通过从对这样一些形象的多种多样的把握在内部感官的官能上产生的动力学效果来做到这同一件事的。)如果现在以类似的方式为这个平均的男子寻找平均的头,为这个平均的头寻找平均的鼻子等等,那么,这个形象就是进行这种比较的那个国度中美男子的基准理念的基础;因此,一个黑人在这些经验性的条件下必不可免地具有另一种不同于白人的形象美的基准理念,而中国人则有另一种不同于欧洲人的基准理念。(某个种类的)一匹美的马或者一只美的狗的典范,也会是同样的情况。———这个基准理念并不是从取自经验的比例亦即确定的规则推导出来的;而是惟有根据它,这些评判规则才是可能的。它是在一切个别的、以诸多方式各不相同的个体直观之间飘浮着的整个类的肖像,自然将这肖像奠立为在这个物种中类的产生的原型,但看起来在任何一个个体中都没有完全达到它。基准理念绝不是这个类中全部的美的原型,而只是构成一切美的不可忽视的条件的那种形式,因而仅仅是类的描述中的正确性。它就像人们称呼波吕克勒特的著名的荷矛者那样,是规则(同样,米隆的母牛在它的种类中也可以用做规则)。正因为这一点,基准理念也不能包含任何物种特有的东西;因为若不然,它就会不是类的基准理念了。对它的描述也不是因美而令人喜欢,而只是由于它不与这个类的一个事物惟有在其下才能够是美的那个条件相矛盾。这种描述仅仅是循规蹈矩的（人们将发现, 画家想请来坐下给他当模特的一张完全合乎规则的脸容, 通常并不表现任何东西, 因为它不包含任何表明性格的东西, 因而与其说表达了一个人格的特别之处, 倒不如说表达了类的理念。这个种类的表明性格的东西, 如果它被夸张, 亦即损害基准理念(类的合目的性) 本身的话, 就叫做漫画。经验也表明, 那些完全合乎规则的脸容, 在内心通常也只是暴露出一个平庸的人; 这也许(如果可以假定自然在外部表现出内部的比例的话) 是因为,如果心灵禀赋中没有一项是突出于仅仅构成一个无缺点的男人所要求的那种比例之上的, 那就不可以对人们称为天才的东西有任何指望, 在天才里面,自然显得为了惟一的一种心灵能力的利益而偏离了其各种心灵能力的正常关系。）。
然而,美者的理想与美者的基准理念还是有区别的,出自已经提到的理由,人们惟有在人的形象上可以指望美者的理想。在人的形象上,理想就在于道德的表达,没有道德,这对象就不会普遍地而且为此积极地(不仅仅是在一种循规蹈矩的描述中消极地)让人喜欢。对内在地统治着人的道德理念的明显的表达虽然只能取自经验;但是,要把这些道德理念与我们的理性在最高的合目的性的理念中与道德上的善联结起来的一切东西的结合,即心地善良,或者纯洁,或者强大或者宁静等等,在身体的表现(作为内心的作用)中变得仿佛清晰可见,这就需要理性的纯粹理念和想象力的巨大威力在只是想评判它们的那个人身上结合起来,更别说还有谁想描述它们了。美的这样一个理想的正确性表现在:它不允许任何感官刺激掺杂进它对自己的客体的愉悦,但仍可以对这客体有巨大的兴趣;而这也就表明,按照一个这样的尺度作出的评判绝不可能是纯粹审美的,而且按照一个美的理想作出的评判不是纯然的鉴赏判断。
从第三契机推论出的对美者的解释
美是一个对象的合目的性的形式,如果这形式无须一个目的的表象而在对象身上被感知到的话（人们可能反对这种说明而引述如下事例:有一些事物,人们在它们身上看到一种合目的的形式,却没有在它们身上认出一个目的;例如,经常从古墓中取出的、带有一个用于装柄的孔的石器,尽管在其形象上明显表露出一种合目的性,其目的人们并不了解,因而仍然不被宣布为美的。不过,人们把它们视为一种艺术品, 这已经足以使得必须承认,人们把它们的形状与某个意图以及一个确定的目的相关联。因此,在对它们的直观上也根本没有直接的愉悦。与此相反,一朵花,例如一朵郁金香，则被视为美的,因为在对它的知觉中发现有某种合目的性,这种合目的性如我们对它的评判根本不与任何目的相关。）。