一、推陈出新的抗战文学：青年莫言的野心
谈莫言的《红高粱》，我们首先要还原莫言还是个青年作家时面对的文学语境。提到“语境”，大家感觉很抽象，毕竟距离今天很遥远了，但我们可以看几张图。
这是电影《地道战》的插图，你能不能看出哪一个是正面人物？哪一个是反面人物？
答案很明显，对吧？
我再给出几幅20世纪五六十年代抗日影片的主角海报，大家看看有什么特征？
大家应该不难概括出其共同点，这些英雄均是浓眉大眼、国字脸，眼神刚毅，即便是孩子，也不例外。
再给大家看一张历史上真实的董存瑞照片，我们可以与电影中的形象比照一下：
不难发现，电影中的英雄外形经过了一定的美化。这是当时抗日电影里的正面人物，那么，反面人物又会得到何等“礼遇”呢？
这些人物在外形上就给我们以丑陋、胆小、滑稽的印象。对于20世纪五六十年代二元对立的艺术模式，陈思和教授在《中国当代文学史教程》里有非常生动的概述：
“我军”系统是用一系列光明的词语组成：英雄人物（包括共产党领导下的各种军队和游击队战士，以及苦大仇深的农民），他们通常是出身贫苦，大公无私，英勇善战，不怕牺牲，不会轻易死亡，没有性欲，没有私念，没有精神危机，甚至相貌也有规定：高大威武，眼睛黑而发亮，不肥胖，等等。
“敌军”系统是用黑暗的词语组成：反面人物（包括国民党军队、日本侵略军队、汉奸军队的官兵，以及土匪恶霸地主特务等一切坏人），他们通常喜欢劫掠财富，贪婪，邪恶，愚蠢，阴险，自私，残忍，有破坏性和动摇性，最终一定失败，长相也规定为恶劣、丑陋，有生理缺陷… …
我们说现在是“看脸的社会”，当时或许有过之而无不及，如果长得不够英俊，就只能“进入” “敌军”系统了。
这样的艺术模式还有一个特点，即凡是不符合主旋律的情节都会被毫不留情地砍掉。电影《地道战》的导演任旭东后来谈这部电影，说他当初希望加一些“博观众一笑”的“调味品”，比如民兵队长和未婚妻在地道里谈恋爱等，最后都被认为完全没有教育意义，甚至冲淡主旨内容，扭曲革命真实，只得接受删除的命运。
而这，是莫言写《红高粱》之前，中国艺术界公认的抗战题材创作范式。我们很容易看到，莫言对这个艺术模式有很大的突破。
读完小说，我们都可以问自己一个很简单的问题： 《红高粱》中的英雄是董存瑞这样的“高大全”角色吗？
显然不是。余占鳌，小说主角，这是个抗日英雄，但同时也是不折不扣的土匪。一方面，他有英勇、正义的一面；另一方面，他又野蛮暴力。戴凤莲，也是抗日英雄，女中豪杰，但同时她又是个浪荡女人，听到这道德伦理观保守的人禁不住皱起眉头。再看罗汉大爷，质朴、忠诚、正义，但他和戴凤莲之间的关系似乎并不是单纯的主仆关系。冷支队长，这是抗日正规军的官员，但却狡诈，坐收渔翁之利。还有那王文义，大家读完一定印象颇深，他最后也去打伏击，但他胆小如鼠，实际上是被老婆逼上梁山的。小说中唯一接近“高大全”的角色是任副官，但很有意思，莫言没有把他作为主要人物书写，而且这个人死得很荒唐。
再举一个反面人物的例子，余大牙，奸淫妇女，一个十足的坏蛋。可是他死的时候异常慷慨、英勇。
所以我们会看到，莫言的《红高粱》突破了意识形态对战争题材艺术作品的限制，或者说，莫言力求展现的不再是官方话语，他站在一个鲜活的民间立场写作。
关于官方话语和民间话语的区别， 《红高粱》里就有充分的例证，比如我们可以看县志对刘罗汉的记载：
农民刘罗汉，乘夜潜入，用铁锨铲伤骡蹄马腿无数，被捉获。翌日，日军在拴马桩上将刘罗汉剥皮零割示众。刘面无惧色，骂不绝口，至死方休。
如果不看小说中具体的场景，这个“骂不绝口”暗示他在骂谁？骂什么？一定是日本人，一定是他慷慨激昂地说： “我宁死不屈！ ”对不对？
但实际上他在骂谁呢？
日军找来杀猪匠孙五给刘罗汉剥皮，孙五逼于无奈，一直喊着： “大哥，你忍忍吧！ ”而刘罗汉的谩骂实际是冲着他的：
罗汉大爷把一口血痰吐到孙五脸上。
“剥吧，操你祖宗，剥吧！ ”
莫言为什么要这么写？大家或许还年轻，但已经发现了，人性是复杂的，没有一个人是十全十美的，历史同样如此，但却很容易被后人做非黑即白的简单化处理。莫言的《红高粱》更接近人性和历史的真实。
有了这个共识，我们一同正式领略莫言的叙事艺术。
二、究竟谁在讲故事：违背常规的叙事者
我们先回答一个非常基础的问题：这个小说的叙事者是谁？
“我”，余占鳌的孙子。
再追问一个问题，这个“我”是全知叙事还是限知叙事？
所谓“全知”和“限知”，是就叙事者是否逾越了某个单一人物狭隘的视角，并进而掌握更全面的关于故事的信息而言。在一般情况下，第三人称叙事往往可以达成全知叙事，叙事者可在几个人物之间随意切换，从不同人的视角讲述整个故事；第一人称叙事者则更多行拘于“我”这个躯壳，只能讲述“我”所知晓的部分，而跳过“我”不知晓的其余部分。
举个例子，美国的单口喜剧演员马兹·乔布拉尼在一次表演秀中谈及去迪拜的经历：
人都会被各种成见和刻板印象困扰，我也是。我在迪拜的时候，知道有很多印度人在迪拜打工，收入微薄，所以我就觉得所有的印度人一定都是打工仔，我忘记那里肯定也有很成功的印度人。我在那里做演出，工作人员说：“我们会找个司机来接你。”然后我走出酒店大堂，看到一个穿着便宜的西服、留着一点点胡子的印度人，我觉得他一定是我的司机，因为他也一直站在那里盯着我看。
于是我走过去，说： “你好，请问你是来接我的司机吗？”
他答道： “不是，这座酒店是我的。”
我愣住了，但我问他： “那么你干吗盯着我看？ ”
他说： “我以为你是我的司机。”
这是一个典型的第一人称限知叙事，因为“我”的认识有局限，所以才引发之后的误会。如果改成第三人称全知叙事，那么这个故事可能会变成这样：
马兹做完演出，走出酒店大堂，工作人员先前跟他打过招呼，会派个司机来接他。他瞥见一个穿着便宜西服的印度人，以为那个人就是他的司机，完全不知道这个人实际上是这家酒店的老板，于是他傻呵呵地走过去，问他：“你是来接我的司机吗？ ”
后面我不赘述了，这段中“完全不知道这个人实际上是这家酒店的老板”透露出有个掌握更多信息的叙事者在讲这个故事，所以是全知叙事。第三人称也可以构成限知叙事，就是完全跟随一个人的视角来讲故事，比如说，如果我们把先前马兹的段子中的“我”机械性地改作“他”，那么这个部分仍然是限知叙事，因为没有超出这个人物的视角。
回到《红高粱》，这个“我”是全知叙事，还是限知叙事呢？
我们会发现小说中有这样的段落：
很快，队伍钻进了高粱地。我父亲本能地感觉到队伍是向着东南方向开进的。适才走过的这段土路是由村庄直接通向墨水河边的唯一的道路。这条狭窄的土路在白天颜色青白，路原是由乌油油的黑土筑成，但久经践踏，黑色都沉淀到底层，路上叠印过多少牛羊的花瓣蹄印和骡马毛驴的半圆蹄印，马骡驴粪像干萎的苹果，牛粪像虫蛀过的薄饼，羊粪稀拉拉像震落的黑豆。父亲常走这条路，后来他在日本炭窑中苦熬岁月时，眼前常常闪过这条路。父亲不知道我的奶奶在这条土路上主演过多少风流悲喜剧，我知道。父亲也不知道在高粱阴影遮掩着的黑土上，曾经躺过奶奶洁白如玉的光滑肉体，我也知道。
最后几句表明“我”知晓整个高粱地打伏击，也知道所有“我爷爷”和“我奶奶”浪漫爱情故事的细节，因而这个“我”实际承担的是一个“全知叙事者”的角色。
但是小说里显然还有玄机，虽然看起来是“我”在讲故事，但叙事视角其实用的是“我父亲”，从小说开头就建立了这个视角：
一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点。他跟着后来名满天下的传奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击日本人的汽车队。奶奶披着夹袄，送他们到村头。余司令说： “立住吧。”奶奶就立住了。奶奶对我父亲说： “豆官，听你干爹的话。”父亲没吱声，他看着奶奶高大的身躯，嗅着奶奶的夹袄里散出的热烘烘的香味，突然感到凉气逼人，他打了一个颤，肚子咕噜噜响一阵。余司令拍了一下父亲的头，说： “走，干儿。”
所以这个小说实际上有两个叙事人，除“我”之外，还有个第三人称的“我父亲”，结合我们先前看到的段落，不难发现， “我父亲”是限知叙事人。
如果我们再考虑两个叙事人的所属时间，以及与整个事件的关系，我们就能列出这样一个表格：
很多时候，艺术家就是要推陈出新，就要铆着一种“以前人都这么干，我偏不这么干”的倔强劲道。我们看到，莫言之前打破的是二元对立的叙事模式，而这里打破的是单一叙事以及第一人称限知叙事的传统，不过光“推陈出新”没用，重要的是艺术家还得证明“我的这个新就是比你们先前那些旧东西更好”。
这里的两个叙事人有什么单一叙事人无法达成的效果呢？此处全知和限知的逆转有什么意义呢？
我们再读一读方才引用的小说开场，莫言实际上营造的是一种“现场感”，整个小说的结构主线就是打伏击的那一天，从清早奶奶送父亲出门到最后奶奶死在日军的子弹下，冷支队长来收拾残局。而作为读者的我们，跟随着“我父亲”这个十四岁少年鲜活的双眼，仿佛回到了生猛的战场。不过，很多第三人称限知叙事也可以达到这个效果，不足为奇，关键问题在于，莫言为何还要加一个“我”呢？有哪些部分是“我父亲”无法完成的？
“我爷爷”和“我奶奶”的爱情故事，发生在这个十四岁少年出生之前，还有一点，这个少年才十四岁，由于人生阅历所限，有很多事情他闹不明白，莫言很难脱离这种年龄的局限，写一部真正对高密东北乡民间性格有深度洞察的面向成年读者的小说。而有了“我”的便利，很多可能性就打开了：
… …我终于悟到：高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。
这样的概括显然是彼时十四岁的“我父亲”无法完成的。
还有一点很有意思，重写历史从来不是重写历史，而常常是借用历史来回应当代社会。我们读古诗的时候常接触“借古讽今”这个概念，这也是诗人对他们所在的时代有诸多辛酸的洞见，有时碍于种种现实的无奈，无法直抒胸臆；有时则是借助后人对历史事件的共识来更清晰地呈现现实问题。那么，莫言除了带着“私心”用重写抗战题材来宣告一个新的青年艺术家的崛起之外，还在回应什么现实问题呢？
三、家族叙事与寻根文学：小说的当代性
要解答这个疑惑，我们要看到，除了莫言别出心裁地运用了两个叙事人之外，这还是一部典型的家族叙事小说。这是一段家族回忆，也就是说， “高密东北乡抗日的事儿，就是我家的事儿，我比你们更清楚”。这个形式使他的民间立场更具说服力。
不过不单单是这样，我们不妨比较一下，现在小说的叙事对象是“我爷爷”和“我奶奶”，如果我们把这两个称呼分别改成“余占鳌”和“戴凤莲”，小说会发生怎样的变化？
我们会马上发现，整个故事的温度不同了，本来是道热气腾腾的大盘鸡，现在变成了速冻鸡。
原先那种叙事的温度又是从哪里来的呢？这和我们中国文化里的“祖宗崇拜”有关系。广东某些地区如今还保留着每天要给祖宗牌位上香的习俗，而过去，在乡间，供奉先人牌位的祠堂是一个维系尊严的神圣不可侵犯的地方。我们现在还保留着这样的口头禅——“祖上显灵” “老祖宗保佑”，也就是说，在我们的潜意识里，祖宗和神灵具有同样的地位。
所以我们会看到，在这个小说里， “我爷爷”和“我奶奶”还是“我”以及“我父亲”崇拜的对象，这种崇拜祖先，或者力图以重写家族史来“寻根”的背后，实际上是“种的退化”，这也是莫言整个“红高粱家族”系列的重要主题，他如是写道：
八月深秋，无边无际的高粱红成洸洋的血海。高粱高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情激荡。秋风苍凉，阳光很旺，瓦蓝的天上游荡着一朵朵丰满的白云，高粱上滑动着一朵朵丰满的白云的紫红色影子。一队队暗红色的人在高粱棵子里穿梭拉网，几十年如一日。他们杀人越货，精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化。
为何后代在祖先面前相形见绌了呢？
当时，我曾和学生一起读莫言的另两部同样书写高密东北乡的作品——《透明的红萝卜》和《白狗秋千家》，我请他们做了一个跨文本的比较，以《透明的红萝卜》为例，这个小说里的人物显然在时间上是余占鳌和戴凤莲等人的后代，有哪些地方退化了？
莫言在《红高粱》里写道，这些祖辈“男的彪悍勇猛，女的风流俊俏；他们嗜杀成性又视死如归，杀人越货又精忠报国；他们是自然生命的化身，体现了一种强悍的生命本能… … ”那么他们的子孙呢？
我们仅看暴力的指向就会有重大发现。《红高粱》有“我奶奶”蛤蟆坑被劫一幕，来了个“吃饼的人”，对“我奶奶”起了歹念，而后， “我爷爷”和另几个抬轿的人意外打死了这个土匪，还感叹“打死了，这东西，这么不经打”，之后， “我奶奶”被迫嫁给患麻风病的单扁郎，三天之后， “单家父子已经被人杀死，尸体横陈在村西头的湾子里”。虽然叙事者没有直接交代凶手是谁，但根本不用交代，那一定是对“我奶奶”说出“三天之后，你只管回来”的“我爷爷”。这些暴力行为本身都很野蛮，也很残忍，然而，这些“我的祖宗”的暴力行为全都直指强权和不义。
反观《透明的红萝卜》里的暴力：十岁的黑孩刚来铁匠铺就被小铁匠欺负，小铁匠和小石匠争风吃醋大打出手，最终导致无辜的菊子姑娘瞎了一只眼；小石匠这个角色总体还算善良，可是他在领黑孩出门的时候，手一直在黑孩的光脑袋上“咚咚”敲着。这些暴力，很多都为无意识的产物，也全无正义可言。
莫言显然是知悉这一点的，因为他在两部作品中呈现暴力结果的方式截然相反。
他（小铁匠）朦胧地看到菊子姑娘的右眼里插着一块白色的石片，好像眼里长出一朵银耳。 （ 《透明的红萝卜》）
孙五把罗汉大爷那只肥硕厚实的耳朵放在瓷盘里。孙五又割掉罗汉大爷另一只耳朵放进瓷盘。父亲看到那两只耳朵在瓷盘里活泼地跳动，打击得瓷盘叮咚叮咚响。 （ 《红高粱》）
对于前者，莫言采取遮蔽的态度，对于后者，他则不吝以浓墨重彩渲染，因为他渲染的不是暴力本身，而是反抗强权的生命尊严和这些祖辈身上顽强不息的生命力。
这一点，在高密东北乡的后世子孙身上已经看不到了。因而，莫言的寻根，来自他重塑民族精神的强烈愿望。
我们接着以这个家族视角再思考一个问题：这是不是真实的家族视角？
很显然，不是。从两个叙事人身上就可以窥见端倪：“我”因为时间上的距离无法做到真正的“还原”，也就是说，这个绘声绘色的“我父亲”跟随“我爷爷”抗日的“现场”实际上是“伪装过的历史时间”，这里的“回忆”中也不可避免地羼入了“我”的想象。
如果是这样的历史，实际上也就具有了“野史”的意味，张清华教授对此有精彩的分析： “ （莫言）实现了对现代中国历史原有的权威叙事规则的一个‘颠覆’，在历史被湮没的边缘地带，在红高粱大地中找到了被遮蔽的民间历史，这也是对历史本源的一个匡复的努力。”
顺着张清华教授的评价，我们还可以思考，正因为这个家族视角是虚伪的——因为这里的回忆混杂着想象，因为这里同时存有过去和现在两种时间视点——那么这个故事就不完全捆绑于“我爷爷”和“我奶奶”，甚至不完全捆绑于高密东北乡这个具体的地点，换而言之，故事中的人物与环境变成了超越单个家族，甚至超越时间之外的审美对象。
这些话听起来很学术，但我们只要问自己一个问题就能完全明白，读完这个故事，回荡在我们胸襟的是什么？伟大的抗日英雄？高密东北乡的人不好惹？还是，这个叙事者的祖辈真厉害？
不单纯是这样吧？而是一种人本身所具有的生命强力，轰轰烈烈地生，轰轰烈烈地死，这样精彩的生命篇章牵引着我们，也鼓舞着我们。在莫言的“红高粱家族”后续的几个故事里，商业化浪潮和物质主义都在促成更严重的“种的退化”。或许当我们缺少生命强力的时候，可以到莫言谱写的这段家族回忆中“寻根”，因为这早已成了现如今的我们都需要的一种滋养了。